劉靚婷（中國美術(shù)學(xué)院 影視與動畫藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

引 言

改革開放40年來，在商業(yè)化大潮的沖擊下，城鎮(zhèn)化與工業(yè)化進(jìn)程的加速，帶來的社會高速發(fā)展與社會空間格局的變異，使得小城鎮(zhèn)成了一個(gè)特殊的社會場域。小城鎮(zhèn)處于大城市與傳統(tǒng)村莊的中間地帶，不論是在自然環(huán)境、文化生活、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等方面都有別于城市和鄉(xiāng)村， 既保留延綿千年的社會風(fēng)俗，又暗藏時(shí)代變革的機(jī)遇，成了區(qū)別于城市社會和鄉(xiāng)村社會的第三類地理空間?！爱?dāng)代中國社會的結(jié)構(gòu)形態(tài)，實(shí)際上是呈鄉(xiāng)村社會、城市社會與小城鎮(zhèn)社會‘三足鼎立’之勢”[1]。因此，這里的小城鎮(zhèn)“并不是具體的中國社會的素描，而是包含在具體的中國基層傳統(tǒng)社會里的一種特具的體系。”[2]作為城市與鄉(xiāng)村社會的“中間層”，它兼具了“沒有具體目的只是因?yàn)樵谝黄鹕L而發(fā)生的社會與為了要完成一件任務(wù)而結(jié)合的社會”[2]這兩種不同性質(zhì)的社會形式。電影是一個(gè)開放又具有動態(tài)性的藝術(shù)門類，它經(jīng)由歷史的、當(dāng)下的語境生成震撼人心、帶有集體共鳴的藝術(shù)表達(dá)。作為一種介入社會的藝術(shù)形式，電影在反映社會生活的同時(shí)也非常注重參與社會實(shí)踐，試圖建立與現(xiàn)實(shí)的對話關(guān)系，并以此獲得與社會構(gòu)成的良性互動關(guān)系。因此，介入性從來都是電影藝術(shù)的本義所在。中國電影誕生至今， 以小城鎮(zhèn)為故事創(chuàng)作背景的作品成了反映中國社會時(shí)代風(fēng)貌的亞類型電影，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，關(guān)于城鎮(zhèn)化題材的電影穩(wěn)步增長。導(dǎo)演們將創(chuàng)作目光聚焦于城鎮(zhèn)化進(jìn)程背景下的中國小城鎮(zhèn)，成就了眾多感人至深的小城鎮(zhèn)題材電影。電影是一種文化商品，是國家形象的名片，全世界都把電影作為傳播自己差異性文化的一種有效手段。所以，僅僅置于影像本體層面進(jìn)行探討的研究范式已經(jīng)不能滿足對于小城鎮(zhèn)電影更為全面的思考與理解。基于此，本文以20世紀(jì)90年代以來的小城鎮(zhèn)電影作為參照系，以電影創(chuàng)作中的介入性現(xiàn)象為切入點(diǎn)，著重探討以下三個(gè)方面的關(guān)系：一、小城鎮(zhèn)電影作為現(xiàn)實(shí)主義題材電影的重要組成部分，它以怎樣的立場與姿態(tài)進(jìn)入當(dāng)代中國電影的進(jìn)程；二、電影中的小城鎮(zhèn)書寫是如何以一種介入性的藝術(shù)形式來思考和想象“國家”；三、在全球化的背景下，中國作為在全球體系中近乎唯一的發(fā)展變數(shù)，與此相應(yīng)的文化坐標(biāo)參數(shù)是如何介入并在中國小城鎮(zhèn)電影中得到更新。

一、 人類維度的城鎮(zhèn)群視角

中國當(dāng)代小城鎮(zhèn)題材電影以秉持對歷史、現(xiàn)實(shí)、社會問題的關(guān)注和追問的時(shí)代精神為內(nèi)核。尤其是20世紀(jì)90年代以后，以小城鎮(zhèn)為故事背景依托的電影在中國乃至世界影壇集體亮相， 這類電影輻射中國地圖上不同地理區(qū)位的各色小城鎮(zhèn)。比如《巫山云雨》中的巫山、《小武》中的汾陽、《孔雀》中的安陽、《路邊野餐》中的凱里、《乘風(fēng)破浪》中的亭林、《家在水草豐茂的地方》中的高臺、《少年巴比倫》中的戴城等地形單元?！八械奈幕加心撤N時(shí)間估算的既定模式，以及對自身進(jìn)行空間定位對方式。個(gè)體在其中無法感知未來、現(xiàn)時(shí)及歷史，這樣的社會是不存在的，每一種文化都有特定的標(biāo)準(zhǔn)化的空間標(biāo)識，用以表現(xiàn)其特殊的位置意識。”[4]作為政治象征的小城鎮(zhèn)通常隱入電影故事的背景之中，中國電影人對小城鎮(zhèn)的關(guān)注在當(dāng)下的人文環(huán)境有一種將現(xiàn)實(shí)放入括號的隱喻。基于當(dāng)下社會性質(zhì)與社會問題的參數(shù)在社會劇變的影響下已然發(fā)生改變，作為具有鮮明特征的社會節(jié)點(diǎn)與地理區(qū)位，電影中的城鎮(zhèn)群形成了一個(gè)個(gè)特定的文化位置，作為敘事的景觀呈現(xiàn)提供了一個(gè)具有創(chuàng)作潛能的行動空間。同時(shí)，導(dǎo)演為了突出電影主題之于社會的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷，以一種社會地形生成者的姿態(tài)介入，以平視的、生活化的敘述視點(diǎn)直面中國社會變遷中被犧牲的底層群體。比如《小武》中借小武“小偷”的身份，如同一個(gè)特殊的導(dǎo)游，帶領(lǐng)觀眾觸摸到了中國底層社會普通人的生存狀態(tài)?！抖某怯洝分型ㄟ^將“三代廠花”的人生并置在電影敘事之中，來書寫在一座工廠的興衰史?！堵愤呉安汀方桕惿又蹲有l(wèi)衛(wèi)回家經(jīng)由凱里到鎮(zhèn)遠(yuǎn)的旅程，在記憶、現(xiàn)實(shí)、未來的同構(gòu)交錯(cuò)的命運(yùn)輪回中呈現(xiàn)了西南山區(qū)的社會景觀。《鋼的琴》則是從時(shí)空層面上展現(xiàn)了90年代的中國東北工業(yè)城鎮(zhèn)的沒落，管窺了現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來的社會變遷。電影中的“小城鎮(zhèn)”作為觀察視點(diǎn)的中后景，不僅是一種客觀的具有地理方位特性的存在，更是一種文化存在。導(dǎo)演們對于“小城鎮(zhèn)”空間的介入性營造，找到了電影與時(shí)代之間的嫁接方式，提供了觀眾共享生活的體驗(yàn)與文化想象的一個(gè)通道，以及由此獲得的文化認(rèn)同與立場，進(jìn)而構(gòu)建了當(dāng)代中國電影中具有獨(dú)特美學(xué)意味的文化空間。

新時(shí)期的小城鎮(zhèn)電影與中國社會生活產(chǎn)生了一種新的歷史際會，電影對小城鎮(zhèn)空間的展現(xiàn)不再流于對城鎮(zhèn)意象浮光掠影的捕捉，而是借助于“青年”“邊緣”“底層”等元素將現(xiàn)代性的“全球化”進(jìn)程之于小城鎮(zhèn)空間的書寫織就在電影敘事之中，呈現(xiàn)為帶有共同現(xiàn)實(shí)“殘酷物語”基因的文化圖景與地感建構(gòu)。同時(shí)通過現(xiàn)實(shí)主義為依托的影像表述，以導(dǎo)演們流浪式的精神突圍來表達(dá)普遍意義上的社會文化意蘊(yùn)。導(dǎo)演們用藝術(shù)介入性的自覺將社會學(xué)與人類學(xué)式的紀(jì)錄融入自身對社會底層卑微生命印跡的思考， 以一種“回望”的視角來展現(xiàn)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中一個(gè)個(gè)鮮活的歷史橫截面。由此我們發(fā)現(xiàn)，這種介入性的折返行為帶來了一種人類維度的城鎮(zhèn)群視域下的空間觀啟示：“這種空間觀的空間觀念從一個(gè)點(diǎn)開始，這個(gè)點(diǎn)不是作為自然空間中的哪個(gè)部分，就是作為空間之觀照點(diǎn)的人，一如海德格爾所說的那個(gè)揭示存在的此在，作為空間的觀照點(diǎn)，人對空間的觀照不是外視的，而是內(nèi)視的?！盵5]城鎮(zhèn)群視角形成了小城鎮(zhèn)電影敘事的內(nèi)在紋理，繞開了類型化的壁壘，突破了地域與文化差異的局限，預(yù)設(shè)著一種可期的現(xiàn)代化遠(yuǎn)景，從而在電影主題的表達(dá)上獲得一條通向世界性與現(xiàn)代性之路。

新時(shí)期的小城鎮(zhèn)電影從人類維度展現(xiàn)城鎮(zhèn)群視角不僅呈現(xiàn)出小城鎮(zhèn)的大眾文化與社會變遷的文化癥候，而且是一種關(guān)于中國式未來隱喻的實(shí)演?！耙环矫?，小城介乎于都市與鄉(xiāng)村之間，其文化特質(zhì)具有兼容性與中介性；另一方面，它作為一個(gè)空間概念，又具有自己的獨(dú)立自足性。這種獨(dú)立自足性，既昭示了小城獨(dú)特的文化品味和特殊的空間意象形式，也同時(shí)暗示出了小城自身的‘地理隔離性’?！盵6]導(dǎo)演們也沒有局限于具體的地理位置的城鎮(zhèn)，而是更多的用概念性與象征性結(jié)合的空間營造出了一個(gè)個(gè)帶有特定景觀標(biāo)識的小城鎮(zhèn)。比如《山河故人》在影片最后，出現(xiàn)2025年的澳大利亞小城，把它作為“汾陽”的鏡像，兩個(gè)完全不同的城市在“景觀社會”與“擬像世界”的作用下成了廣義的小城鎮(zhèn)群像。同時(shí)，在小城鎮(zhèn)電影中出現(xiàn)的異質(zhì)性的市井生活景觀符號被賦予了某種叛逆的氣質(zhì)，形成了對小城鎮(zhèn)空間場域的象征意味的畫面構(gòu)圖。比如破敗廢棄的工廠、嘈雜艷俗的歌舞廳、昏暗狹小的錄像廳、空間局促的集體宿舍等獨(dú)特的社會參照系，集中出現(xiàn)了對中國小城鎮(zhèn)抽象化解構(gòu)的奇觀，突出了場所的“景觀敘事”功能，用溝通集體記憶的策略形成了“小城鎮(zhèn)”空間具有明顯情境性的有效辨識。這些景觀的選擇從空間與敘事的角度完成了對小城鎮(zhèn)主體性想象的介入性重構(gòu)，從而投射出中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程中多重文化空間交織成的文化歸極。觀眾可以從電影的場景中強(qiáng)烈真切地感受到它們的真實(shí)存在以及對電影中人物命運(yùn)的直接影響。同時(shí)，作為情節(jié)背景的“小城鎮(zhèn)”不僅表現(xiàn)為一種極具特色的文化場域，而且能揭示電影人物主觀思想的氛圍，同時(shí)還對現(xiàn)實(shí)社會之外的可行途徑的追求。

“小城鎮(zhèn)”在電影中有了非同尋常的意義，不僅是一種空間的平面延展，標(biāo)注出清晰的地理空間維度，更是作為藝術(shù)介入所關(guān)注的中心，努力揭示特定歷史時(shí)空中的生命體驗(yàn)。電影符號化的“小城鎮(zhèn)”形象引介了兩種理解語境：一種是“欲望”組成的類型學(xué)；一種是具有“現(xiàn)代”性的現(xiàn)實(shí)主義修辭學(xué)。這可以被理解為是一種被訴諸了人類意圖指涉下的虛構(gòu)，透過這樣的虛構(gòu)，通過非主流與底層化的視角，我們看到一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化共同作用下的物質(zhì)世界，也暗示著將電影中的小城鎮(zhèn)意象延伸至銀幕以外，在獲得歷史化與具象化契機(jī)的同時(shí)，從微觀的空間意象構(gòu)成，到中觀的地緣情結(jié)呈現(xiàn)，再到宏觀的文化認(rèn)同建構(gòu)，逐漸形成一個(gè)關(guān)于當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)的表意體系。介入性構(gòu)成了導(dǎo)演們真正的創(chuàng)作動機(jī)，是表達(dá)了對于理想的人文情懷和精神世界的探索，觸摸自己身處的歷史與現(xiàn)實(shí)，追尋一種對本土文化的藝術(shù)守望。

二、人物形塑的現(xiàn)代性體驗(yàn)

如果說人類維度的城鎮(zhèn)群視角所建構(gòu)的當(dāng)代小城鎮(zhèn)是電影關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界再現(xiàn)的“介入性”表現(xiàn)，那么小城鎮(zhèn)電影的人物形塑則隱含著對內(nèi)向化精神世界的介入。小城鎮(zhèn)電影中的人物作為故事的敘事載體摒棄了典型性設(shè)置的追求，跳出了人物設(shè)置在電影敘述的“圈套”中變成一個(gè)具有功能的“符號”的設(shè)定，進(jìn)而通過一種大眾情感“倫理”的敘事模式，試圖從原有電影語意體系中脫序出來，試圖更為深層的介入人民的內(nèi)部、社會的內(nèi)部、國家的內(nèi)部，重新和“人民”“國家”等意義中心相勾連，從而獲得看待當(dāng)下的一種不同思路。小城鎮(zhèn)電影中的人物塑造正是通過在對人生意義的誠實(shí)展現(xiàn)，將電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，放棄了對外在意義中心“紅、光、亮”的人物塑造，擺脫了對小城鎮(zhèn)人物形塑的“想象性”審美特征的歷史語境，而進(jìn)入對人與人、與國家命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的詩性表達(dá)之中，以一種深入人民內(nèi)部進(jìn)行生命意義探索的平等姿態(tài)來關(guān)懷經(jīng)歷巨大社會變革的小城鎮(zhèn)人群。小城鎮(zhèn)電影中包含了不少典型的人物個(gè)案，他們通常以“邊緣性”的身份經(jīng)歷了偉大進(jìn)軍的全面市場化年代，展現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型的疑惑與不確定性，呈現(xiàn)社會變革縫隙中小人物的欲望或生命體驗(yàn)，成為當(dāng)代中國電影中想象與建構(gòu)“中國”的巨大形象群。從小城鎮(zhèn)、小人物出發(fā)，以此來返現(xiàn)與審視中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程與人的“現(xiàn)代化”歷程。因此，在諸多小城鎮(zhèn)電影中我們發(fā)現(xiàn)對于人物形塑的兩個(gè)獨(dú)特之處：一是提出了一個(gè)關(guān)于“身份”的命題；二是“孤獨(dú)”的生命意識體驗(yàn)。

在小城鎮(zhèn)電影中，主要人物被設(shè)置成具有某種“身份”的個(gè)體，不僅受到來自其所生活的社會場域的壓力，而且更多地受到了與周遭人物交往關(guān)系中的壓力。比如《立春》中被人稱作“二胰子”的胡金銓；《孔雀》中的認(rèn)藝術(shù)家為干爹而慘遭毒打的高衛(wèi)紅；《最愛》中為了買一瓶洗發(fā)水賣血得了艾滋的商琴琴，等等?！吧矸荨背闪艘粭l橫亙在他們與周圍群體之間不可逾越的天然鴻溝， 這注定他們會成為另一種“身份”的他者甚至是敵人。人物的結(jié)局要么選擇用生命對抗來換取身份的跨越，來尋找不能承受的自我生命之輕，并且具有背負(fù)這一選擇的勇氣；要么接受“痛苦和折磨就是生活”的自我催眠而回歸主流身份，通過屈服于比自身強(qiáng)大的力量來獲取“勝利”，繼而激發(fā)的頑強(qiáng)生命力與欲望的吁求。又比如《小武》中關(guān)心警察的小偷小武；《三峽好人》中處處卑微卻又情深義重的韓三明；《山河故人》中為追求金錢而拋妻，卻有著善良一面的張晉生；《路邊野餐》中混跡于黑社會，卻為人忠厚質(zhì)樸的浪子陳升，等等。這些在小縣城里位于社會底層處于人生邊緣的人物，除了“身份”加在他們身上的特質(zhì)之外，在導(dǎo)演的鏡頭下都展現(xiàn)出“仁善”的一面。這種矛盾“身份”特質(zhì)的突破，不再局限于對社會問題的批判，更是從人性的復(fù)雜中挖掘出底層社會的善良與美好。這是一種廣漠的悲憫，在一個(gè)個(gè)辛酸的故事下提供了一片觸及人類心里最柔軟的溫情底景。小城鎮(zhèn)電影所呈現(xiàn)的“并非始終索求著某種‘滯后’、貧窮、愚昧的第三世界圖景，相反，在更多的情況下，它渴求著差異性的第三世界文化所能攜帶的生命力，呼喚著相對于歐美世界‘人文的貧困’而言的拯救性力量?！盵7]導(dǎo)演們通過介入性的藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造出的多重意義“身份”形成了人物構(gòu)成推動故事發(fā)展的敘事張力，在某種程度上凸顯出人物“身份”意識的現(xiàn)代主義精神，從而完成小城鎮(zhèn)電影主題的延續(xù)。

對于“孤獨(dú)”的生命意識體驗(yàn)，一直貫穿于90年代以來的小城鎮(zhèn)電影之中。孤獨(dú)心理通常通過兩種形式來表現(xiàn)。第一種形式通過影像語言的形式如人物動作、長鏡頭、近景與特寫鏡頭等方式的運(yùn)用來完成。比如《三峽好人》中，開場一組在嘈雜的輪船上長鏡頭段落，最后定格在韓三明獨(dú)自抱著行李看著江面，到了三峽之后又時(shí)常在三峽岸邊孤身漫步，導(dǎo)演用紀(jì)實(shí)化的鏡頭語言，形式冷靜而克制地展示了他獨(dú)自一人來到他鄉(xiāng)的孤獨(dú)感?！镀咛臁返拈_場導(dǎo)演用了將近二十分鐘表現(xiàn)獨(dú)自一人居住的爺爺兩天里從晨起到夜晚睡下的生活狀態(tài)，通過帶有強(qiáng)烈儀式感的行為和“失語”的形式構(gòu)建出孤獨(dú)的心境。第二種形式是借由故事中人物之間的社交關(guān)系來凸顯。人物身份之間的關(guān)聯(lián)不再以地緣、血親或者友情等情感元素為準(zhǔn)繩，而是以利為本，構(gòu)成了對傳統(tǒng)價(jià)值觀念的極大反叛與疏離。私密關(guān)系的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致的“人情物化”在成為小城鎮(zhèn)電影中人際關(guān)系的顯著特征之外，透視出一種更為復(fù)雜的孤獨(dú)狀態(tài)。比如《天注定》中小羅同時(shí)面臨著友情、愛情、親情的三重關(guān)系壓力，人際關(guān)系成為造成他孤獨(dú)體驗(yàn)的重要因素，形成了情感障蔽。這種人際關(guān)系不僅有著特定的時(shí)代印痕，更是一種面對世事變遷的無奈與惆悵，以此串聯(lián)的人物身份的關(guān)系圖譜在電影故事的時(shí)空場中穿行，扎根進(jìn)人性的深層次，并呈現(xiàn)出它本來的面貌。

至此，將小城鎮(zhèn)電影中的身份意識放置于中國電影史的發(fā)展脈絡(luò)中考量，我們發(fā)現(xiàn)，小城鎮(zhèn)電影中人物形塑出現(xiàn)了一種現(xiàn)代化演進(jìn)的趨勢：它拋開了此前電影人對于底層人物符號化呈現(xiàn)的范式，試圖以“小城鎮(zhèn)”為方法，將人物形塑從“道德本體”還原為“生命本體”。這種人物意識的現(xiàn)代性演進(jìn)所產(chǎn)生的外延從某種意義上是電影以一種更為直接的方式介入當(dāng)下，與個(gè)體生活融合，與人的“自我”交織，將個(gè)人的問題、個(gè)人的反抗與失敗等種種關(guān)系作為展現(xiàn)社會景觀的一條通道。小城鎮(zhèn)電影應(yīng)該被放置于社會現(xiàn)實(shí)的視閾下考量，找到主宰社會向前發(fā)展的基本路徑中的些許盲點(diǎn)，訴諸邊緣化、民間化的人物，回歸現(xiàn)實(shí)主義的影像寫作，從對電影語言“詩學(xué)”層面的關(guān)注點(diǎn)，轉(zhuǎn)向“文化研究”層面，關(guān)心電影的社會、政治、文化意義實(shí)踐的復(fù)雜性，并融入了對當(dāng)下社會結(jié)構(gòu)與文化心理雙重維度下人的生存困境的思考，在豐富“小城鎮(zhèn)”意象的同時(shí)，用一種人文關(guān)懷的尺度形成之于中國歷史與現(xiàn)實(shí)的隱喻。自我解構(gòu)——重構(gòu)——再解構(gòu)——再重構(gòu)，這既是對以往劇作人物形塑上的發(fā)展演進(jìn)，同時(shí)又反身消解在主題寓意復(fù)雜的社會纏繞關(guān)系之中。導(dǎo)演們熱衷于將電影的敘事場域放在以城鎮(zhèn)作為背景的人際關(guān)系內(nèi)部，直面人物真實(shí)的內(nèi)心世界與生命前行的腳步節(jié)奏，并落實(shí)到具體的家庭與社會關(guān)系譜系之中，激起更為普遍的社會情緒，由此在觀眾間引起強(qiáng)烈的共鳴。

三、全球化時(shí)代的鄉(xiāng)愁現(xiàn)場

全球化之于中國的變化從來不止“外部”的影響，同時(shí)也促成了中國“內(nèi)部”社會組織結(jié)構(gòu)的變動。全球化事實(shí)上直接改變了社會制度，同時(shí)也影響了生活中最為個(gè)人化的生活實(shí)質(zhì)。在這種瞬息變幻的新語境下，重新思考“中國道路”，成了重要的現(xiàn)實(shí)問題。然而，在新時(shí)期我國主流和商業(yè)電影對于經(jīng)濟(jì)體制改革帶來的社會問題，在很長一段時(shí)間里都是采取漠視和逃避的態(tài)度?；谧陨淼膭?chuàng)作環(huán)境與現(xiàn)狀，以第六代和新生代導(dǎo)演為代表的電影人發(fā)現(xiàn)了這些被所謂的市場經(jīng)濟(jì)因素規(guī)避的小城鎮(zhèn)空間帶著一種重獲新生的文化坐標(biāo)的可能。他們通過影像藝術(shù)實(shí)踐展開了對中國小城鎮(zhèn)的社會地形描繪，形成了以小城鎮(zhèn)作為參照系的當(dāng)代中國文化寓言?？缭?0世紀(jì)90年代的歷史瞬間，基于全球化帶來的文化轉(zhuǎn)型，確實(shí)需要現(xiàn)實(shí)主義題材電影去回應(yīng)現(xiàn)實(shí)提出的問題，因此在此類電影中，保留了很多能夠折射出的中國“當(dāng)下”的事件，營造出的現(xiàn)實(shí)語境將人物的生命歷程嵌入社會事件和場所之中，借此來考察其特定的社會形態(tài)與意識譜系。場景中營造的現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”、影像中的人物所呈現(xiàn)的精神“真實(shí)”，在導(dǎo)演與觀眾之間找到了一種共同的情感。雖然電影中出現(xiàn)的小城鎮(zhèn)空間是一系列迥然不同的社會現(xiàn)場，但所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代社會之于個(gè)體帶來的動蕩不安卻有著一種類似的“無家感”。全球化的進(jìn)程使得越來越多的底層人開始脫離原有的社會狀態(tài)，而與此同時(shí)，新的社會環(huán)境還來不及接納安放他們的生活與情感，這使得越來越多的人在陌生的社會狀態(tài)下游移。比如《家在水草豐茂的地方》中雖然作為空間位置的地理故鄉(xiāng)仍然存在，但城鎮(zhèn)化與現(xiàn)代化變遷過程的共同侵襲使得“故鄉(xiāng)“的外觀形態(tài)已全然改變，基于“故鄉(xiāng)”的消失給居民們造成的心靈困境呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)。這種“無家感”的鄉(xiāng)愁書寫在小城鎮(zhèn)電影場域中與社會現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生了“動力場”，呈現(xiàn)出戀地、懷舊與歷史記憶相融合的意味，帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感與沉重的反思，又飽含對傳統(tǒng)與昔日情感的想象，通過對當(dāng)下社會困境的再生產(chǎn)而創(chuàng)造了一種“介入性”的建構(gòu)表達(dá)。這種經(jīng)由全球化所帶來的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)，在小城鎮(zhèn)電影中還有呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方學(xué)背景：對故鄉(xiāng)山水環(huán)境的依戀在某種程度上也體現(xiàn)了中國文化中回歸自然的思想傳統(tǒng)，體現(xiàn)出對文化身份的反思與生命意義思辨的詩學(xué)意味。

“精神追求的家園未必是一定具體的場域，而是以寬闊無邊的對象為表現(xiàn)形態(tài)。畢贛的《路邊野餐》所表現(xiàn)的一種極度現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)是追求一種精神深處難以名狀的東西”。[8]因此，在電影中如何將這些難以訴諸言辭的情感維度通過日常生活層面的實(shí)踐與他人與客觀世界進(jìn)行互動的一系列故事表現(xiàn)出來，導(dǎo)演在組織電影情節(jié)、對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行符號學(xué)編碼的時(shí)候表現(xiàn)出強(qiáng)烈的介入意識。作為偏正構(gòu)詞結(jié)構(gòu)的“鄉(xiāng)愁”，以小城鎮(zhèn)為代表的“鄉(xiāng)”成了導(dǎo)演們之于電影城鎮(zhèn)化書寫的“愁”的修辭。電影中的“故鄉(xiāng)”不僅在地理故鄉(xiāng)外觀形態(tài)上發(fā)生了變化，導(dǎo)演更注重體現(xiàn)在作為情感心靈寄托的精神家園所遭遇的強(qiáng)烈沖擊。因此，現(xiàn)代意義上的“鄉(xiāng)愁”也成為抽象、模糊的文化意象。導(dǎo)演試圖站在全球化的坐標(biāo)系上尋找中國歷史與當(dāng)下的人類生活危機(jī)的契合點(diǎn)，用藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐突破現(xiàn)代化發(fā)展的困境。全球化的洗禮使得國別與民族之間的地域性差異越來越模糊，差異性的消除使得異域的環(huán)境中時(shí)時(shí)充斥著令人熟悉的意象，同時(shí)帶來的是每個(gè)人心中對于故鄉(xiāng)的懷念無處安放。與此同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)在談?wù)摎v史與現(xiàn)實(shí)的當(dāng)口，小城鎮(zhèn)電影中帶有的“鄉(xiāng)愁”呈現(xiàn)出了海德格爾式的存在界定：“這種存在方式對日常此在本身越不觸目，它就越是頑強(qiáng)而原始地發(fā)揮作用?！盵9]小城鎮(zhèn)電影用一種歷史動態(tài)演進(jìn)的視角，承載著社會啟示力的洞見表達(dá)出了趨于全球化時(shí)代的鄉(xiāng)愁，以自我的敘事讓觀眾以反身性的方式來理解和認(rèn)知自我身份認(rèn)同的那些個(gè)人與他者的故事，從而完成了文化突圍，具有了某種意義上的普世性。我們試圖將小城鎮(zhèn)電影置于全球化格局中的歷史與現(xiàn)實(shí)情境之中進(jìn)行考察，我們發(fā)現(xiàn)，第六代與新生代電影被理解成是“反叛電影”，它們在不斷克服體制干擾而最終獲得“即時(shí)性”的歷史性結(jié)果。電影中小城鎮(zhèn)人物塑造的主體書寫凸顯的是終極意義上對“焦慮”“不安”這種現(xiàn)代情緒的后現(xiàn)代式設(shè)定。這恐怕也是第六代導(dǎo)演在國際影壇上贏得了極大的反響的根本原因——中國電影具有了真正意義上的世界性品格。

“隨著快速的經(jīng)濟(jì)全球化以及大規(guī)模的城鎮(zhèn)化發(fā)展，鄉(xiāng)愁的主體逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ň用?，由文學(xué)領(lǐng)域的精英轉(zhuǎn)向多學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者與大眾群體?！盵10]從關(guān)照小城鎮(zhèn)電影我們發(fā)現(xiàn)，將小城鎮(zhèn)正在經(jīng)歷的劇烈演變和民族發(fā)展的陣痛與反思折射在小城人群的個(gè)體上，把發(fā)生在20世紀(jì)80、90年代以后的生命經(jīng)驗(yàn)加以激活，用一種暗角的形式來捕獲個(gè)體化的創(chuàng)傷記憶的“痛點(diǎn)”，不僅實(shí)現(xiàn)了電影中歷史視角的補(bǔ)充，而且是轉(zhuǎn)化為對一個(gè)時(shí)代集體記憶的有意識的回顧。比如《山河故人》中獨(dú)自承受生命孤獨(dú)的沈濤；《少年巴比倫》中面臨留下還是離開艱難抉擇的路小路；《八月》中在黑夜里反復(fù)念叨：“人不能低下高貴的頭顱”的下崗父親；《六人晚餐》中承受錯(cuò)位愛情之痛的曉藍(lán)與丁成功；《百鳥朝鳳》中放棄嗩吶，選擇進(jìn)城打工的年輕一代等，關(guān)注社會底層卑微的生命印跡，它們成了導(dǎo)演們的集體訴求。人們的日常生活已然在“全球”與“本土”的交互過程中被重構(gòu)，將生命圖景作為主要的文化景觀，用現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐書寫全球化的文化鄉(xiāng)愁，對小城鎮(zhèn)地形生成機(jī)制與具體形態(tài)的深描，保持對世界的個(gè)體關(guān)切，也印證了中國導(dǎo)演仍保有著對中國社會現(xiàn)實(shí)的敏感和中國電影詩學(xué)表達(dá)的動能。在有了明確的人文關(guān)懷，在過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)間軸上，賦予電影作品一定的文本厚度與心理參數(shù)的統(tǒng)一，并且追根溯源地討論這些價(jià)值觀背后的社會發(fā)展脈絡(luò)。電影中營造出城鎮(zhèn)空間的生活樣態(tài)、造型空間的斷裂，伴之對未來時(shí)代的想象，以整個(gè)中國社會在歷史的脈絡(luò)當(dāng)中延伸全球化時(shí)代越來越大眾化的文化鄉(xiāng)愁體驗(yàn)。這也是如何通過文化形式的介入，創(chuàng)造性地確立中國主體性，思考“中國道路”發(fā)展方式的重要參照。

結(jié) 語

小城鎮(zhèn)電影作為一種人類維度的橫向社會切面共時(shí)性的展現(xiàn)，在絕望與奮起之間尋求著現(xiàn)實(shí)困境的出口，它呈現(xiàn)的是中國形象現(xiàn)代構(gòu)建與當(dāng)代構(gòu)建的不同面向。電影作為“人學(xué)”的表達(dá)跨越了縱向歷時(shí)性坐標(biāo)，從人的現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生，最初的起源也許只是為了娛樂生活，然而在將近130年的發(fā)展中，早已突破電影本體的發(fā)展范疇。小城鎮(zhèn)電影作為一種文化現(xiàn)實(shí)，負(fù)載著電影藝術(shù)家們對城鎮(zhèn)變遷的憂患意識與自我覺醒的思考，凸顯出對于影響現(xiàn)實(shí)的熱望。無論他們看到的是中國好的方面還是不好的方面，都勇于直接表達(dá)出來，把社會變動中的不確定性真實(shí)呈現(xiàn)在鏡頭之下，成為一種文化的能指。小城鎮(zhèn)電影作為一種文化媒介，應(yīng)當(dāng)作為記錄者、反思者與引領(lǐng)者，以一種能動的藝術(shù)介入性品質(zhì)在導(dǎo)演與觀眾之間尋找情感的契合點(diǎn)，發(fā)揮電影的價(jià)值引導(dǎo)功能，去感知當(dāng)下的歷史氛圍與情感結(jié)構(gòu)，最終實(shí)現(xiàn)當(dāng)下民眾的心理“軟著陸”。這也符合新時(shí)代堅(jiān)持和發(fā)展中國特色社會主義的基本方略中關(guān)于堅(jiān)持新發(fā)展理念的方針。

“以小城鎮(zhèn)為方法”為中國新時(shí)期電影在“世界視野”和“本土問題”犬牙交錯(cuò)的互動發(fā)展過程中提供了鮮活的思考與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)：今日中國所面臨的是重新為自己選擇，并確定方向，激發(fā)出內(nèi)在能量，進(jìn)而為世界演示不同的可能。而其背后關(guān)聯(lián)著的主流意識的裂變與全球化，對中國社會的影響所帶來的矛盾以及文化商品化帶來的大眾意識形態(tài)的重塑，已經(jīng)超出了從電影文本出發(fā)，分析電影語言的訴求。因此，對中國小城鎮(zhèn)電影的研究不應(yīng)該只局限在電影學(xué)的范疇，更應(yīng)該從社會與文化意義的角度加以考量，進(jìn)入到更為廣闊的社會文化表述體系之中，勾勒出一幅建立在當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)文化坐標(biāo)參數(shù)基礎(chǔ)上的社會地形圖，從而建立一條在全球化進(jìn)程中重新喚起帶有“共情”體驗(yàn)的文化自尊與自覺、具有吸引力的情感空間、挖掘集體記憶與文化認(rèn)同建構(gòu)的有效技術(shù)路徑。

小城鎮(zhèn)電影帶有強(qiáng)烈的能動性的介入現(xiàn)實(shí)的品質(zhì)，其內(nèi)核是一個(gè)假想的現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國，在歷史與現(xiàn)實(shí)語境共同作用下，小城鎮(zhèn)成了社會轉(zhuǎn)型的側(cè)影。我們所面臨的世界命題是新的，當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)電影是通過重新思考“中國”“世界”“全球化”等問題的前提下變?yōu)橐环N內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性因素，激活自身的文化力量；是對植根于中國城鎮(zhèn)文化的國家、民族基因的排序和梳理；是在新的世界坐標(biāo)中，嘗試把不同層面、不同時(shí)空關(guān)系中的“中國”塑造成一種文化與政治主體，而不是一個(gè)角色扮演或替代；是呈現(xiàn)一種文化寓意的態(tài)勢來重新想象與敘述中國的動力與方向，進(jìn)而擴(kuò)大為對當(dāng)下全球范圍內(nèi)國內(nèi)社會關(guān)系復(fù)雜性的展現(xiàn)。