彭文良（重慶大學 人文社會科學高等研究院，重慶 400044）

詞作興起于民間，而大盛于文人，幾成定論②胡適說得比較絕對一些，認為“一切新文學的來源都在民間”，“這是文學史的通例，古今中外都逃不出這條通例”，“漢魏六朝的樂府來源于民間，以后的詞是起源于歌妓舞女的，元曲也是起源于歌妓舞女的，彈詞起源于街上的唱鼓詞的，小說起源于街上說書講史的，中國三千年的文學史上，哪一樣新文學不是從民間來的？”（《白話文學史》，臺南東海出版社1981年版，第13頁。）胡適認為文學起源于民間的關鍵在于新的音樂興起。關于詞體起源，比較被普遍接受的說法是吳熊和的論斷：“詞發(fā)源于唐，而大盛于宋”，“盛唐時于民間孕育生長，中、晚唐時經過一些著名詩人之手逐步成熟和定型，這是它產生發(fā)展的大致過程?！保ā短扑卧~通論》，商務印書館2003年版，第32頁。）。相應地認為，詞的創(chuàng)作存在民間和文人兩個詞壇。在眾多的研究中幾乎都忽略了宮廷對詞樂孕育傳播、詞作興盛發(fā)展的作用和意義。20世紀初，劉毓盤曾提出“小詞之起，出于隋之宮中”[1]23，然此論斷幾乎湮沒無聞；21世紀初，木齋以翔實的材料論證認為詞體非源于民間，而起源于宮廷[2]，雖然論證嚴密，因其太具顛覆性，亦不為學界普遍接受。盡管如此，唐宋宮廷確實是用樂、制樂、唱詞、作詞的重要場所，對詞樂的接受與傳播卻是不爭的事實。詞體能興盛發(fā)展，與宮廷對這種新興的文藝樣式的接納、容受并推廣是密不可分的，可以說，宮廷是與民間、文人鼎足而三的重要詞壇之一。唐宋宮廷對詞樂的接受與傳播具體表現為：

第一，廣泛采用、演奏新興的詞樂，并在各種宮廷活動中大量傳唱倚聲而制的詞作。

目前學界普遍認為，詞樂興起于初盛唐之際，主要來源為胡樂，比如《舊唐書·樂志》載：“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲……相傳謂為法曲?！盵3]1089，胡樂在初盛唐之際，即傳入宮廷，如《舊唐書·輿服志》云：“開元來，太常樂尚胡曲，貴人御饌，盡供胡食，士女皆竟衣胡服?！盵3]1958另如《新唐書》載：“胡樂施于聲律，本備四夷之數，比來日益流宕，異曲新聲，哀思淫溺。始自王公，稍及閭巷，妖伎胡人、街童市子。”[4]4295可見，胡樂在宮廷廣受歡迎。唐代音樂史上，玄宗在接受、傳播胡樂過程中可謂功不可沒，據《舊唐書》載：“玄宗在位多年，善音樂，若宴設酺會，即御勤政樓……太常樂立部伎、坐部伎依點鼓舞，間以胡夷之伎……有別教院，教供奉新曲。”[3]1051玄宗以帝王之尊推廣胡樂，提升了胡樂的地位。玄宗時期，宮中詞樂演奏可謂彬彬盛況，這從今存的《教坊記》中可見一斑。今人李劍亮認為：“開元、天寶年間的教坊樂曲，據《教坊記》記載，共有三百余首……它們全都是由教坊妓演奏于宮廷中?！盵5]25五代宮廷用樂亦極多，如蜀主王衍“曾宴于怡神亭，自執(zhí)板，歌《后庭花》《思越人》曲”[6]39。宋代宮廷用樂基本沿襲唐代盛況而來，特別是南宋后期，久處承平，宮廷用樂簡直到了奢華的程度，比如《武林舊事》卷一，“圣節(jié)”一條記載，理宗用樂規(guī)模前所未有，其曲目中大部分屬于詞樂曲調[7]17。

詞樂進入唐宋宮廷的途徑有兩種，一種是民間歌舞侍妓入內教授，傳入民間所用的新興樂曲，比如《詞苑萃編》載：“張紅紅者，大歷初隨父丐食，遇將軍韋青。因其善歌，乃納為姬，穎悟絕倫。有樂工取《西河長命女》加減節(jié)奏，頗有新聲。未進內庭，先歌於韋青宅第……尋詔入內庭宜春院，寵澤隆異，宮中號為記曲娘子，即拜才人?！盵8]1986楊湜《古今詞話》亦載：“韋莊有寵人，資質艷麗，兼善詞翰。建聞之，托以教內人為詞，強莊奪去”[8]20“政和間，京都妓之姥曾嫁伶官，常入內教舞。”[8]45總體說來，宮廷音樂是靠不斷吸納民間音樂以補充新鮮血液，正如今人曾大興所云：“宋代的音樂，可以分為兩個系統：一個是宮廷音樂，是一個封閉的系統；一是市井新聲，是一個開放的系統，不斷發(fā)展，不斷創(chuàng)新，并且不斷向宮廷所屬的教坊樂滲透?！盵9]90

另外一種是民間和文人詞作傳入禁中，并在宮中演唱。最早的民間詞集《云謠集》被認為：“傳播之范圍，可能已上達宮幃之長宵宮”[10]55。中唐文人詞興起之后，流入宮中演唱的記錄則不勝枚舉，比如《樂府雜錄》載：“《楊柳枝》，白傅閑居洛邑時作，后入教坊?！盵11]41《北夢瑣言》云：“宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐相國假溫飛卿新撰密進之。”[12]89宋代宮中傳唱文人詞記錄尤多，比如柳詞：“教坊樂工每得新腔，必求柳永為辭，始行于世，于是聲傳一時。永初為《上元辭》，有‘樂府兩籍神仙，梨園四部弦管’之句，傳禁中，多稱之”[13]49， “柳三變作新樂府，骫骳從俗，天下詠之，遂傳禁中。仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍從歌之再三”[14]311；宋祁詞：“宋子京出知安州，以長短句詠燕子，或傳入禁中，仁皇帝覽之一嘆，尋召還玉堂署”[15]151“子京歸，作詞，都下傳唱，達于禁中”[16]2；蘇詞：“神宗問內侍外面新行小詞，內侍進呈。讀至‘瓊樓玉宇，高處不勝寒’，上曰：‘蘇軾終是愛君?！盵8]59總體上論，初盛唐時期宮廷對詞樂的接受與傳播主要表現為演奏用樂，中唐及以后由于詞作的大量出現則主要表現為傳唱文人詞作。

第二，建立相應的制樂機構，并大量創(chuàng)作新曲調。

相對于演奏用樂、傳唱詞作，建立制樂機構并創(chuàng)作曲調更能體現宮廷在接受與傳播詞樂方面的積極性和主動性。唐初音樂制度沿襲隋制：“高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂”[3]1059，主要的管理機構為太常，用樂主要為雅樂。初唐時期為了更好地管理和使用新曲、俗樂、胡部音樂，太常另立樂園新院或云別教院：“俗樂，古都屬樂園新院，院在太常寺內之西北也”[11]44“太常又有別教院，教供奉新曲。太常每凌晨，鼓笛亂發(fā)于太樂署。別教院廩食常千人，宮中居宜春院。”[3]1052玄宗對樂制進行了大規(guī)模的改革，首先是新設教坊，以單獨管理俗樂：“（玄宗）置內教坊于蓬萊宮側，居新聲、散樂、倡優(yōu)之伎”[4]475；其次是把宮廷音樂演出隊伍分為立部伎和坐部伎，玄宗尤愛坐部伎：“又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎……玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園……宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十余人。”特別是“開元二十四年，升胡部于堂上”[4]476，意味著胡部樂地位的進一步提升。《舊唐書·樂志》云：“坐部伎有《宴樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬壽樂》《龍池樂》《破陣樂》，凡六部。自《長壽樂》以下皆用龜茲樂”[3]1062，《新唐書·樂志》云：“天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調、法曲與胡部新聲合作”[4]477，這兩則材料里提到的龜茲樂、法曲與胡部新聲都是詞樂的重要來源；至于天寶年間所傳的《涼州》《伊州》《甘州》后來都直接轉為詞調。綜上我們知道，詞樂至少在開元、天寶間的宮廷里已經開始孕育了，相關的機構是教坊，演出隊伍為坐部伎。

終唐之世，教坊及樂工都存在，但玄宗以后盛極而衰，特別是經歷安史之亂及潘鎮(zhèn)割據，宮廷經費緊張，教坊、梨園等機構被不斷裁拆，樂工隊伍一直在縮減。如《舊唐書·順宗本紀》載：“（永貞）三月庚午，出宮女三百人于安國寺，又出掖庭教坊女樂六百人于九仙門，召其親族歸之”[3]406；《舊唐書·文宗本紀》載：“（寶歷二年）詔教坊樂官、翰林待詔、伎術官并總監(jiān)諸色職掌內冗員者共一千二百七十人，并宜停廢”[3]524。至晚唐再遭黃巢起義，“樂工逃散，金奏皆亡”[4]462，音樂機構再遭打擊。

宋初音樂機構設置情況見于《宋史·樂志》：“宋初循舊制，置教坊，凡四部……由是，四方執(zhí)藝之精者皆在籍中”[17]3348，宋初在沿襲唐制基礎上主要是從地方不斷吸納樂工，以充實宮廷。整個宋代的音樂機構變化情況，《宋史·樂志》有簡明勾勒：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自后因舊曲創(chuàng)新聲，轉加流麗。政和間，詔以大晟雅樂施于燕饗，御殿按試，補徵、角二調，播之教坊，頒之天下。紹興中，始蠲省教坊樂，凡燕禮，屏坐伎。乾道繼志述事，間用雜攢以充教坊之號，取具臨時。”[17]3345簡言之，宋代音樂機構的設置歷程，大體經過三個階段：第一階段，宋初設立教坊，但廢坐部伎，這在唐制基礎上，有延續(xù)，也有改革；第二階段，徽宗時期設立大晟府，用以創(chuàng)制樂曲，這是宋代音樂史上最為繁盛的時期，如夏承燾云：“（姜）白石《徵招序》云：‘徵招、角招者，政和間大晟府嘗制數十曲?！癜戈舜吴摺堕e齋琴趣》有《并蒂芙蓉》《壽星明》《黃河清》《舜韶新》諸首，即徵調曲”[18]55“新填徵調曲有《圣壽》《齊天樂》二首、《中腔》二首，《踏歌》二首，《侯新恩》《醉桃源》各一首”[18]75。僅以大晟府時期的供奉詞臣晁次膺集中所見的新調新詞為例，即可知大晟府創(chuàng)調之豐，作詞之富。第三階段，南渡以后裁拆教坊，甚至全面禁樂，宮廷用樂也只是向地方臨時借用，如《都城紀勝》云：“紹興三十一年，省廢教坊之后，每遇大宴，則撥差臨安府衙前樂等人充應，屬修內司教樂所掌管?！盵19]9

唐宋宮廷在完善音樂機構（包括俗樂機構）基礎上，大量創(chuàng)制曲調，既豐富了詞樂，也為倚聲作詞奠定了基礎。唐宋宮廷創(chuàng)制曲調的形式分為三種：第一種是文人創(chuàng)制并進獻宮廷，如《唐語林》載：“于司空因韋太尉《奉圣樂》，亦撰《順圣樂》以進，每宴，必使奏之”[20]305“韋皋鎮(zhèn)西川，進《奉圣樂》曲，兼樂工舞人曲譜到京。于留邸按閱，教坊人潛窺，得先進之?！盵20]313《碧雞漫志》引《明皇雜錄》云：“開元中，樂工李龜年弟兄三人，皆有才學盛名。彭年善舞，鶴年、龜年能歌，制《渭州曲》，特承顧遇?！盵21]78秦巘《詞系》引《乾淳起居注》云：“宋淳熙三年教坊保義郎都管王喜等制進會慶萬年《薄媚曲破》”[22]1684此調今僅見于《樂府雅詞》，原注：“大曲道宮”，并稱九重傳出，可見此曲在當時頗有影響。第二種是專門的制樂機構，比如大晟府創(chuàng)制。《能改齋漫錄》載：“政和中，一中貴人使越州回，得詞于古碑陰，無名無譜，不知何人作也。錄以進御，命大晟府撰腔，因詞中語，賜名‘魚游春水’”[23]471。《詞源》載：“崇寧立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之后，少得存者。由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁?！盵24]9第三種是帝王親自創(chuàng)制。唐宋歷代君王基本都知音識律，是制曲的高手，各類史料記述尤多。唐代以玄宗為最，如《舊唐書》云：“玄宗又制新曲四十馀，又新制樂譜”[3]1052，《羯鼓錄》云：“諸曲調如太簇曲、色俱騰、乞婆娑、曜日光等九十二曲名，玄宗所制?！盵25]3玄宗以外的其他帝王亦不遑多讓，比如文宗“善吹小管，僧文溆為入內大德，上采其聲制曲，曰文溆子?！盵21]47宣宗：“喜吹蘆管，自制此曲（指《傾杯樂》）”[11]41“宣宗妙于音律，每賜宴前，必制新曲，俾宮婢習之。教坊曲工遂寫其曲，奏于外，往往傳于人間”[20]656；五代帝王亦復如此，如“王衍泛舟巡閬中，舟子皆衣錦秀，自制水調銀漢曲?！盵21]83宋代帝王表面上看來崇雅而棄俗，實際上當他們身處承平時期，內心對俗曲新聲的喜好仍是掩抑不住的，比如《宋史·樂志》：“太宗洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總三百九十”，“因舊曲造新聲者五十八”[17]3351，“仁宗洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進，凡五十四曲，朝廷多用之?！盵17]3356南宋君王也是如此，如《詞苑萃編》載：“高宗洞達音律，自制曲賜名舞楊花。停觴命小臣賦詞，令內人歌之?！盵8]2037

值得注意的是，宮廷所創(chuàng)制曲調與詞調的關系極為緊密。夏承燾認為：“選調制調的幾種方法，一是截取唐代法曲、大曲的一部分而成”，“一種是取各種宮調之律合成一首宮調相犯的曲子”“一種是改變舊譜的聲韻來制新腔”，“一種是用琴曲作詞調”。[18]10前述所引的宮廷創(chuàng)制曲調之方法確均包含于夏承燾所說的幾種類型中。需要注意的是，宮廷創(chuàng)制的這些曲調后來基本都轉換為詞調，比如《傾杯樂》《雨霖鈴》等，說明唐宋宮廷制曲成為唐宋詞發(fā)展中的重要一環(huán)，即為唐宋詞的創(chuàng)作提供了詞調來源和依據。

唐宋宮廷對詞樂的接受與傳播對樂壇、詞壇的影響是深遠的，至少有以下幾點值得注意：

第一，唐宋歷朝宮廷對新聲、俗樂、詞樂的接納態(tài)度以及大量創(chuàng)制新曲，豐富了樂壇，對唐宋音樂史是極大的貢獻。前述相關材料說明以帝王為中心的宮廷對新聲、俗樂、詞樂是持歡迎態(tài)度的，這樣的史料非常多，如《唐語林》卷四載：玄宗臨軒縱擊而制《春光好》，且“神氣自得”“又嘗制《秋風高》，每至秋空迥徹，纖埃不起，即奏之，必遠風徐來，庭葉墜下，其神妙如此”[20]326，無論是玄宗的“神氣自得”，還是《唐語林》作者所嘆的“神妙如此”，都展現了時人對創(chuàng)制曲調的投入與熱忱。又《樂府雜錄》載：“明皇初納太真妃，喜謂后宮曰：‘予得楊家女，如得至寶也。’遂制曲，名得寶子。”[11]40除了創(chuàng)制新曲之外，有的帝王也對現有曲調進行變易改革，也是對曲調的一種完善和改進，比如《續(xù)湘山野錄》載：“太宗嘗酷愛宮詞中十小調子。太宗嘗謂《不博金》《不換玉》二調之名頗俗，御改《不博金》為《楚澤涵秋》，《不換玉》為《塞門積雪》?！盵26]67簡言之，宮廷里無論是新制曲調，還是變易舊曲，對當時的樂壇都是一種豐富，今存的這些曲調為我們研究和還原當時的音樂生態(tài)保存了珍貴的材料。

第二，以宮廷為中心的作詞實踐促成唐宋詞壇的繁榮。元好問曾云：“唐歌詞多宮體，又皆極力為之?！盵27]1383唐宋君臣極力作詞的記載很多，如《吹劍三錄》載：“明皇尤所愛好者，如羯鼓曲者，夷樂也，故以戎羯名之……喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依樂工拍彈之聲，被以長短句，而淫詞麗曲，布滿天下，”[28]46只是多數詞作沒有保留下來。《碧雞漫志》載：宣宗“大中初，女蠻國入貢，危髻金冠，纓絡被體，號菩薩蠻隊，遂制此曲。當時倡優(yōu)李可及作菩薩蠻隊舞，文士亦往往聲其詞”[21]90，這是宮廷樂工和文人合作完成曲、詞的典型例子。五代時期的宮廷對詞曲投入的熱情更盛，如張惠言《詞選·序》云：“五代之際，孟氏、李氏君臣為謔，競變新凋，詞之雜流由是作矣?！盵29]1宋代君臣更是如此，如《續(xù)湘山野錄》載：“太宗嘗酷愛宮詞中十小調子命近臣十人各探一調，撰一辭。蘇翰林易簡探得《越江吟》?！盵26]68可知此次創(chuàng)作至少應該有十首詞，遺憾只有蘇易簡的作品記錄下來了，值得注意的是本次集體創(chuàng)作應該是唐宋宮廷里分調同作的最早記錄，開啟宋代詞作應制、群體唱和和詞社的先河。至徽宗朝這種風氣最為熾烈，大晟府文人按月律制曲、作詞以應制成為他們的職業(yè)，相關記載散見于各類典籍中，如《古今詞話》云：“萬俟雅言自號詞隱，崇寧中充大晟府制撰，與晁次膺按月律進詞，其清明應制一首尤佳。”[8]1198徽宗朝流風余韻所及，下至南宋各代君王，比如高宗“雅好文辭，獎掖才士，如康與之、張掖、吳琚之倫，皆以詞受知遇。又嘗自制《舞楊花》及《漁歌子》，風教所傳，詞人蔚起。”[30]61綜上，我們可以看到唐宋宮廷作詞之概貌，由于過去囿于傳統觀念和疏于梳理，忽略了宮廷詞人群及其大量詞作的存在；事實上，由于宮廷詞人群體自身的文學素養(yǎng)普遍較高，又誘于宮廷的獎掖，所以，他們的作品是在一個更高的層面上豐富和繁榮了唐宋詞壇。

第三，詞作經歷宮廷創(chuàng)作環(huán)節(jié)，詞體地位才真正得到肯定，詞作的文體屬性也才進一步確立，在文學史上有重要意義。按照傳統說法，詞起源民間而盛于文人之手，但詞在民間階段并沒有確立它獨立的文體屬性，僅僅被視為歌曲、小調而已；即使傳至文人之手，比如蘇軾等人之前的相當長時間范圍內仍視為末技小道。比如五代時期君臣賡和，作品很多，但很多人仍并不敢或者不愿意承認有作詞，如《舊五代史·和凝傳》載：“平生為文章，長于短歌艷曲，尤好聲譽。有集百卷，自篆于版，模印數百帙，分惠于人焉?！盵31]1673作為“曲子相公”的和凝對自己的文字頗為得意，卻悔于作詞，這從與他差不多同時的孫光憲的記載可知：“晉相和凝少年時好為曲子詞，布于汴洛。洎入相，專托人收拾焚毀不暇。然相國厚重有德，終為艷詞玷之。契丹入夷門，號為‘曲子相公’。所謂好事不出門，惡事行千里，士君子得不戒之乎?！盵12]135無論是和凝本人“收拾焚毀不暇”的行為，還是孫光憲“士君子得不戒之”的評論都可以看出，當時士人并不認同詞的地位。然而我們從史料記載中可以看到，宮廷對詞作的態(tài)度卻不同，從詞作開始興盛的盛唐時期起即高度肯定，如《明皇雜錄》載：“祿山犯順，議欲遷幸。帝置酒樓上，命作樂，有進《水調歌》者曰：‘山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛?！蠁栒l為此曲。曰：‘李嶠?！显唬骸娌抛??！盵32]56很顯然，如果玄宗也只是把所進的《水調歌》當成簡單的歌曲的話，只會一聽了之，但明皇特意詢問作者，并贊其為“真才子”，所屬意的就不只是這首歌詞的音樂性，而是特別屬意到它的文學性。同樣，到了晚唐憲宗時期，據李德裕《玄真子漁歌記》載：“德裕頃在內庭，伏睹憲宗皇帝寫真，求訪玄真子《漁歌》，嘆不能致，”[33]憲宗賞愛張志和的《漁父詞》“嘆不能致”，激賞的仍是該詞的文學性，如果只是側重音樂性的，憲宗在宮中完全可以聽宮女演唱，已可致也。至宋代宮廷亦復如此，如沈括集中今存《開元樂》四首，據今人考證：“為春日獻神宗作”[22]314，另據《侯鯖錄》載：“沈存中括元豐中入翰林為學士，有《開元樂》詞四首，裕陵賞愛之?！盵34]170至徽宗朝對詞及詞臣、詞才之推重達到至高程度，《揮麈三錄》載：“徽宗靖康初南幸，次京口，駐蹕郡治，外祖曾空青以江南轉運使來攝府事應辦，忽宣至行宮，上引至深邃之所，問勞勤渥，命喬貴妃者出焉。上回顧語喬曰：‘汝在京師，每問曾三，此即是也，特令汝一識耳?！w外祖少年日喜作長短句，多流入中禁，故爾。取七寶杯，令喬手擎滿酌，并以杯賜之，外祖拜貺而出?！盵35]240靖康南奔，兵荒馬亂之際，徽宗仍不忘特意召見“喜作長短句”的曾空青，“問勞勤渥”，并特別向自己的愛妃引見，足見徽宗對曾作喜愛之深。

在嚴肅恭敬的宮廷環(huán)境里，宴飲以外的文字應酬場合，基本采用詩賦等傳統位尊的文體，但我們注意到，隨著詞作的興起，宮廷里很多莊重場合也大量用詞作來表達和表現，比如圣節(jié)，過去一般是獻賦，但至少到宋代宮廷卻大量用詞，比如為徽宗生日天寧節(jié)而作，有葛勝仲的《醉蓬萊·天寧節(jié)作》、王安中《徵招調中腔·天寧節(jié)》、賀鑄《天寧樂》，說明在祝賀圣節(jié)方面，詞作已經躋身于詩賦等傳統文體之列。又如悼亡，傳統意義上除了詩外，則有銘、誄，以詞悼亡始于蘇軾《江城子》，繼而有賀鑄《半死桐》。宮廷詞作則有徽宗的《醉落魄·預賞景龍門追悼明節(jié)皇后》，以帝王之尊，用詞作悼亡，至少說明，在徽宗眼里，詞作絕非艷科末技。所以，與民間、普通文人相比，宮廷在認可和確立詞作的文體屬性方面更具積極性。

簡言之，從用樂唱詞，建立制樂結構、創(chuàng)制曲調，到倚聲作詞，都說明唐宋宮廷是詞曲孕育、詞作誕生的重要場所；從具體的制曲作詞實踐說明唐宋宮廷對詞樂的接受傳播、促進詞壇的繁盛是不容忽略的事實。所以，無論從音樂還是文學的角度論，詞樂在宮廷中的傳播接受、詞作在宮廷中的創(chuàng)制情況都是值得深度挖掘的重要論題。