劉建東（嘉興學(xué)院 公共藝術(shù)教育中心，浙江 平湖 314200）

豐子愷對(duì)西方音樂家及西洋音樂作品的介紹傳播始于1923年，《裴德文與其月光曲》是他介紹西方音樂家及西洋音樂作品最早的文章，該文原是春暉中學(xué)課外講演“五夜講話”的內(nèi)容，后發(fā)表于1923年10月《春暉》半月刊上，同月轉(zhuǎn)載于《民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)評(píng)論》上；在1924年4月21日的《民國(guó)日?qǐng)?bào)·藝術(shù)評(píng)論》上，豐子愷曾發(fā)表有《印象派以后》的西洋音樂介紹文章；1925年，豐子愷在《心之窗》②《心之窗》雜志是由上海藝術(shù)師范大學(xué)校友會(huì)編輯，上海梁溪圖書館發(fā)行的半月刊，1925年2月創(chuàng)刊，存見至1925年4月第4期?？蓞⒁娙珖?guó)圖書聯(lián)合目錄編輯組：《1833-1949全國(guó)中文期刊聯(lián)合目錄增訂本》，書目文獻(xiàn)出版社，1981年版。雜志第三、四期連載發(fā)表了《近世音樂大家》的文章，由于《心之窗》雜志十分罕見，故這兩篇文章此前也未曾見到，《近世音樂大家》介紹了巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂、貝多芬、門德爾松、舒曼、李斯特等多位音樂家及其音樂創(chuàng)作；1928年1月，《小說月報(bào)》第19卷第1號(hào)發(fā)表有豐子愷《歌曲之王修裴爾德——為他的百年紀(jì)念祭而作》的文章。在此基礎(chǔ)上，1929年，豐子愷在《一般》雜志連載發(fā)表了系列文章，主要有《音樂的神童莫扎爾德及其名曲——古典派單音樂家》《音樂的英雄裴德芬及其名曲——古典樂派與浪漫樂派過渡期作家》《歌曲之王修裴爾德及其名曲——德意志浪漫樂派首領(lǐng)》《哀愁音樂家曉邦及其名曲——法蘭西式浪漫樂派盛期作家》《樂劇建設(shè)者華葛納爾及其名曲——現(xiàn)代綜合藝術(shù)作家》《新時(shí)代音樂家杜褒西及其名曲——法蘭西印象派音樂家》《音樂在近世歐洲的地位的變遷》，等等，介紹了西方音樂自古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期至印象主義時(shí)期的多位代表性音樂家以及他們的創(chuàng)作作品。1930年代以后，豐子愷先生出版了多本西方音樂家及作品介紹方面的著作，主要有《世界大音樂家與名曲》（1931，上海亞東圖書館）、《近世十大音樂家》（1930，上海開明書店）、《近代二大樂圣的生涯與藝術(shù)》（1930，上海亞東圖書館）、《世界大作曲家畫像——附小傳》（1951，上海萬葉書店），這其中最具代表性的是《近世十大音樂家》和《世界大音樂家與名曲》這兩本書，至于他連載發(fā)表在《一般》雜志上的多篇介紹西洋音樂家的論文，其主要內(nèi)容跟出版的兩本著作并無多少變化，并在這些論文的基礎(chǔ)上結(jié)集出版了《世界大音樂家與名曲》的著作。

一、對(duì)西方音樂的音樂社會(huì)學(xué)考察

豐子愷并非是西方音樂理論的搬運(yùn)工，結(jié)合西方音樂理論進(jìn)行個(gè)人闡發(fā)，這是豐子愷音樂理論著作的一大特色，《近世十大音樂家》就很好地詮釋了豐子愷音樂著作的特點(diǎn)，這從該書的序言中即可見出，豐子愷寫道：

我寫完了本書之后，覺得在十大音樂家的生涯的零星故事中，很可以窺見音樂在近代歐洲的地位的變遷。罕頓（海頓）學(xué)得了一手好技術(shù)，只能立在十字街頭賣唱，可見西洋音樂在百余年前完全是貴族的娛樂品，音樂家完全是貴族的家仆；莫扎特時(shí)代，音樂家的地位已略高些，賣唱一變而為“演奏旅行”的美名，然而他在薩爾斯堡的大主教手下供職，仍被同傭工一樣看待，與男女仆役同桌而食。貝多芬的時(shí)候情形就不同……音樂從貴族的娛樂物變成藝術(shù)家的陶情品，再由藝術(shù)家的陶情品變成民眾生活的反映，在音樂家的生活的片段中均可歷歷窺知其遞變的痕跡。[1]3-4

表面上看，似乎在講述古典主義音樂三大家的社會(huì)生活經(jīng)歷，然其實(shí)質(zhì)是在揭示西方音樂在近代歐洲的發(fā)展歷程以及西方音樂家社會(huì)地位的變遷，乃至音樂家這一社會(huì)職業(yè)在西方社會(huì)的生成確立。不同的時(shí)代，相近的表述，楊燕迪教授在《作曲家的自我意識(shí)》一文中這樣評(píng)價(jià)道：

從中世紀(jì)的“匿名型”作曲家，到文藝復(fù)興—巴洛克時(shí)期的“依附型”作曲家，再到十九世紀(jì)前后的“自由型”作曲家，作曲家的身份和地位在西方文化的演進(jìn)中逐漸生成，至貝多芬時(shí)代基本確立。從這條大致清晰的歷史軌跡中，不僅可以看到音樂作為一門藝術(shù)從“功能性”走向“自律性”的過程，也可以看到作曲家的自我意識(shí)從萌芽、生長(zhǎng)至成熟的過程。[2]240

1921年，德國(guó)學(xué)者馬克斯·韋伯的著作《音樂的理性基礎(chǔ)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》的出版，被認(rèn)為是音樂社會(huì)學(xué)誕生的標(biāo)志。豐子愷1930年代的論述，雖然沒有“音樂社會(huì)學(xué)”的時(shí)髦名詞出現(xiàn)，但透過現(xiàn)象看本質(zhì)，豐子愷的論述已經(jīng)鮮明表現(xiàn)出從社會(huì)學(xué)角度來觀察西方音樂的發(fā)展及音樂家社會(huì)地位的變遷。而自1930年代起直至新中國(guó)成立后，豐子愷出版、發(fā)表的音樂理論著述，無論是論及音樂藝術(shù)教育對(duì)社會(huì)文明的推動(dòng)作用、發(fā)表抗戰(zhàn)歌曲的相關(guān)文章與言論、以及1950年代對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義音樂”的論述，始終在思考音樂與社會(huì)關(guān)系的問題，從音樂與社會(huì)的文明進(jìn)步、與現(xiàn)代國(guó)民精神的培植等方面思考中國(guó)社會(huì)的音樂發(fā)展問題，雖然說當(dāng)代學(xué)科意義上的中國(guó)音樂社會(huì)學(xué)起步于1980年代，但豐子愷1930年代對(duì)音樂與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，已朦朧顯現(xiàn)出音樂社會(huì)學(xué)在近代中國(guó)的萌芽，誰又能說豐子愷僅僅是個(gè)“通俗音樂讀物作家”呢？

二、西方音樂家介紹

豐子愷筆下的西方音樂家中，最讓中國(guó)讀者有深刻印象的莫過于貝多芬了，《近世十大音樂家》一書對(duì)貝多芬的介紹用了九個(gè)環(huán)節(jié)，分別是英雄的貝多芬、狂徒的貝多芬、兒女的貝多芬、狂嵐的少年期、苦惱的襲擊、月光奏鳴曲、英雄交響樂、永遠(yuǎn)的戀人、對(duì)命運(yùn)的戰(zhàn)斗。一方面，文中將貝多芬塑造為挑戰(zhàn)命運(yùn)和困難的人類精神偶像；另一方面，又將貝多芬還原到真實(shí)的社會(huì)生活環(huán)境中，展現(xiàn)了一個(gè)普通音樂家的人生歷程，全文用近二萬字的篇幅全面介紹了貝多芬的生活與創(chuàng)作。

在介紹《月光奏鳴曲》的創(chuàng)作過程時(shí)，豐子愷娓娓道來貝多芬即興彈奏并創(chuàng)作《月光奏鳴曲》的動(dòng)人傳說，這一浪漫的傳說讓一代代的音樂愛好者記住了“月光曲”的名字，也讓人們有了進(jìn)一步欣賞《月光奏鳴曲》的愿望和情感沖動(dòng)。從浪漫的傳聞逸事引入，這對(duì)引導(dǎo)國(guó)人進(jìn)入西洋音樂的大門來說無疑能起到事半功倍的效果?！霸鹿庾帏Q曲”創(chuàng)作的浪漫傳說故事雖然是虛構(gòu)的，甚至對(duì)《月光奏鳴曲》的欣賞也無多大幫助，但這“美麗的謊言”卻讓無數(shù)心靈從此愛上了音樂。對(duì)于貝多芬《降E大調(diào)第三交響曲“英雄”》的介紹，豐子愷照例首先是作了貝多芬對(duì)于英雄拿破侖崇敬之心的文學(xué)化描述：貝多芬懷著景仰的心情將自己創(chuàng)作的英雄交響曲“奉獻(xiàn)于英雄拿破侖”，當(dāng)?shù)弥闷苼龇Q帝的消息，貝多芬憤怒地撕毀了英雄交響曲的總譜，轉(zhuǎn)而將作品改為“為一偉人而作的英雄交響樂”。

1930年代的中國(guó)，人們對(duì)這些傳聞、逸事的關(guān)注恐怕超過了《英雄交響曲》《月光奏鳴曲》本身，雖然本末倒置，但使得身處社會(huì)文化環(huán)境閉塞、音樂知識(shí)缺乏的國(guó)人，第一次了解了貝多芬，朦朧地知曉了貝多芬的音樂創(chuàng)作。由此，在我國(guó)國(guó)內(nèi)，音樂學(xué)界將豐子愷稱為“通俗音樂讀物作家”，認(rèn)為他的著作只適合普通音樂愛好者閱讀。試問，如果音樂著作都是以理論高深的面目示人，普羅大眾還會(huì)關(guān)注這些音樂著作嗎？不但是1930年代的中國(guó)，即使是在當(dāng)下社會(huì)，以這樣的方式普及社會(huì)音樂知識(shí)，在普及的基礎(chǔ)上提高人們的音樂知識(shí)和欣賞能力，難道有什么不妥嗎？豐子愷的音樂著作在那個(gè)年代能夠在社會(huì)上熱銷，從而產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響，恰恰說明社會(huì)需要這樣的音樂理論著作。即使是在當(dāng)今社會(huì)，音樂學(xué)學(xué)科難道僅僅應(yīng)該局限于學(xué)術(shù)的圈子？音樂學(xué)家難道僅僅從事高深的學(xué)術(shù)理論研究就夠了？個(gè)人以為，音樂學(xué)研究、音樂學(xué)家不應(yīng)該止步于學(xué)術(shù)的象牙塔內(nèi)，更應(yīng)該介入、參與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)音樂生活，為繁榮社會(huì)音樂生活、提升民眾的音樂審美品味做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

介紹貝多芬到中國(guó)來的第一人是李叔同先生，他于1906年在《音樂小雜志》上撰寫了《比獨(dú)芬傳》，這是國(guó)人介紹貝多芬的第一篇文章，全文約三百余字，簡(jiǎn)要介紹了貝多芬的生平，側(cè)重贊揚(yáng)了貝多芬對(duì)待音樂創(chuàng)作精益求精的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和頑強(qiáng)精神。

1920年代，蕭友梅編寫的《近世西洋音樂史綱》，書中專辟一章介紹Beethoven（貝多芬）及其音樂創(chuàng)作；1934年，為了響應(yīng)國(guó)民政府“新生活運(yùn)動(dòng)”的號(hào)召，蕭友梅委托國(guó)立音專廖輔叔先生寫了《音樂家的新生活》的小冊(cè)子，其中有《崇高嚴(yán)肅的生活——貝吐芬》的一個(gè)章節(jié)。上述兩書中對(duì)貝多芬的介紹，比起李叔同的《比獨(dú)芬傳》來顯然要豐富得多，蕭友梅本人先后在日本東京帝國(guó)音樂學(xué)校和德國(guó)萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，對(duì)貝多芬及其音樂作品應(yīng)該說有較為全面的了解，但蕭友梅在兩本書中對(duì)貝多芬的介紹比起豐子愷筆下的貝多芬來說還是顯得比較簡(jiǎn)單。

我國(guó)近代音樂學(xué)家王光祈，于1930年前后撰寫了《西洋名曲解說》《西洋音樂史綱要》兩部著作，其中《西洋名曲解說》列有專章講述“白堤火粉”（貝多芬）的音樂創(chuàng)作，內(nèi)容類似于音樂作品分析；《西洋音樂史綱要》一書作為中等學(xué)校青年學(xué)生的課外讀物，書中將貝多芬作為西方音樂古典主義至浪漫主義時(shí)期承前啟后的重要作曲家做了介紹，在行文方式上，《西洋音樂史綱要》作為一部簡(jiǎn)史性質(zhì)的著作，并沒有對(duì)貝多芬的生活、情感、個(gè)性等作面面俱到的介紹。有意思的是，王光祈在書中將Beethoven譯為“白堤火粉”，同一時(shí)期的豐子愷則寫成“裴德芬”，而在此之前的李叔同則翻譯成“比獨(dú)芬”，稍后的廖輔叔的筆下則寫成“貝吐芬”，到了魯迅筆下又成了“培得訶芬”，各自筆下有各自的寫法， 尚無統(tǒng)一、規(guī)范的譯名，這也說明在1930年代前后，我國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)貝多芬的介紹和接受尚處于初始階段。

除去以上幾位中國(guó)音樂家的貝多芬介紹以外，1930年代前后尚有羅曼·羅蘭著、楊晦翻譯的《悲多汶傳》（上海北新書局，1927），俞寄凡編著的《西洋音樂史綱》（上海商務(wù)印書館，1927），黃金槐編著的《西洋音樂淺說》（上海中華學(xué)藝社，1928），歐漫郎編寫的《西洋音樂名家逸事》（上海神州國(guó)光社，1933）等著作，分別對(duì)貝多芬及其音樂創(chuàng)作做了詳略不等的介紹。

豐子愷用散文、隨筆的方式，并結(jié)合傳聞逸事介紹貝多芬及其音樂創(chuàng)作的來龍去脈，筆者理解這是國(guó)人接受西洋音樂初始階段的必然現(xiàn)象，有其歷史的必然性，一來切合國(guó)人的西洋音樂欣賞與接受水平，二來則容易引起人們對(duì)貝多芬及其音樂的興趣。1930年代，豐子愷對(duì)貝多芬及其音樂創(chuàng)作的介紹是最具影響力的，一方面，相比于李叔同、蕭友梅、廖輔叔等人來說，無疑豐子愷對(duì)貝多芬的介紹是最為全面、深入的；另一方面，豐子愷用平易、流暢的文筆介紹貝多芬及其音樂，激發(fā)了讀者的閱讀興趣，而王光祈對(duì)貝多芬及其音樂創(chuàng)作的介紹雖然客觀科學(xué)，然而并未產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響，翻看《西洋音樂史綱要》，他習(xí)慣用中文繁體字以及文言文的行文方式，限制了其著作在黎民百姓中的接受與普及，相比于王光祈來說，豐子愷的貝多芬介紹產(chǎn)生了更為積極、廣泛的社會(huì)效應(yīng)和社會(huì)影響。豐子愷在《近世十大音樂家》一書中，對(duì)貝多芬的介紹幾乎面面俱到，很少有遺漏，對(duì)貝多芬的音樂創(chuàng)作情況也做了仔細(xì)介紹，從而使讀者較為全面地了解了貝多芬及其音樂作品，甚至“環(huán)顧今天我們能讀到的我國(guó)關(guān)于貝多芬的介紹文字，可以說基本上沒有跳出豐子愷的框框?！盵3]

當(dāng)然，今天我們從學(xué)術(shù)的角度來看，豐子愷對(duì)貝多芬及其音樂創(chuàng)作的介紹中也有些知識(shí)性錯(cuò)誤或不夠嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的結(jié)論，《世界大音樂家與名曲》一書中，在介紹貝多芬的《悲愴奏鳴曲》時(shí)，認(rèn)為“悲愴”的標(biāo)題是發(fā)現(xiàn)該曲的人或者是出版商擅定的曲名。事實(shí)上，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，“悲愴”是第一首由他本人親自寫上標(biāo)題的作品；在介紹《愛格蒙特序曲》時(shí)，豐子愷主觀地將序曲的第二主題略顯輕快的旋律說成是描寫愛格蒙特公爵的戀人，描寫公爵對(duì)她的熱烈的愛；在介紹貝多芬的《熱情奏鳴曲》時(shí)，認(rèn)為該曲創(chuàng)作技法的大膽發(fā)展與組織，“顯然比莫扎特的作曲手法高出數(shù)步了”[4]25。一方面，豐子愷在著作中多次提及“莫扎特的音樂是藝術(shù)的音樂，貝多芬的音樂是人生的藝術(shù)”，以表明莫扎特和貝多芬二人不同的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)特征，而在介紹《熱情奏鳴曲》時(shí)又簡(jiǎn)單得出了貝多芬高于莫扎特的結(jié)論，不但前后矛盾，也無法讓讀者信服，或許正是這種主觀、率性的結(jié)論流傳之廣，也讓今天的人們還有貝多芬高于莫扎特的偏狹之見。這說明豐子愷在寫作《世界大音樂家與名曲》時(shí)并沒有做深入的音樂史學(xué)文獻(xiàn)調(diào)查，而這也恰恰反映了1930年代前后，我國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)西方音樂知識(shí)了解的欠缺和局限。此外，近年來時(shí)常聽到這樣的呼吁，在我國(guó)的西方音樂研究中“特別忌諱的是那種只有事實(shí)沒有來源、只有觀點(diǎn)沒有出處的非學(xué)術(shù)性習(xí)氣”[5]218，誠(chéng)然，豐子愷的音樂著作往往沒有遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范，這可能跟他寫作參考的原著本身學(xué)術(shù)上的不嚴(yán)謹(jǐn)有很大關(guān)系，然而摒棄這樣的西方音樂研究與寫作模式，并非是抹殺豐子愷的功績(jī)，而是要改變這種模式在今天的不當(dāng)延續(xù)。

豐子愷在西方音樂家介紹方面一個(gè)突出的特點(diǎn)是用散文、隨筆的方式，結(jié)合趣事傳聞，用風(fēng)趣幽默的文筆勾勒出一位位作曲家的生活、性格、音樂才華乃至戀愛故事……對(duì)浪漫主義時(shí)期作曲家舒伯特的描寫用了終身的貧賤、放浪的天才、作曲的突發(fā)、生活的苦況、舒伯特與貝多芬五個(gè)部分；用哀愁的一生、鋼琴詩人的素養(yǎng)、革命與去國(guó)、戀愛與作曲、晚年的頹唐，勾勒出肖邦的音樂與人生，等等，不一而足。

《近世十大音樂家》涵蓋了海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、柏遼茲、肖邦、舒曼、李斯特、瓦格納、柴可夫斯基十位音樂家，該書的出版為中國(guó)讀者了解西方音樂家提供了極大的方便。而《世界大音樂家與名曲》一書又增加了理查·施特勞斯和德彪西兩位音樂家，所以該書對(duì)西洋音樂作品的介紹其下限延伸到了印象主義音樂，也就是進(jìn)入了西方20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的范疇。

1930年代的中國(guó)，人們對(duì)印象主義音樂是十分陌生的，在《世界大音樂家與名曲》一書中，從印象主義繪畫和印象主義音樂的關(guān)系，再到印象主義音樂的大致風(fēng)格特點(diǎn)等，豐子愷先生在書中作了概略的介紹，對(duì)印象主義音樂的代表性作曲家德彪西及其音樂創(chuàng)作做了開創(chuàng)性的介紹：

德彪西的音樂，實(shí)在是新時(shí)代所產(chǎn)生的音樂……而德彪西的主要事業(yè)，并不模仿任何先人，完全是自己獨(dú)創(chuàng)的。他的音樂，自由而不拘泥形式、清新、纖細(xì)而有如夢(mèng)如影的情調(diào)。[4]211-212

關(guān)于德彪西的印象主義音樂，不要說在1930年代的中國(guó)，即使到了1960年代，人們對(duì)印象主義音樂依然陌生如故。1963年，聲名顯赫的文藝批評(píng)家姚文元，在文匯報(bào)發(fā)表的《請(qǐng)看一種“新穎而獨(dú)到的見解”》就是例子。事情起因于編者為人民音樂出版社翻譯出版的德彪西的著作《克羅士先生》所寫的內(nèi)容提要，1963年5月20日，文匯報(bào)發(fā)表了一篇《請(qǐng)看一種“新穎而獨(dú)到的見解”》的評(píng)論文章，以書中編者的內(nèi)容提要為由頭，對(duì)德彪西及其音樂創(chuàng)作提出了措辭激烈的批評(píng)，而后，上海、北京等地的音樂界人士紛紛響應(yīng)，在《文匯報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《人民音樂》等媒體發(fā)表了多篇文章，展開了熱烈的討論。然而，這種熱烈的討論基本上一邊倒地傾向于姚文元的觀點(diǎn)，對(duì)德彪西及其印象主義音樂進(jìn)行猛烈的批判，認(rèn)為德彪西的音樂作品毫無現(xiàn)實(shí)意義，音樂題材脫離現(xiàn)實(shí)生活，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義，批判德彪西的音樂作品最高的思想意義也只是描寫了“水波的戲謔、風(fēng)和海的對(duì)話，或是為飽食終日無所用心的貴婦人排解生活的單調(diào)，為她們享樂服務(wù)?！盵6]69他們認(rèn)為，德彪西充其量只是個(gè)西方資產(chǎn)階級(jí)沒落時(shí)期的音樂家，音樂藝術(shù)作為社會(huì)的上層建筑，理應(yīng)有深刻的思想表現(xiàn)和社會(huì)意義，并以其深刻的思想內(nèi)容激發(fā)聽眾的精神力量，從而否定印象主義音樂乃至印象主義繪畫、印象主義詩歌的藝術(shù)價(jià)值和歷史地位。唯有作曲家賀綠汀、青年劇作家沙葉新等少數(shù)幾位熟悉、了解印象主義的人士，對(duì)德彪西和印象主義音樂作了中肯分析，肯定了德彪西和印象主義音樂在西方音樂史上的革新貢獻(xiàn)和進(jìn)步意義，客觀指出了姚文元等人存在的審美錯(cuò)位問題?！暗卤胛饔懻摗笔录?，拋開階級(jí)斗爭(zhēng)的慣性思維不說，它深刻反映了當(dāng)時(shí)我國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)西方印象主義音樂的無知和偏見！豐子愷先生早在1930年代即通過對(duì)德彪西及其印象主義音樂的介紹，將西方20世紀(jì)新興的音樂流派引入中國(guó)社會(huì)，可謂引領(lǐng)了潮流。盡管豐子愷的作用主要是西方音樂的引介，但他在我國(guó)近代西樂東漸過程中的作用和功勞應(yīng)該充分肯定，1960年代發(fā)生的“德彪西討論”事件，更顯現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)對(duì)西洋音樂知識(shí)普及的缺乏和不足。

三、西洋音樂作品在中國(guó)的傳播

上文論述豐子愷對(duì)西方音樂家及其音樂創(chuàng)作的介紹，一個(gè)主要的結(jié)論是豐子愷慣常用散文、隨筆的方式，結(jié)合傳聞逸事的介紹，所以豐子愷的《近世十大音樂家》等著作得到了時(shí)人的青睞，也為國(guó)人了解西方音樂家，進(jìn)而深入西洋音樂作品做出了成功鋪墊。然而，豐子愷的音樂理論著作絕非僅僅停留在文學(xué)化的一般描述，在文學(xué)性描述的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂作品的介紹分析更顯現(xiàn)了理性化的特征，譬如對(duì)貝多芬《月光奏鳴曲》的分析：

在音樂上說來，月光要用朦朧的、夢(mèng)想的、平和的、溫靜的表現(xiàn)法。但這升C短音階（小調(diào)）奏鳴曲的第一樂章完全是悲哀的，凡屬短音階樂曲，大都是悲哀的。到了最后的樂章，變成狂暴的、熱情的，這與月光的平和完全相反對(duì)。只有短促的第二樂章，可說有表示月光的瞬間，此外全然與月光無涉。[1]28-29

對(duì)《英雄交響曲》作品形式結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)內(nèi)涵的分析是這樣寫的：

第一樂章開始由大提琴奏出，第二小提琴與中提琴隨之而進(jìn)。繼續(xù)二十四小節(jié)后，與之對(duì)照的切分法旋律在各樂器上次第輪流。其次木管樂器奏出，非常幽靜。不久即變成急速的漸強(qiáng)，切分法又出現(xiàn)。曲的后半，有雙簧管與大提琴相對(duì)稱的新旋律出現(xiàn)，大部分是主題的展開。第二樂章柔板（Adagio）,有近于送葬曲的極悲哀的部分，又極美麗。其諧謔曲（scherzo）用雙簧管與弦樂器的弱奏……[4]28-29

豐子愷對(duì)《月光奏鳴曲》與《英雄交響曲》的介紹，既有傳聞逸事等文學(xué)化的描述，又有理性的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)分析與表現(xiàn)內(nèi)涵的介紹，這般“音樂學(xué)分析”既不同于作曲家對(duì)音樂作品“干冷”的純技術(shù)分析，也有別于純粹文學(xué)化的主觀描述，對(duì)于引導(dǎo)人們?cè)鲩L(zhǎng)音樂知識(shí)、提高欣賞能力實(shí)在是大有裨益。1930年代曾擔(dān)任《中學(xué)生》雜志編輯的葉圣陶老先生，對(duì)豐子愷的音樂理論著述也是大加贊賞：

在三十年代，子愷兄為普及音樂繪畫等藝術(shù)知識(shí)寫了不少文章，編了好幾本書，使一代的知識(shí)青年，連我這個(gè)中年人也包括在內(nèi)，受到了這些方面很好的啟蒙教育。[7]1

一部音樂作品當(dāng)它以樂譜的方式出現(xiàn)在人們眼前的時(shí)候，它是一個(gè)物質(zhì)實(shí)體，是不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的獨(dú)立存在物，此種觀念指導(dǎo)下的音樂作品介紹，自然是專注于音樂作品形式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作法則、作曲技術(shù)的分析，理性充溢然而情感缺乏，或許對(duì)于專業(yè)的作曲家來說唯有如此才算得上合格的音樂作品介紹分析，但對(duì)于普通音樂愛好者來說，是無論如何不愿接受這樣的音樂作品介紹的。然而，樂譜并不代表音樂作品，必須通過演奏家、演唱家的二度創(chuàng)作，以音響的方式呈現(xiàn)于聽眾，這才是完整的音樂作品。那么問題就來了，音樂作品以音響的方式呈現(xiàn)于聽眾，聽眾通過積極的聆聽，就自然產(chǎn)生了各自不同的聽覺感受甚至引起各人不同的情感體驗(yàn)，所以，對(duì)音樂作品的理解存在多義性的現(xiàn)象。聯(lián)系到豐子愷在《近世十大音樂家》書中對(duì)音樂作品的介紹方式，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)可作者文學(xué)化、主觀化的聽覺感受表達(dá)，這不僅僅是豐子愷本人、抑或其寫作《近世十大音樂家》時(shí)所參考的日本著作的作者所持的音樂分析方法，深一層探究，這種主觀化的音樂作品解讀是受到意向性音樂美學(xué)觀的影響，因?yàn)橐魳纷髌芬彩且匀说囊庾R(shí)為轉(zhuǎn)移的欣賞對(duì)象。

音樂作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體。[8]

從這個(gè)意義上講，對(duì)音樂作品的介紹應(yīng)當(dāng)遵循主、客二重的方式，豐子愷先生對(duì)《月光奏鳴曲》與《降E大調(diào)第三交響曲“英雄”》介紹與分析，既有對(duì)音樂作品結(jié)構(gòu)、速度、力度、作曲法等客觀性要素的分析，也有作者個(gè)人情感體驗(yàn)的主觀表達(dá)，完滿實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂作品非意向性及觀念性的二重分析方法，讀來有血有肉，相信讀者自有感受。對(duì)貝多芬音樂作品的分析，《近世十大音樂家》書中主要涉及了“月光奏鳴曲”與 “英雄交響曲”兩部作品，而在《世界大音樂家與名曲》一書中又增加了“命運(yùn)交響曲”“田園交響曲”“合唱交響曲”，還有“艾格蒙特序曲”“萊奧諾拉序曲”“悲愴奏鳴曲”“熱情奏鳴曲”等。如果說，豐子愷《近世十大音樂家》一書的寫作主要側(cè)重于音樂家及其音樂創(chuàng)作的普泛性介紹，那么，《世界大音樂家與名曲》一書，其內(nèi)容則鮮明表現(xiàn)出對(duì)音樂作品的客觀理性分析，除了全面、詳盡地介紹分析貝多芬的音樂作品外，對(duì)莫扎特、舒伯特、門德爾松、舒曼、肖邦、李斯特、柏遼茲、瓦格納、柴可夫斯基、理查·施特勞斯、德彪西等作曲家的代表性作品均做出了音樂表現(xiàn)、形式結(jié)構(gòu)、演奏技法的全面分析介紹。

何其相似，王光祈先生1930年前后撰寫的《西洋名曲解說》，列有專章講述“白堤火粉”（ 貝多芬）的音樂創(chuàng)作，對(duì)“生風(fēng)里”（ Symphony）“鋼琴瑣那臺(tái)”（ Sonata）“提琴鋼琴瑣那臺(tái)”“四人絲弦合奏曲”（弦樂四重奏）“提琴空澈堤”（提琴協(xié)奏曲）“ 鋼琴空澈堤”（鋼琴協(xié)奏曲）“ 彌撒”等主要作品均做了細(xì)致分析。雖然王光祈有著良好的西洋音樂學(xué)訓(xùn)練，對(duì)音樂作品的介紹又結(jié)合五線譜譜例進(jìn)行，但其解說也鮮見音樂本體的分析，也時(shí)常以文學(xué)性語言來表達(dá)他的主觀感受，且看他對(duì)《第九交響曲》的解說 ：

第一篇，快板，充滿孤苦奮戰(zhàn)精神；第二篇，快板，其不安之狀，殆不下于第一篇，表面上雖尚穩(wěn)定，而內(nèi)容上卻有如轆轤一般；第三篇，慢板，由心坎之中，發(fā)出一種纏綿婉轉(zhuǎn)之音，希望得到日夜所夢(mèng)想之和平……[9]68-69

考察豐子愷先生對(duì)西洋音樂作品的詮釋與介紹，有兩個(gè)方面的特點(diǎn)：第一，是用文學(xué)性語言對(duì)音樂表現(xiàn)的描述；第二，是結(jié)合音樂作品的形式結(jié)構(gòu)、演奏方式以及旋律、節(jié)奏、和聲、音色等音樂要素的分析；豐子愷將音樂作品的聆聽感悟與作品的形式、技法緊密切合，不但貼合1930年代前后國(guó)人的音樂接受水平，也可以說達(dá)到了這一時(shí)期國(guó)內(nèi)音樂分析最前沿的理論深度與水平。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，對(duì)音樂作品的“文學(xué)性詮釋”[10]充斥著歐洲社會(huì)，它表現(xiàn)出要么在音樂的音響中發(fā)掘文學(xué)性的內(nèi)容，要么用詩話的語言描述音樂作品的表現(xiàn)。面對(duì)普通的音樂會(huì)聽眾，用文字介紹來引導(dǎo)欣賞音樂主要是出于對(duì)聽眾音樂理解能力的考量；還有一個(gè)原因，恐怕跟19世紀(jì)浪漫主義音樂的興盛有關(guān)，浪漫主義音樂表現(xiàn)出音樂與文學(xué)的緊密結(jié)合，也應(yīng)該是音樂作品的“文學(xué)性詮釋”盛行的原因。瓦格納、舒曼、克雷茨施瑪爾等音樂（音樂學(xué)）家的積極參與，推動(dòng)了音樂的“文學(xué)性詮釋”的發(fā)展。瓦格納雖然以成熟的作曲家揚(yáng)名樂壇，但其音樂評(píng)論文字也著稱于世。可以說，瓦格納是19世紀(jì)音樂“文學(xué)性詮釋”的突出代表，在《貝多芬論》一文中，瓦格納是這樣分析《命運(yùn)交響曲》的：“在命運(yùn)交響曲歡快的末樂章中……它那莊嚴(yán)淳樸的旋律極度地感動(dòng)了我們，這時(shí)候前一部分交響曲似乎成了延長(zhǎng)了的準(zhǔn)備調(diào)整，使得我們心懷懸念，如同時(shí)而被狂飆卷揚(yáng)、時(shí)而被微風(fēng)拂動(dòng)的浮云，到后來太陽好容易才沖破云圍噴射出全部光華?！盵11]24對(duì)該作品的分析詮釋中，瓦格納側(cè)重對(duì)作品精神內(nèi)容的文學(xué)性描述，基本不涉及理性的技術(shù)分析，作為一個(gè)享譽(yù)世界樂壇的作曲家，我們不能說瓦格納缺乏對(duì)音樂作品的技術(shù)分析能力，只能說這樣的文學(xué)性詮釋代表了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚。

德國(guó)音樂學(xué)家克雷茨施瑪爾于1902年最早提出“音樂詮釋學(xué)”的概念，到了他的時(shí)代，對(duì)音樂作品的詮釋比起瓦格納來有了進(jìn)一步的發(fā)展，表現(xiàn)在文學(xué)性語言描述音樂作品的基礎(chǔ)上，緊密結(jié)合了對(duì)音樂作品結(jié)構(gòu)、譜例、技法的理性分析。例如，克雷茨施瑪爾對(duì)布魯克納《第四交響曲“浪漫”》第一樂章的分析是這樣寫的：

第一樂章（2/2拍，降E大調(diào)）尤其帶有一種很深的延伸至永恒的宗教氣氛。一開始，圍繞主要主題構(gòu)建的主題群激起祈禱的興奮感，使聽眾環(huán)繞在貢香中。配器本身甚至為我們模擬了這一模式：作為牧師開啟這一樂章的法國(guó)號(hào)，及其之后作為會(huì)眾回應(yīng)而合唱的高聲部木管。[10]

豐子愷先生以《世界大音樂家與名曲》為代表的西洋音樂作品介紹類著作，是在參考日本音樂家音樂著作的基礎(chǔ)上編寫而成，而日本作為較早接受西方音樂文化的國(guó)家，他們對(duì)西洋音樂作品的詮釋顯然深受西方“音樂詮釋學(xué)”的深刻影響?；仡^再看豐子愷先生對(duì)幾部音樂作品的分析介紹，幾乎與克雷茨施瑪爾的音樂作品詮釋方法如出一轍，因此說，雖然豐子愷先生的音樂作品分析與我們當(dāng)今時(shí)代的詮釋方式尚有差別，譬如較少關(guān)涉音樂作品譜例的實(shí)際分析，從而不太容易從音樂形式與內(nèi)容兩相結(jié)合的角度來觀照音樂本身。但客觀上講，豐子愷先生對(duì)于1930年代的西洋音樂作品分析介紹，體現(xiàn)了人們音樂欣賞趣味的時(shí)代特點(diǎn)，并且?guī)в袣v史的必然性，豐子愷先生緊跟了西方音樂詮釋學(xué)的潮流，在文學(xué)性描述的基礎(chǔ)上，較好結(jié)合了對(duì)音樂作品形式結(jié)構(gòu)、演奏方式、音樂基本要素的客觀分析，較早將西方19世紀(jì)末20世紀(jì)初主流的音樂詮釋方法引入了中國(guó)社會(huì)，引導(dǎo)國(guó)人更好地理解、欣賞西洋音樂作品。

四、豐子愷西方音樂傳播的歷史貢獻(xiàn)

豐子愷的西方音樂家及音樂作品傳播介紹正因?yàn)樾形姆绞缴系摹胺畔律矶巍保瑥亩鴵肀Я烁鼮閺V泛的讀者群體，也讓他的音樂著作發(fā)揮了廣闊的社會(huì)普及效果。豐子愷曾謙虛地表示自己是個(gè)音樂的“門外漢”，確實(shí)，在音樂作品的“工藝學(xué)”層面，豐子愷是欠缺的，雖然他曾經(jīng)努力地鉆研過鋼琴、小提琴演奏，從事了多年的音樂教學(xué)，接觸過不少的外國(guó)歌曲和西洋器樂作品，甚至還創(chuàng)編了幾首歌曲，但無奈音樂是一門深廣的學(xué)問，歌唱、演奏、作曲、理論、美學(xué)，等等，包羅萬象，尤其是音樂作品的分析介紹，除了需要通曉音樂史論，更需要專業(yè)的作曲技術(shù)理論和高深的音樂美學(xué)知識(shí)，所以他的欠缺在所難免。縱觀豐子愷的音樂評(píng)論，我們較少見到他對(duì)音樂作品本體形態(tài)的深度分析，他的特長(zhǎng)是將西方音樂家及其作品置入寬廣的歷史語境和審美語境之中進(jìn)行客觀、中肯的評(píng)價(jià)。

作為我國(guó)近代引介西方音樂的第一代功臣，豐子愷開啟了國(guó)人了解與接受西方音樂的“味蕾”，他的西方音樂家及西洋音樂作品介紹主要是引介性質(zhì)的，談不上是原創(chuàng)性的理論貢獻(xiàn)，況且其理論著作常常以散文、隨筆的方式呈現(xiàn)于國(guó)人面前，顯得理論水準(zhǔn)并不“高深”，所以一直以來他在這方面的理論貢獻(xiàn)少有人提及。究竟如何客觀、準(zhǔn)確評(píng)價(jià)豐子愷的西方音樂理論譯介貢獻(xiàn)呢？葉松榮先生在《堅(jiān)守與超越——關(guān)于西方音樂研究中構(gòu)建中國(guó)學(xué)術(shù)話語權(quán)的思考》一文中，提出了中國(guó)人對(duì)西方音樂史學(xué)研究的三個(gè)階段，分別是“照著講”“接著講”“自己講”[12]?！罢罩v”就是對(duì)西方音樂家、西洋音樂作品、西方音樂歷史發(fā)展進(jìn)程的譯介，是西方音樂初入中國(guó)階段的必然做法，特定時(shí)代的這些做法，為中國(guó)西方音樂史學(xué)學(xué)科的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；“接著講”是“照著講”的延伸，是中國(guó)人對(duì)國(guó)外西方音樂研究的充實(shí)、拓展、延伸，20世紀(jì)中葉至今，中國(guó)的西方音樂研究大體上處于這樣一個(gè)階段；“自己講”就是要構(gòu)建在西方音樂研究中的“中國(guó)學(xué)術(shù)話語權(quán)”，不能總是跟在國(guó)外的西方音樂研究后面亦步亦趨，強(qiáng)調(diào)對(duì)西方音樂研究的中國(guó)式審視。無疑，豐子愷先生的西方音樂家及西洋音樂作品傳播，就是以“照著講”為主的西方音樂研究，是后續(xù)西方音樂研究不可缺少的一個(gè)重要階段，同樣是我國(guó)西方音樂史學(xué)學(xué)科建設(shè)的重要環(huán)節(jié)。

中國(guó)音樂家在留洋學(xué)習(xí)過程中深受西方音樂文化和音樂理論的影響，回國(guó)后將自己在國(guó)外學(xué)得的知識(shí)介紹到國(guó)內(nèi)，又何止是豐子愷一人。同是1930年代的音樂美學(xué)家青主，他在《樂話》和《音樂通論》兩本音樂美學(xué)著作中所提出的“音樂是上界的語言”“由靈魂說向靈魂的語言”等觀點(diǎn)，基本上也是對(duì)歐洲浪漫主義音樂美學(xué)思想和表現(xiàn)主義藝術(shù)美學(xué)理論的借鑒與介紹：

受這兩種美學(xué)思潮的影響而有著自己的理解和新的闡發(fā)自然是毫無疑問的，但這并非青主了不起的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，如果說貢獻(xiàn)的話，倒不妨說他是將西方表現(xiàn)主義美學(xué)思想介紹到中國(guó)音樂界的第一人。[13]

我國(guó)第一個(gè)以音樂學(xué)論文獲得萊比錫大學(xué)博士學(xué)位，被譽(yù)為我國(guó)近代專業(yè)音樂教育奠基人的蕭友梅，他在1920年代發(fā)表的諸多音樂論文里，“有關(guān)音樂美學(xué)的認(rèn)識(shí)基本是對(duì)里曼音樂美學(xué)思想的介紹與借鑒”[14]95。即使是作為新時(shí)期我國(guó)西方音樂美學(xué)和西方音樂史學(xué)研究旗幟性學(xué)者的于潤(rùn)洋教授，他的標(biāo)志性成果和集大成之作——《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，從漢斯立克的自律論美學(xué)的推薦、卓菲婭·麗薩的《論音樂的特殊性》，到語義符號(hào)理論、現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)、釋義學(xué)理論，一直到阿多諾的“新音樂哲學(xué)”，事實(shí)上也沒有脫離其“學(xué)術(shù)普及”的鮮明特色。青主的音樂美學(xué)理論雖有爭(zhēng)議，但他的貢獻(xiàn)近年來得到了我國(guó)音樂學(xué)界的普遍認(rèn)同，蕭友梅在西方音樂理論引入方面的貢獻(xiàn)，也得到了國(guó)人的高度肯定和贊揚(yáng)，至于新時(shí)期的于潤(rùn)洋先生，更是將其視為我國(guó)音樂學(xué)領(lǐng)域德高望重的旗幟性學(xué)者……

所以，客觀公正地審視豐子愷的西洋音樂理論貢獻(xiàn)，沒有必要非得將其上升到劃時(shí)代的原創(chuàng)成果的高度上去，而是應(yīng)該從西樂東漸和中西音樂文化交流的角度去認(rèn)識(shí)他的理論貢獻(xiàn)。在近代中國(guó)西樂東漸背景下，豐子愷先生的西方音樂家及其作品傳播介紹是有著積極意義的，他對(duì)西洋音樂知識(shí)在我國(guó)社會(huì)中的普及以及在此基礎(chǔ)上的提高更是功不可沒。