楊民康（中央音樂學(xué)院，北京 100029）

從學(xué)科性質(zhì)看，民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展史既隸屬于學(xué)科學(xué)，也與之存在著一定的互補(bǔ)關(guān)系。其研究目的之一，是從歷時(shí)性角度去討論和認(rèn)識民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)特點(diǎn)和性質(zhì)，以為該學(xué)科學(xué)者和學(xué)子提供正確的研究思路和學(xué)習(xí)方法。為此，有必要首先去了解民族音樂學(xué)史的學(xué)科類屬和理論意義。只有通過對民族音樂學(xué)與民族學(xué)的歷史淵源關(guān)系的梳理和解析，對其跨學(xué)科研究的特點(diǎn)有進(jìn)一步的了解，才能有效地達(dá)到上述目的。本文將通過以上分析過程，以達(dá)到從歷時(shí)性側(cè)面去梳理學(xué)科發(fā)展史，以了解其學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科學(xué)特點(diǎn)和性質(zhì)的目的。

一、民族音樂學(xué)發(fā)展史的學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科學(xué)特點(diǎn)

這個(gè)問題可以從如下五個(gè)方面來談：

（一）民族音樂學(xué)發(fā)展史是學(xué)科學(xué)或?qū)W術(shù)史，而非一般的音樂學(xué)或音樂藝術(shù)史

音樂學(xué)和民族音樂學(xué)作為獨(dú)立文化學(xué)科，本身就有史、論之分。而到了更深的學(xué)科學(xué)層面，也同樣有學(xué)科學(xué)和學(xué)術(shù)史之分。就此，學(xué)科學(xué)或?qū)W術(shù)史不等于一般的音樂學(xué)或音樂史，這個(gè)說法，僅從字面上看，或許大家都沒有異議。但是，若再深究一步，學(xué)科學(xué)或?qū)W術(shù)史與一般的音樂學(xué)、音樂史有什么區(qū)別呢？這里有必要借用音樂評論和文本符號學(xué)的視角，先說一說什么是音樂學(xué)和音樂史。

我們知道，音樂評論是音樂學(xué)和音樂史學(xué)中最常見的一種應(yīng)用手段。我們通?？梢园岩魳吩u論活動(dòng)中牽涉的人（研究者、表演者和聽眾）和事（音樂事件）具體區(qū)分為評論者和評論對象兩個(gè)方面。若用文本符號學(xué)的“跨文本性”來做解釋，評論者和評論對象之間，便具有了研究主體和對象客體的關(guān)系。并且，前者作為研究或評論的一方，同時(shí)擁有了“元文本性”（或“元語言”②關(guān)于“元語言——對象語言”一對概念，可參考（法）羅蘭·巴特.符號學(xué)美學(xué)[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987：90-91。）；后者作為被研究、評論的一方，也擁有了“對象文本性”（或“對象語言”），它們更多涉及的是一種橫向的評論關(guān)系，同時(shí)也是一種對話關(guān)系。

那么，當(dāng)我們在民族音樂學(xué)與其研究對象——具體的民族音樂（包括人、作品和事件）這一對關(guān)系基礎(chǔ)上建立起一個(gè)新的民族音樂學(xué)發(fā)展史研究課題，并且把前者代入到后者的對象范疇加以觀照的時(shí)候，便可以知道，在民族音樂學(xué)發(fā)展史與民族音樂學(xué)（或民族音樂史學(xué)）之間，前者已成為新的研究主體，再次作為研究、評論的一方，擁有更高一層的“元文本性”（或“元語言”）；后者也再次作為被研究或被評論的一方，擁有了更高一層的“對象文本性”（或“對象語言”）。所以，從民族音樂學(xué)發(fā)展史、民族音樂學(xué)到民族音樂，三者之間便包含了雙重“評論者（元語言）、評論對象（對象語言）”層次關(guān)系。其中，民族音樂學(xué)發(fā)展史是居于元語言層面的學(xué)科學(xué)或?qū)W術(shù)史，而民族音樂學(xué)或民族音樂史（包含了“音樂-音樂事件”次級評論關(guān)系）則是居于對象語言層面的客體性、對象化學(xué)科內(nèi)容。

（二）民族音樂學(xué)發(fā)展史是學(xué)科方法論發(fā)展史，而非一般的學(xué)術(shù)史志概論

進(jìn)而言之，民族音樂學(xué)發(fā)展史既不像一般的音樂史（志）那樣，涉及具體的音樂對象，也不像概念和大事記一樣，過多地討論和羅列各種學(xué)術(shù)史志瑣事，而更多關(guān)注的是民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)思想、學(xué)科觀念和研究方法論的發(fā)展?fàn)顩r及過程，它更像是一種學(xué)科方法論發(fā)展史。

就此而論，在民族音樂學(xué)發(fā)展史中，從研究對象看，可劃分為比較音樂學(xué)和現(xiàn)代民族音樂學(xué)兩個(gè)基本階段，其中分別體現(xiàn)對于早期的歷時(shí)研究觀到中期的共時(shí)研究觀，再到后期的“共時(shí)+歷時(shí)”研究觀的不同關(guān)注階段過程。其中，對于比較音樂學(xué)時(shí)期歷時(shí)研究觀的關(guān)注，主要集中于以歐洲柏林學(xué)派為代表的進(jìn)化論派和傳播論派（以包含兩方面傾向的霍、薩樂器分類法為代表）兩大學(xué)術(shù)流派的分析和討論。而對于現(xiàn)代民族音樂學(xué)時(shí)期由共時(shí)到“共時(shí)+歷時(shí)”研究觀的關(guān)注，則具體涉及兩條線路：一條是北美民族音樂學(xué)中，從博厄斯的多元音樂文化研究觀，到以胡德、梅里亞姆代表的“音樂學(xué)派、人類學(xué)派”觀念和方法之爭，再到布魯諾·涅特爾、J.H.K.恩克蒂亞、安東尼·西格、蒂莫斯·賴斯等人的多向性學(xué)術(shù)繼承關(guān)系；另一條是歐洲（含西歐和東歐）國家，由約翰·布萊金、巴托克等學(xué)者，沿著比較音樂學(xué)注重音樂形態(tài)分析的傳統(tǒng)，同時(shí)借鑒民族學(xué)的功能學(xué)派、結(jié)構(gòu)功能及結(jié)構(gòu)主義學(xué)派等方法觀念融合而成的現(xiàn)代民族音樂學(xué)研究方法。從思想觀念看，這一時(shí)期尤其值得注意的是，民族音樂學(xué)方法論所包含的從歐洲中心論到多元?dú)v史觀的轉(zhuǎn)變趨向。從共時(shí)性角度看，長期學(xué)術(shù)史上陸續(xù)呈現(xiàn)的各種民族音樂學(xué)研究方法，在當(dāng)下的學(xué)科理論中都有所體現(xiàn)和應(yīng)用。就此來說，雖然在本書第一章里，當(dāng)代民族音樂學(xué)幾十年來的重要理論觀點(diǎn)，都曾經(jīng)一一述及，但通過本章的歷時(shí)性描述和此后各章節(jié)更加具體的討論和分析，這些理論觀點(diǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展過程便較為生動(dòng)、完整地呈現(xiàn)出來。

（三）民族音樂學(xué)發(fā)展史也是民族學(xué)與民族音樂學(xué)的跨學(xué)科交融史

《導(dǎo)論》第二章的名稱是：“民族學(xué)與民族音樂學(xué)的歷史淵源關(guān)系”。以此位列“一觀兩史”中“兩史”之首，意在強(qiáng)調(diào)民族音樂學(xué)發(fā)展史如同民族音樂學(xué)學(xué)科學(xué)那樣，其研究和探討對象包括民族音樂學(xué)與民族學(xué)兩個(gè)基本范疇，其重點(diǎn)意在探討兩個(gè)學(xué)科在長期發(fā)展史上的相互影響和融合關(guān)系。從該章討論的內(nèi)容看，不管是在中國或西方國家，音樂學(xué)最初都不是單一的學(xué)科概念。同樣，被當(dāng)代音樂學(xué)界視為前輩、先驅(qū)者都不是什么純粹的“音樂學(xué)家”。早期的比較音樂學(xué)學(xué)科中，英國數(shù)學(xué)家、語言學(xué)家埃利斯（A. J. Ellis）于 1885 年發(fā)表了《論諸民族的音階》，被認(rèn)為是比較音樂學(xué)的奠基之作，而其他幾位學(xué)科奠基者，如斯通普夫、薩克斯等，無不來自于自然科學(xué)或其他人文科學(xué)陣營。后來，音樂學(xué)（史）作為學(xué)科分化的產(chǎn)物，差不多是以同藝術(shù)（美術(shù)）學(xué)（史）并行并立的方式和過程發(fā)展至今。但無論如何，這種從西歐、蘇俄到中國“由西徂東”一直沿襲下來的藝術(shù)學(xué)的“學(xué)科分化”狀態(tài)，大抵可以歸屬于費(fèi)孝通所指的“捆扎格局”①費(fèi)先生指出，“中國社會(huì)是差序格局——我們的格局不是一捆捆扎清楚的柴，而是如同把一塊石頭丟在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋，每個(gè)人都是他社會(huì)影響所推出去的圈子的中心?！保ㄝd費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國生育制度[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：24-30）耐人尋味的是，費(fèi)先生所描述的“捆扎格局”，在新的藝術(shù)人類學(xué)語境里被賦予了不同的含義?！鞣缴鐣?huì)與文化藝術(shù)分化、分立的狀態(tài)類型。直到20世紀(jì)中葉，民族音樂學(xué)進(jìn)入當(dāng)代音樂人類學(xué)發(fā)展階段之后，在沿襲音樂學(xué)的基本對象和范圍的同時(shí)，還對于舊有的音樂學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了揚(yáng)棄，接受了人類學(xué)的整體性、文化多樣性方法觀念及批判性精神，而重新確立了自己開放性、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)品格。同樣，民族學(xué)在此具有廣義性，具體涉及了曾經(jīng)包含于早期民族學(xué)中，后來又獨(dú)立出來的人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)等互有淵源關(guān)系的人文社科學(xué)科門類。故此可以說，民族音樂學(xué)發(fā)展史也是民族音樂學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)諸門類的跨學(xué)科交融史。

（四）民族音樂學(xué)發(fā)展史的一個(gè)重要意圖是“把音樂的目光投向人”！

《導(dǎo)論》第二章名為“民族學(xué)與民族音樂學(xué)的歷史淵源關(guān)系”，其另外一個(gè)含義是把民族、文化意義導(dǎo)入音樂學(xué)里面來討論，即意味著在原來較多關(guān)涉“客觀現(xiàn)實(shí)性”的音樂學(xué)中，注入了“主觀意義性”和“主位文化觀”的因素，此即人們所謂的“把音樂的目光投向人”！這里所涉及的“人”，若以中國的情況為例，它既指大寫的、中華民族意義上的“國人”，也指局部的民族、族群或群體意義上的、小寫的“個(gè)人”。要想把兩者聯(lián)結(jié)起來討論，就必須一方面去討論個(gè)體（個(gè)人）的文化認(rèn)知方式及其社會(huì)存在的內(nèi)化、社會(huì)化與外化過程，另一方面又涉及國際、國內(nèi)的民族、國家的文化與身份認(rèn)同。一個(gè)代表性的例子，就是費(fèi)孝通先生首倡的中華民族多元一體格局。其中，中華民族的“一體”，就是“大寫”的人；56個(gè)民族的“多元”，就是小寫的人或“人群”?？梢哉f，這個(gè)重要的文化觀念，即是來自于人類學(xué)所奉行的文化多樣性文化意圖。同時(shí)，它也是我們以“單數(shù)、復(fù)數(shù)”對人類學(xué)與民族音樂學(xué)進(jìn)行比喻和區(qū)分的一個(gè)重要的對象性基礎(chǔ)。此外，筆者在這里強(qiáng)調(diào)“文化”的意義，一個(gè)重要的目的，就是想要說明，在跨文化、族群、國家的層面上，能夠起到某種代表不同人群的觀念、行為和文化產(chǎn)品。具有普適性意義作用的，只能是大寫的、人的內(nèi)在文化精神，而不是某種具體的音樂藝術(shù)形式，或是像“只要世界的，就是民族的”那樣空洞的口號。對于民族音樂學(xué)來說，它的重要性在于從全球文化范圍內(nèi)提出了警惕和反對文化中心主義的問題及提倡文化多樣性等重要舉措；并且為該學(xué)科從舊的藝術(shù)學(xué)代表的一元文化審美觀到音樂人類學(xué)代表的多元文化藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換和衍變創(chuàng)造了必要的理論性前提?？梢哉f，這就是民族音樂學(xué)提出“音樂作為文化的研究”的主張，并且要在本學(xué)科方法論中區(qū)分哲學(xué)文化觀和具體方法論和觀念層、學(xué)統(tǒng)層和方法層等層次論的一個(gè)重要的實(shí)際意義。

（五）既是“大寫”“單數(shù)”的學(xué)科學(xué)，亦是“小寫”“復(fù)數(shù)”的學(xué)術(shù)史

民族音樂學(xué)發(fā)展史以人為研究對象之一，不僅其所研究的人有大寫和小寫之分，作為“研究主體”的學(xué)科學(xué)本身也有大寫和小寫或“單數(shù)”與“復(fù)數(shù)”之分。關(guān)于“復(fù)數(shù)的民族音樂學(xué)”這一提法，是美國民族音樂學(xué)家涅特爾20世紀(jì)末在中央音樂學(xué)院講學(xué)時(shí)引用的一個(gè)學(xué)術(shù)性比喻，意即民族音樂學(xué)不僅是一個(gè)“單數(shù)”的理論學(xué)科，同時(shí)也是在不同的國家和地區(qū)呈“復(fù)數(shù)”狀態(tài)的學(xué)科群落。究其意義，與上文所說的，對人類學(xué)與民族音樂學(xué)給予“大寫、小寫”的比喻有異曲同工之妙。本文里，主要談?wù)摰氖恰皢螖?shù)”和大寫的民族音樂學(xué)發(fā)展史。而小寫的民族音樂學(xué)發(fā)展史，既包含“復(fù)數(shù)”的各國、各民族、各區(qū)域的音樂學(xué)發(fā)展史和音樂藝術(shù)史，也涉及同個(gè)體音樂人相關(guān)的各種文字史和口述史。從本書一直強(qiáng)調(diào)的文化本位（或音樂文化本位分析法）角度看，前者體現(xiàn)了某種“由外向內(nèi)”的研究思路，后者則體現(xiàn)了“由內(nèi)向外”的研究思路，兩者是一體兩面、開放交融、互補(bǔ)互滲的關(guān)系。

二、當(dāng)代民族音樂學(xué)發(fā)展史上的幾個(gè)學(xué)術(shù)亮點(diǎn)及其理論性特征

（一）分別在音樂人類學(xué)與音樂民族志兩個(gè)層面發(fā)生的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型事件

綜合起來看，從早期的比較音樂學(xué)到后來的民族音樂學(xué)時(shí)期，民族音樂學(xué)經(jīng)歷了兩次重要的方法論轉(zhuǎn)型，即本人在《導(dǎo)論》第一章里提出的，當(dāng)代民族音樂學(xué)繼在20世紀(jì)中葉，于常規(guī)方法論層面完成了由客觀事實(shí)性到兼納客觀事實(shí)性與主觀意義性的第一次方法論轉(zhuǎn)型之后，又曾在大約20年后經(jīng)歷了由常規(guī)方法論向兼納常規(guī)方法論和文化哲學(xué)觀層面的第二次方法論轉(zhuǎn)型。而梅里亞姆于1977年將民族音樂學(xué)定義為“音樂作為文化的研究”，可以視為這次轉(zhuǎn)型的風(fēng)向標(biāo)。而在音樂民族志方法論或常規(guī)方法論自身層面上，也同樣出現(xiàn)了兩次明顯的轉(zhuǎn)型現(xiàn)象：由注重宏觀意識和局外立場的音樂比較研究到注重微觀意識和主位立場的音樂文化個(gè)案研究；繼而又在文化全球化和在地化大潮中，發(fā)生了由定點(diǎn)個(gè)案音樂民族志研究到多點(diǎn)音樂民族志研究的第二次學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型。

（二）幾個(gè)關(guān)鍵方法論概念和用語在當(dāng)代學(xué)科發(fā)展史上的沿革與變遷

自20世紀(jì)末到新世紀(jì)之交，由于改革開放的持續(xù)深入和發(fā)展，中國與周邊國家的政治、經(jīng)濟(jì)和文化關(guān)系有了明顯的改善，中國民族音樂學(xué)（傳統(tǒng)音樂研究）界也因此發(fā)生了一場由少數(shù)民族音樂及漢族傳統(tǒng)音樂研究到跨界族群音樂比較研究的拓展、延伸乃至變革和轉(zhuǎn)型的過程，許多專家學(xué)者和青年學(xué)生投身其中，親歷和見證了上述研究對象所發(fā)生的巨大變化，同時(shí)也在跨學(xué)科潮流的影響下，完成了本學(xué)科理論與音樂民族志研究觀念及方法論的當(dāng)代變遷。筆者認(rèn)為，對于近年來此方面的發(fā)展和變化，可以大致歸納出以下幾種基本態(tài)勢：由微觀研究向微觀、宏觀結(jié)合轉(zhuǎn)向；由描寫性的民族音樂志（地方音樂志）向兼具描寫性（淺描）、闡釋性（深描）和反身性的現(xiàn)代音樂民族志（音樂文化志）研究轉(zhuǎn)向；由單純的橫向共時(shí)性研究轉(zhuǎn)而兼顧縱向的歷史民族志研究；由定點(diǎn)研究向多點(diǎn)音樂民族志思維轉(zhuǎn)向；由單線比較研究向隱喻（線索）音樂民族志轉(zhuǎn)向；由單一、穩(wěn)態(tài)、整體的功能主義研究向多維、動(dòng)態(tài)（或活態(tài)）、聯(lián)系（線索民族志）的結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義及其他后現(xiàn)代主義研究觀念轉(zhuǎn)向；由“面向過去”（包含“當(dāng)下”）的傳統(tǒng)音樂民族志朝著“指向未來”的“超民族志”研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向等。這幾種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向構(gòu)成了這一時(shí)期該研究學(xué)科的幾個(gè)重要的發(fā)展和轉(zhuǎn)型特點(diǎn)。對此，將在《導(dǎo)論》中本章之后的各章節(jié)陸續(xù)予以涉及和討論。

三、跨學(xué)科交融史語境下的學(xué)術(shù)共性與個(gè)性比較分析

長期的民族音樂學(xué)發(fā)展史，亦即民族學(xué)與民族音樂學(xué)交融史凝成的一個(gè)重要結(jié)果，就是兩個(gè)學(xué)科之間均在學(xué)術(shù)觀念、方法論范式和文化認(rèn)知方式與等三個(gè)方面上形成了相關(guān)、類似的學(xué)術(shù)格局與理論框架，就此可以歸結(jié)為如下幾方面共性與個(gè)性特點(diǎn)。

（一）共性比較：民族學(xué)與民族音樂學(xué)共有的方法論范式格局與學(xué)術(shù)框架

從學(xué)術(shù)共性角度看，如今在學(xué)術(shù)觀念上，以民族學(xué)和民族音樂學(xué)為代表的兩類學(xué)科都擁有或具備了“文化哲學(xué)觀”和“常規(guī)方法論”兩個(gè)基本層面。其中，在民族學(xué)與人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等相鄰學(xué)科之間，一方面通過長期的共同發(fā)展和互相滲透，在基本的學(xué)術(shù)理論框架上形成并秉持著基本一致的學(xué)術(shù)理念；另一方面又在“文化哲學(xué)觀”和“常規(guī)方法論”這兩個(gè)基本的學(xué)術(shù)層面上一直各有分工。從其一致性或共性的方面看，早期宗教社會(huì)學(xué)家涂爾干所提倡的、最基本的社會(huì)學(xué)原則是“把社會(huì)事實(shí)視為物”，另一位社會(huì)學(xué)家韋伯則觀察到：“行動(dòng)的主觀意義叢結(jié)是歷史學(xué)與當(dāng)前社會(huì)學(xué)的認(rèn)識對象。”然而，“這兩種表述并不矛盾。社會(huì)確實(shí)帶有客觀的事實(shí)性，但它也確實(shí)是由表達(dá)主觀意義的行動(dòng)所建立起來的。由客觀事實(shí)性和主觀意義性所構(gòu)成的二元特征恰恰使得社會(huì)成為一種‘自成一類的現(xiàn)實(shí)’”。[1]這里提出的“社會(huì)事實(shí)性和主觀意義性構(gòu)成的二元特征”，便作為民族學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科采用的“常規(guī)方法論”和“文化哲學(xué)觀”的實(shí)踐依據(jù)和研究對象而存在。同樣，在民族音樂學(xué)這樣實(shí)踐性、經(jīng)驗(yàn)性特點(diǎn)較濃的藝術(shù)學(xué)科來說，也正如安東尼·西格的定義里描寫的那樣，事實(shí)上已經(jīng)形成了自己以“音樂人類學(xué)、音樂民族志”亦即文化哲學(xué)觀與常規(guī)方法論的兩層區(qū)分方法①參見第一章導(dǎo)讀文章。。涅特爾也認(rèn)為，梅里亞姆的定義“對文化中的音樂的研究”是歷史和民族志研究的常規(guī)方法，“音樂作為文化的研究”則是人類學(xué)意義上的專門研究。[2]與此類似的是，在同樣實(shí)踐性、經(jīng)驗(yàn)性特點(diǎn)較濃厚的中國藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域，近年來也有學(xué)者提出，可以將該學(xué)科劃分為“藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)民族學(xué)和藝術(shù)民族志”三個(gè)學(xué)科層面的觀點(diǎn)。②根據(jù)中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)2019年年會(huì)上部分學(xué)者的口頭討論。從后兩個(gè)藝術(shù)學(xué)門類學(xué)科的情況看，將自身內(nèi)部不同學(xué)術(shù)定義和研究趨向歸并或區(qū)分為以人類學(xué)和民族志為主的二或三個(gè)基本學(xué)術(shù)層面，既闡明了該類學(xué)科在 “文化哲學(xué)觀”和“常規(guī)方法論”兩個(gè)層面的學(xué)術(shù)分工；同時(shí)也體現(xiàn)了在藝術(shù)學(xué)、民族學(xué)（或人類學(xué)、社會(huì)學(xué)）兩類學(xué)科長期的學(xué)術(shù)交融史上，由舊的藝術(shù)學(xué)代表的一元文化審美觀到音樂人類學(xué)代表的多元文化藝術(shù)觀的長期轉(zhuǎn)換和衍變過程。

在基本學(xué)術(shù)理念趨同的前提下，民族學(xué)與民族音樂學(xué)兩個(gè)學(xué)科先后完成了“觀念、學(xué)統(tǒng)、方法”方法論范式三層次等學(xué)術(shù)框架，因而具備了被視為獨(dú)立人文社會(huì)科學(xué)學(xué)科的資格。以民族音樂學(xué)為例，筆者曾經(jīng)撰文指出，盡管該學(xué)科在“研究主體、對象客體”的結(jié)構(gòu)關(guān)系上更靠近后者，并且在方法論建構(gòu)的時(shí)間上晚于人類學(xué)和民族學(xué)，然而事實(shí)上它已經(jīng)在其“音樂人類學(xué)、音樂民族志”亦即文化哲學(xué)觀與常規(guī)方法論的兩層學(xué)科結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，形成了由“觀念、學(xué)統(tǒng)、方法”三個(gè)范式層次構(gòu)成的、完整的方法論范式體系。

僅從方法論范式的功能分布角度看，隸屬觀念層的理論范式主要涉及世界觀和元范式諸方面性質(zhì)特征，較著重于一般方法論的闡述和體現(xiàn)。一種好的隸屬觀念層的理論范式，通常程度不一地包含了創(chuàng)新性（即“科學(xué)革命”）因素。學(xué)統(tǒng)層范式乃是世界觀、元范式諸特性在民族音樂學(xué)及音樂民族志學(xué)科層面的具體化和對象化，較著重于學(xué)科方法論的闡述和體現(xiàn)。方法層乃指具體化、對象化亦即實(shí)踐性的層面，主要包含“示范工具、解疑難的方法”，更帶有“人工范式或構(gòu)造范式”的特征，較著重于音樂與文化的形態(tài)分析、描述等研究方法的具體運(yùn)用。與前兩個(gè)層面比較而言，此層面通常較多顯現(xiàn)出某種“常規(guī)科學(xué)”的表征性質(zhì)。[3]

（二）個(gè)性特點(diǎn)：兩類學(xué)科在方法論范式架構(gòu)中顯露的功能作用與學(xué)術(shù)取向

民族學(xué)/人類學(xué)與民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)面對同樣的研究對象，可能會(huì)有不同的學(xué)術(shù)取向或研究旨趣，這一點(diǎn)也從本文的研究對象及兩個(gè)學(xué)科所關(guān)注的認(rèn)同趨向上看得出來。從人類學(xué)的較宏觀的層面看，由于它所面對的研究對象是完整呈現(xiàn)的整體或局部人類社會(huì)，因此，它的研究視角既可以同時(shí)涵蓋不同的團(tuán)體、階層、門類，也可以伸向其中任何一種對象側(cè)面，對其相對隱性、內(nèi)在的行為規(guī)范、類型特征及變遷脈絡(luò)展開描述和劃分，最終達(dá)到總體把握研究對象的目的。

作為民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)學(xué)者，受限于自己的視野狹窄和入口單一，要想擁有一個(gè)足以讓自己走出困境的、較大的觀念范疇和思維格局，就必須盡力去尋找自己與人類學(xué)和其他人文社科的相通之處，同時(shí)借助于人類學(xué)和其他人文學(xué)科的眼光、方法和思路，以彼之長，補(bǔ)己之短，然后再從本學(xué)科的對象和方法層面，去進(jìn)一步探索、拓寬和延伸自己的發(fā)展方向和道路。

面對共同的文化對象，兩類學(xué)科的一般性研究及認(rèn)同研究，從觀念層看，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)合一和共見；但在學(xué)統(tǒng)層和方法層，通常是在討論表征（表達(dá)的形式）的部分相聚，而從實(shí)體（表達(dá)的實(shí)體）與內(nèi)涵義兩個(gè)橫向的子系統(tǒng)之間開始分叉并產(chǎn)生分工。當(dāng)然，這里并不排除或排斥兩個(gè)學(xué)科學(xué)者在后兩個(gè)方法論層面上有意識地互相借用，以豐滿自身研究方法和思路的做法。換言之，人類學(xué)除了從觀念層提出總的任務(wù)和方針外，也會(huì)在學(xué)統(tǒng)層、方法層形成自己相應(yīng)的方法手段和問題處理方式。比如，人類學(xué)學(xué)者在起始于文化概念的研究時(shí)，要么進(jìn)一步研究文化實(shí)體（如親屬制度、儀式等），要么進(jìn)入下一層音樂藝術(shù)文化研究領(lǐng)域。但有可能會(huì)受到人類學(xué)自身研究觀念的影響，或者受到藝術(shù)學(xué)科研究手段及專門知識的局限，一般不會(huì)去涉及音樂形態(tài)及音聲實(shí)體（表達(dá)的實(shí)體）的分析和討論，而是仍然采用人類學(xué)自己的研究途徑和方式手段，直接進(jìn)入到了音樂與認(rèn)同的討論層面。

四、諸學(xué)科在學(xué)術(shù)發(fā)展和學(xué)術(shù)交流歷史過程中的互相學(xué)習(xí)和取長補(bǔ)短

僅就民族音樂學(xué)來說，在其發(fā)展史上對該學(xué)科貢獻(xiàn)比較大的，有這樣一些異學(xué)科：自然科學(xué)的貢獻(xiàn)是對整個(gè)音樂學(xué)，尤其是傳統(tǒng)意義上的音樂學(xué)，這些幫助很自然地由音樂人類學(xué)所繼承和發(fā)揚(yáng)光大。語言學(xué)與符號學(xué)，因語言作為研究對象與音樂之間存在的諸多一致性或相似性，從學(xué)科構(gòu)架、思維方式到具體研究方法，對民族音樂學(xué)有著全方位的貢獻(xiàn)，其中又在具體研究方法上給了音樂學(xué)（或藝術(shù)學(xué)）最直接的靈感。特別是在形態(tài)學(xué)層面，至于人類學(xué)、民族學(xué)，它給予的更多還是思維層面的幫助，其貢獻(xiàn)主要集中于觀念層和學(xué)統(tǒng)層。

從實(shí)踐應(yīng)用的層面看，每一人文或自然科學(xué)內(nèi)部的學(xué)科理論和方法，都可以按前述“常規(guī)科學(xué)和科學(xué)革命”的定義大致分為兩類：一種是帶有一般性、普適性特點(diǎn)的元理論或傳統(tǒng)方法，后者又可分再為質(zhì)化、量化的研究方法；另一種是帶有前沿性、學(xué)科專屬性的衍生性理論或新方法。其中無論哪一類理論或方法，在跨學(xué)科應(yīng)用時(shí)，都有可能有一些日后將拓展為能讓不同學(xué)科接受的，帶有普遍性、通用性意義特點(diǎn)的方法手段。并且不同學(xué)科之間在互相借用這些研究觀念與方法時(shí)，除了某些比較特殊的目的之外，往往更多是著重于其中的前一類觀念或方法，而不一定是后者。音樂學(xué)的跨學(xué)科研究也是一樣，我們借鑒其他學(xué)科的方法，很多時(shí)候目的是為了完善本學(xué)科整體理論框架的需求，只要能夠?qū)ΠY下藥，起到舉一反三的作用即可，而不必強(qiáng)求一定是被借用學(xué)科的前沿性、專屬性研究方法。如今在民族學(xué)與民族音樂學(xué)研究中，“局內(nèi)-局外”“主位-客位”“我者-他者”與“文化認(rèn)同”等概念方法，原來都屬于民族學(xué)，如今成為了人文社會(huì)科學(xué)共用的“常規(guī)科學(xué)理論”，并且得到了很好的應(yīng)用和發(fā)揮，就是一個(gè)很好的說明。

就此，據(jù)言最近有的音樂學(xué)者借人類學(xué)者之口，認(rèn)為音樂人類學(xué)者在跨學(xué)科研究中通常采用的人類學(xué)方法，在人類學(xué)母學(xué)科中不過是一些“小兒科”。應(yīng)該說，這種說法，無論發(fā)生在任何一位人文學(xué)科或藝術(shù)學(xué)科學(xué)者身上，都是比較狹隘的觀念和意識。這讓我聯(lián)想到自己學(xué)生時(shí)代上過姜夔先生的律學(xué)課，先生一再強(qiáng)調(diào)，這門學(xué)科同數(shù)學(xué)關(guān)系很深，但其中所采用的數(shù)學(xué)方法主要是對數(shù)。我也請教過數(shù)學(xué)家，據(jù)言在他們的專業(yè)領(lǐng)域，對數(shù)也僅只是較為“初級”的方法，而不是什么高深的理論。但事實(shí)上，就是這些“初級”的數(shù)學(xué)方法一旦被用到律學(xué)分析，便形成了讓許多數(shù)學(xué)家也看不懂的，音樂學(xué)學(xué)者卻自以為傲的分析話語系統(tǒng)。又如一篇普通的英文音樂學(xué)術(shù)論文，讓一位僅有英語中等水平必須依賴字典的音樂學(xué)學(xué)生來看，并不覺得困難；而如果換一位雖具有較高英語水平但不懂音樂的學(xué)生來看，盡管每一個(gè)字他都認(rèn)識，但他也許就是一頭霧水。還有一個(gè)例子，在MIDI音樂創(chuàng)作里，很多時(shí)候要用到聲學(xué)的概念和處理方法。如果在聲學(xué)理論家看來，這些方法或許也同樣是“小兒科”。但是，這些聲樂理論家中又有幾個(gè)人敢于去寫MIDI音樂呢？試問在上述三例里，我們可以以數(shù)學(xué)、英文或聲學(xué)水平的高低論英雄嗎？

反過來說，包括人類學(xué)在內(nèi)的其他學(xué)科學(xué)者，為了自己的學(xué)術(shù)目的，也一樣在利用音樂學(xué)的方法。并且，這些方法有時(shí)候也僅限于運(yùn)用音樂學(xué)的原理，而并不一定是什么“高深”“前沿”的概念或觀念。比如，列維·斯特勞斯在其結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)研究中，運(yùn)用了音樂總譜的記譜中采用的縱列關(guān)系，來說明結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)案例分析中的縱聚合排列關(guān)系，這里面有什么深?yuàn)W的音樂學(xué)知識或前沿理論呢？這類例子在人文社會(huì)科學(xué)學(xué)者的著作中比比皆是，有音樂學(xué)學(xué)者譏笑他們“知識淺陋”“水平低下”嗎？反而在我們的教學(xué)中，卻常常是把它作為跨學(xué)科研究的范例來使用。其實(shí)這些道理無論是用在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)或音樂人類學(xué)、音樂歷史學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)等邊緣學(xué)科都是一樣，一些看似淺顯但很實(shí)用的人文社會(huì)科學(xué)方法，一旦用在與藝術(shù)相關(guān)的交叉學(xué)科身上，所煥發(fā)出來的能量是難以估計(jì)的。而那些看似高深的某學(xué)科原創(chuàng)性理論和知識，當(dāng)然主要是為其本學(xué)科專家學(xué)者所準(zhǔn)備的。作為跨學(xué)科研究的學(xué)者，可以有選擇地去學(xué)習(xí)并運(yùn)用于實(shí)踐，而不必強(qiáng)求自己一定要去接近并達(dá)到這樣的學(xué)術(shù)目的。所以，作為民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究的接受或引用方，完全不必在意別人用什么樣的眼光來看待自己。

如今，上述一些來自人類學(xué)的學(xué)術(shù)觀念上的變化，不僅引起了民族音樂學(xué)學(xué)科方法論發(fā)生變革，甚至也對以往專注于西方音樂研究的一般音樂學(xué)和歷史音樂學(xué)產(chǎn)生了明顯的影響。比如，2019年國際音樂學(xué)協(xié)會(huì)（International Musicological Society）現(xiàn)任主席、香港大學(xué)音樂系主任蔡量寬教授在上海音樂學(xué)院的一次講座里表示：

直言不諱地說，歷史音樂學(xué)對歐洲音樂的癡迷并不擴(kuò)展到全世界。因此，歷史音樂學(xué)在地域上受限。相反，音樂人類學(xué)企圖為全世界撰寫民族志，卻忽略了歷史?，F(xiàn)在，當(dāng)你把“全球”這個(gè)詞加到歷史音樂學(xué)前面，或者把“歷史”放到音樂人類學(xué)后面，這兩個(gè)學(xué)科之間的區(qū)別（這種定義了學(xué)科的區(qū)別）不再有任何意義。歷史音樂學(xué)與音樂人類學(xué)交融在一起，邊界可以被滲透，兩邊同時(shí)開放，允許許多不同的方法與文化互相流通，互相重新定義。所有音樂都有歷史，所有音樂都有民族志。由此，音樂人類學(xué)獲得了深度，而歷史音樂學(xué)則拓展了地域的維度。[4]

結(jié) 語

結(jié)合共性與個(gè)性因素來看彼此關(guān)系，可見民族學(xué)與民族音樂學(xué)（乃至音樂學(xué)）等不同學(xué)科正是因?yàn)榛ハ辔×藢Ψ降膬?yōu)勢因素，而豐富、強(qiáng)化了自身，致使它們都成為學(xué)科層次完整、學(xué)術(shù)框架明晰的人文社科理論學(xué)科。就此而論，上述學(xué)科學(xué)的“文化哲學(xué)觀”和“常規(guī)方法論”兩個(gè)基本層面、“觀念、學(xué)統(tǒng)、方法”方法論范式三層次框架以及“觀念、行為、產(chǎn)品”三者順承銜接的學(xué)術(shù)模型等，都是在兩類學(xué)科長期的學(xué)術(shù)發(fā)展和學(xué)術(shù)交流歷史過程中逐漸形成的，并且至今作為該學(xué)科方法論的經(jīng)典范式，在學(xué)術(shù)研究實(shí)踐中得到不斷的運(yùn)用和更新。而更多新的創(chuàng)新性方法論范式，也在上述過程中逐漸地涌現(xiàn)出來，成為本學(xué)科持續(xù)發(fā)展前進(jìn)的重要推動(dòng)力量。