陳 晶

[內(nèi)容提要]新中國七十年的遼寧戲曲歷經(jīng)了戲曲改革、經(jīng)濟體制變革、劇團改制等，從而形成了一個動態(tài)的不斷被建構的，一種時間與空間藝術的綜合體。質(zhì)言之，遼寧戲曲在七十年歷史的試煉中奮發(fā)、徘徊、停滯、復蘇、開拓與轉(zhuǎn)型。因則，本文將遼寧戲曲放置于新中國七十年發(fā)展進程的文化語境中，對其嬗變軌跡與藝術成就進行引介性的概述與梳理，并展開當代理論思考與文化解讀。

一、引言

戲曲是一種涵蓋了多種藝術門類因子的高度綜合性戲劇形式，作為遼寧歷史傳統(tǒng)積淀的文化折射，以其匠心獨具的表演格局與藝術體系在中國戲曲世界中大放異彩。遼寧是具有較深戲曲文化淵源的地域，其戲曲藝術始終依循著多元并存及多向發(fā)展的文化軌跡，按照其本源流變，大致可分為兩類，一類是外來傳入劇種，如梆子、京劇、評劇等。另一類則是本鄉(xiāng)本土的地方劇種，如海城喇嘛戲、二人轉(zhuǎn)拉場戲、遼南戲等。而囿于遼寧特殊的地理環(huán)境與社會狀態(tài)，以京劇和評劇等為代表的外來傳入劇種較早獲得了共享性與繼承性的發(fā)展，而遼寧本地劇種形成的時間則普遍略晚，且基本無法與京、評劇等分庭抗禮。

自戰(zhàn)國時代，遼寧地區(qū)的歌舞百戲活動便聲名洋溢；至遼朝，歌舞、雜劇至盛；隨后，受惠于元統(tǒng)治者對遼東地區(qū)的開拓，“入遼陽民樂等三百九十戶為兵者還民籍”[1]劉效炎.中國戲曲志編輯委員會編 〈中國戲曲志·遼寧卷〉，中國ISBN 中心出版社，2000,4.；清軍入后關，沈陽稱“盛京”，昆腔（遼寧稱“大戲”）、梆子腔（遼寧稱“晉腔”）、河北梆子（遼寧稱“秦腔”）、京?。ㄟ|寧稱“簧腔”與“楚曲”）、評?。ㄟ|寧稱“奉天落子”）等陸續(xù)傳入，并結合本地的語言、音樂、民俗等推磨折沖、逐次發(fā)展，從而形成了具有遼寧地域?qū)徝拦沧R的戲曲音樂文化。而此時，本地劇種則幾乎闕如，直至清代中期，海城喇嘛戲（時稱山西柳腔喇嘛戲）、二人轉(zhuǎn)拉場戲、凌源影調(diào)戲、阜新蒙古劇、遼南戲等以獨特的區(qū)域文化表達方式逐次拉開了發(fā)展的序幕。

1949 年中華人民共和國成立，戲曲藝術又獲得了新的啟牖。新中國七十年，遼寧戲曲始終緊隨著時代的脈搏，經(jīng)歷了肆意勃發(fā)的建國初期階段，蕭條的十年，奮發(fā)策勵的新時期、新世紀。它以深厚的歷史底蘊，獨特的藝術表達形式、多元化的創(chuàng)造力以及持續(xù)性的發(fā)展力構筑了五彩斑斕的文化帷幔，并成為中國戲曲文化藝術體系中不可或缺的重要部分。因則，本文將遼寧戲曲放置于新中國七十年發(fā)展進程的文化語境中，對其嬗變軌跡與藝術成就進行引介性的概述與梳理，并展開當代理論思考與文化解讀。

二、聚焦“戲改”：建國初期階段

1949 年中華人民共和國成立，中國進入了一個嶄新的發(fā)展時期，同時也是一個社會震動全面轉(zhuǎn)型的時期。人民在政治文化、思想觀念、生活方式等方面發(fā)生著前所未有的巨變。在思想文化方面，國家強調(diào)：“人民政府的文化教育應以提高人民的文化水平，培養(yǎng)國家的建設人才，肅清封建的、買辦的、法西斯主義的思想，發(fā)展為人民服務的思想為主要任務?！盵2]中共中央文獻研究室.建國以來重要文獻選編（第一冊）.中央文獻出版社，1992，2.

1951 年，作為國家意識形態(tài)建設的重要進路之一，中央人民政府《關于戲曲改革工作的指示》確立了以“改人、改制、改戲”為中心的戲改政策。政策彰顯了新中國對傳統(tǒng)藝術的全新文化定位與功能定位。為響應此工作，東北人民政府文化部采取了一系列重要舉措，使戲曲界對新社會的脈動展開了積極的回應，戲曲界的改革工作蔚為風尚。從本質(zhì)上講，這次“戲改”作為遼寧戲曲當代發(fā)展之路的坐標之一，也是其在中國社會轉(zhuǎn)型時期所遭遇的第一次挑戰(zhàn)與考驗，但挑戰(zhàn)中始終伴隨著不斷前進的步伐。

1952 年10 月，東北戲曲研究院附設東北京劇實驗團新編歷史劇《雁蕩山》、《梁山伯與祝英臺》，以及集合了安波等戲曲家與學者集體修改的新編評劇《小女婿》參加了“全國第一屆戲曲觀摩演出大會”，京劇《荒山淚》，評劇《打狗勸夫》參加展覽演出。鋒芒小試，載譽而歸。其中《雁蕩山》與《小女婿》均在演出、導演、音樂、劇本等方面獲得獎項。在表演方面，兩名演員斬獲表演一等獎，四人獲表演二等獎等殊榮。此外，《雁蕩山》與《小女婿》受文化部委托在全國巡演，成為全國“戲改”的范例。

1952 至1957 年，是遼寧戲曲發(fā)展的一個繁榮期，也是“戲改”政策初見成效的階段性成果。特別是1953 年，在沈陽舉行的“東北區(qū)第一屆戲劇、音樂、舞蹈觀摩演出大會”，此次大會規(guī)模宏大，名家薈萃。國家文化部藝術局局長田漢率首都十幾個文藝單位組成的觀摩團來沈觀摩，以襄盛舉。這不僅極大地促動了劇本的創(chuàng)編與演員的涌現(xiàn)，呈現(xiàn)了勃勃生機。并且，遼寧戲曲碩果累累，滿載而歸。其中京劇《三不愿意》、《反徐州》，評劇《楊二舍化緣》、《茶瓶計》等獲作品獎；京劇《鏟平王》、《甘寧百騎動魏營》，評劇《夫妻合作》、《羅漢錢》獲集體表演獎等。其中，京、評、梆38 名演員獲優(yōu)秀表演獎，161 名演員獲表演獎，還有包括導演、音樂設計、舞臺設計等獎項也一并收入囊中。伴隨著京、評劇蒸蒸日上的發(fā)展態(tài)勢，優(yōu)秀的演員也層出不窮，如秦友梅、尹月樵、韓少云、花淑蘭、鑫艷玲等。

為進一步拓寬視野，擴大的輻射面，戲曲藝術之間的雙向交流活動日益頻繁。這一時期，全國各地的京劇、評劇、曲劇、晉劇等十四個演出團體陸續(xù)赴遼寧獻藝，而遼寧京、評劇團則邁出國門，赴法國、意大利、巴黎、瑞士、朝鮮等國家表演。同時，遼寧也邀請了梅蘭芳、程硯秋、王文娟、徐玉蘭、常香玉、嚴鳳英等戲曲表演藝術家攜名劇名段表演與講學交流。此時的戲曲藝術在戲改政策的指導下，作為建國初期社會主義精神文明建設的積極踐履者，與人民群眾保持著相同的文化與思想表達方式，獲得了卓有成效的發(fā)展。

1957年前后，急遽前進的戲曲藝術放緩了腳步。兩年后，重新調(diào)整焦距，并掀起了“挖老戲、興百花”的熱潮，這對京、評劇從劇本、創(chuàng)作、表演等方面提出了全新改革要求，新編歷史京劇《海瑞背纖》、《詹天佑》，傳統(tǒng)曲目《五百年后孫悟空》等以及改編評劇《洪湖赤衛(wèi)隊》，傳統(tǒng)劇目《唐伯虎點秋香》等脫穎而出。

此外，根據(jù)《關于戲曲改革工作的指示》的要求：“除了繼續(xù)改革京劇外更應該把改革重點置于地方戲，有組織有計劃地進行全國地方戲曲以及各少數(shù)民族萌芽狀態(tài)的戲曲的普遍改革，爭取全國各種戲曲藝術的‘百花齊放’?！盵1]商昌寶.“戲改”與“百花齊放”：20 世紀50 年代戲曲政策的解讀[J].中國戲曲學院學報,2007,(3):66.由此，遼寧地方戲曲的發(fā)展進入百花齊放的時期。首先，有著深厚群眾基礎的二人轉(zhuǎn)，據(jù)統(tǒng)計，自1959 至1964 年，遼寧共有二人轉(zhuǎn)劇團（隊）24 個，藝人超千人，整理、改編傳統(tǒng)劇目230 余個，創(chuàng)編了現(xiàn)代劇《三張彩禮單》、《接閨女》等。1963 年，遼寧、吉林、黑龍江三省在沈陽召開二人轉(zhuǎn)座談會，討論二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀以及發(fā)展問題，確定編選東北二人轉(zhuǎn)選集。

同時，兩個以民間皮影音樂為基礎的地方戲曲也開始嶄露頭角，即凌源影調(diào)戲與遼南戲。驢皮影在遼寧的歷史可謂逾年歷歲，20 世紀50 年代，遼南皮影戲開始了向影調(diào)戲的自發(fā)性過渡。蓋平縣民間藝人將皮影戲進行創(chuàng)新，利用皮影戲的音樂聲腔，真人上臺表演新型的影調(diào)小戲、小劇。其中現(xiàn)代戲《白楊樹下》被稱為“影劇”，并成為蓋縣影調(diào)戲的雛型。1957 年，凌源三道河子鄉(xiāng)業(yè)余劇團演員李鳳儒和李樹鳳演出的《姚憲殺妻》在“凌源縣業(yè)余文藝匯演”中獲優(yōu)秀演出獎和個人優(yōu)秀表演獎，從此“活人影”正式改稱“凌源影調(diào)戲”。1960 年，以促動凌源影調(diào)戲發(fā)展為旨歸的凌源縣影調(diào)戲?qū)嶒瀯F正式成立。劇團在對皮影聲腔音樂傳統(tǒng)的繼承，京劇表演程式的借鑒，藝術特征的強化等方面均有實現(xiàn)，陸續(xù)改編和移植了《反襄陽》、《恩與仇》、《巧姻緣》、《全家福》、《陳巧云討封》等十余出較有影響的傳統(tǒng)大型劇目。

針對東北地區(qū)藝術品種相對較少，特別是缺少地方戲曲品種的情況，1962 年，中共遼寧省委確立了遼寧省重點劇種——遼南戲的發(fā)展策略。在“三年內(nèi)大見成效，五年內(nèi)名揚全國”的倡議下，以蓋平縣蓋平戲劇團為基礎的遼寧省遼南戲?qū)嶒瀯F在沈陽肇端。由此，“影戲”、“影劇”、“影調(diào)戲”、“蓋平戲”等便逐步被“遼南戲”的名稱所替代。在省內(nèi)知名戲曲專家的共同打造下，對遼南戲的聲腔體制、表演風格等多方面進行了藝術實驗，排演了以《打灶王》、《龍鳳鏡》等為代表的一批古裝戲，以及《花為誰開》、《大年三十》等一批二十余出現(xiàn)代戲，創(chuàng)造了較明顯的品牌效應。

1958 年，由國家文化部批準正式命名的地方戲劇種——海城喇叭戲，因其策源地，由此得名。又因其主奏樂器為嗩吶，故稱“喇叭戲”。自50 年代，東北人民政府文化部與遼寧省文化局加強對海城喇叭戲的調(diào)查、挖掘以及搶救工作，二十二出傳統(tǒng)劇目《王婆罵雞》、《打棗》、《雙拐》等，以及二十余出現(xiàn)代題材劇目《夸莊稼》、《會親家》、《借驢》等嶄露頭角，其中喇叭戲《王婆罵雞》在遼東省民間藝術會演中獲劇本改編獎，演員高德震獲表演一等獎。海城喇叭戲?qū)l(fā)展視角緊密圍繞著“戲改政策”，以劇目為劇種核心的發(fā)展原則便是有力佐證。

與此同時，阜新蒙古族自治縣（蒙古貞）的民族民間藝術——阜新蒙古劇也日益勃興。自50 年代初，阜新縣東梁鄉(xiāng)南梁村業(yè)余劇團首演第一出阜新蒙古劇《花兒》后，經(jīng)過近十年的踔厲風發(fā)，阜新蒙古劇從偏于一隅的地方小戲而逐步建構成為擁有一套較為完善發(fā)展體制的戲曲藝術。在音樂上，確立了民歌聯(lián)綴體制。在表演方面，創(chuàng)立了融“歌、舞、詩、騎、射”于一體的表演體系，使多種表演藝術重合無間。由此，在阜新縣相繼成立的一些民族業(yè)余劇團，排演了二十余個優(yōu)秀劇目，如《云良》、《教訓懶漢》、《嘎達梅林》等。

建國十七年間，遼寧戲曲基本呈現(xiàn)了螺旋性逐漸上揚的態(tài)勢。1956 年，遼寧為進一步加強并規(guī)范戲曲的專業(yè)創(chuàng)作與研究工作，遼寧戲曲劇目編劇室、遼寧戲曲研究室等陸續(xù)成立，將劇本的創(chuàng)作改編、挖掘整理等作為工作焦點，并展開對省內(nèi)劇種的調(diào)研工作，這成為全省戲曲提升與發(fā)展的主動力；此外，據(jù)統(tǒng)計，至1964 年，全省專業(yè)戲曲演出單位達69 個，沈陽評劇院（國家重點劇院）、沈陽京劇院、遼寧戲曲學校、遼寧省青年京劇團、遼寧省青年評劇團次第興辦，專業(yè)演職人員近5000 余名；另外，沈陽市擁有大中型業(yè)余劇團161 個，如撫順礦物局及部分所屬煤礦京、評劇團，沈陽市群眾地方戲劇團等，骨干人員約7000 余人。由此，從理論研究、教學培養(yǎng)、創(chuàng)作表演等形成了多層次、多角度的耦合共生，互動反饋。

綜而觀之，十七年的遼寧戲曲工作圍繞以“改人、改制、改戲”為中心的戲改政策的而展開，成為鞏固新生的人民政權，恢復國民生產(chǎn)經(jīng)濟等的精神支持和文化保障。以破舊立新為旨趣的戲改政策，其基礎與關鍵是“改人”，通過訓練班、座談會等多種形式，希冀幫助民間藝人提高政治覺悟與文化藝術修養(yǎng)。這樣，極大的調(diào)動了熟稔傳統(tǒng)戲曲的民間藝人的熱忱，樹立民間藝人的民族信仰與文化自醒，使他們的才能得到了充分的發(fā)揮，從而明確傳統(tǒng)戲曲藝術的任務與前途，以實踐改造舊藝人并且改造舊藝術的革新工作。正如民間藝人所講，“我們在共產(chǎn)黨領導下翻了身，社會地位提高了，如果隨便演出那些有毒素的戲……糟蹋了戲曲工作者的光榮稱號，只有響應上級號召，努力改進自己，改造舊戲曲，誠心誠意為人民服務才有前途。”[1]劉效炎主編，中國戲曲志編輯委員會編〈中國戲曲志·遼寧卷〉[M].中國ISBN 中心出版社，2000:508—509.

其次，改制即指對省內(nèi)劇團體制展開的改革工作，省文化主管部門廢除舊式業(yè)主制，試行集體所有制和全民所有制，實行企業(yè)化管理，改進各種不合理的舊制度，建立典型的劇院管理等方面取得了不俗的業(yè)績。此外，通過建立規(guī)范化、制度化的遼寧省青年京劇團、遼寧省青年評劇團等國營劇團，以及專業(yè)化、系統(tǒng)化的遼寧戲曲學校等，改革了民間藝人的培養(yǎng)制度，徹底扭轉(zhuǎn)并改變了千百年來中國民間戲曲藝人卑微的社會地位，從而實現(xiàn)了戲曲工作者的自我形象與社會形象的蛻變。

再次，改戲。無論是意識形態(tài)的改革（改人），抑或是制度性的變革（改制），最終的指向便是戲曲劇目本身。換言之，改戲是檢驗戲改政策成效的顯性體現(xiàn)。改戲工作的兩項重要工作是整改舊劇目與劇目審定，特別是針對京劇、評劇等兩大“移民”劇種，以及遼南戲、凌源影調(diào)劇等本地衍生劇種的思想性與藝術性進行框定，以消滅政治上反動，思想上迷信，表演上色情等類現(xiàn)象。雖然，戲改工作的推進與執(zhí)行并未如預想，甚至與初衷有所背離，經(jīng)由禁演、以改代禁、獨尊京劇、百花齊放等發(fā)展曲線，但在省內(nèi)設立了劇目工作機構，對京劇、評劇通過搜集、筆錄珍本、秘本，對特殊流派的主要演員的傳統(tǒng)劇目以及時裝傳統(tǒng)劇目展開有序的整理工作；對二人轉(zhuǎn)、皮影等各種地方戲曲的傳統(tǒng)劇目原本進行普遍搜集、分別筆錄與保存原樣。通過這些工作，體現(xiàn)了國家對于民族戲曲遺產(chǎn)的尊重與重視，并促動一批優(yōu)秀戲曲劇目應運而生。

三、蕭條時期：1966—1976 年

1966—1976 的十年，全省、市、地縣京劇團相繼成立革命樣板戲?qū)W習班。二人轉(zhuǎn)艱難求生，遼西、遼東地區(qū)的土炕舞臺以秘密形式向群眾開放；遼南戲?qū)嶒瀯F解體后，部分演職人員重返梓里蓋縣，以紓難遼南戲之窘境，創(chuàng)作演出了《雙節(jié)育》、《打麥場上》、《棉田風波》等劇目；海城喇叭戲演員仍堅持在節(jié)日、喜慶等本土場合中扮戲上演，但演出市場江河日下；阜新蒙古劇曾一度銷聲匿跡。

進入七十年代以后，戲曲藝術也從蕭條中逐步掙脫出來，1973 至1975 年，舉辦了兩次全省大規(guī)模文藝調(diào)演，其中遼寧省文化局在大連、錦州、本溪分片舉行的遼寧省文藝調(diào)演，有34 個文藝團體，3600 多名演職人員參加，演出京劇《楓林劫》、《巴林怒火》，評劇《戰(zhàn)鼓迎春》、《親屬之間》等。1974 年，遼寧省代表團的評劇《龍江頌》參加國家文化部在北京舉辦的文藝調(diào)演。

總的來講，在這期間排演了具有一定藝術創(chuàng)造精神的戲曲劇目，如《紅蓮》、《紅纓槍》、《海島女民兵》等京、評劇，但能體現(xiàn)思想深度的作品不多。

但在此期間，二人轉(zhuǎn)、海城喇叭戲等蕞爾小戲卻昭示了“野火燒不盡，春風吹又生”的旺盛的藝術生命力。毫無疑問，與遼寧黑土有著千絲萬縷精神聯(lián)系的地方戲曲，通過耳聞心記，被口口相傳。它們同呼吸與笑一樣成為遼寧人的天性，成為人們心靈的慰藉。

四、復蘇與開拓：新時期與新世紀

1976 年，遼寧戲曲進入了復蘇期與開拓期，從瀕臨“解構”的狀態(tài)中期待著重新“結構”，在創(chuàng)作到表演等方面均呈現(xiàn)了嶄新的面貌。經(jīng)歷了十年的歷史反思，人們對于根植于黑土文化的戲曲文化質(zhì)地有了新的理解，從而更加珍視這種凝聚著傳統(tǒng)文化美學思想精髓的結晶。

十一屆三中全會之后，通過撥亂反正，在“百花齊放，百家爭鳴”方針的指引下，在“傳統(tǒng)劇、新編歷史劇、現(xiàn)代劇三并舉”方針的指導下，遼寧戲曲界除祛了頑瘴痼疾，有條不紊地展開了各項恢復工作。從1977 至1982 年，省、市先后舉辦了多次文藝、戲曲匯演，特別是1982 年，在沈陽舉辦的遼寧省戲曲現(xiàn)代戲觀摩演出大會，演出了京劇《白蓮花》、《合家歡》、《雪妹子》，評劇《家》、《好媳婦》、《賭婚記》等一批有影響的劇目；遼寧省藝術學校，省內(nèi)各藝術干部學校、劇團附設少年藝術班恢復招生辦學；各劇院、團先后舉辦多次以中青年演員為主的藝術表演比賽，推出了一批有朝氣的青年戲曲表演人才；遼寧省文化局劇目工作室組織劇本創(chuàng)作，編印戲曲刊物，出版了《遼寧劇作》、《遼寧京劇傳統(tǒng)劇目選》、《遼寧評劇傳統(tǒng)劇目選》等系列叢書。特別是，《中國戲曲志·遼寧卷》、《中國戲曲音樂集成·遼寧卷》的編撰，對遼寧戲曲的歷史文化與音樂本質(zhì)的宏觀概述與微觀闡析，極深而研畿。

作為遼寧地方劇種翹楚的遼南戲，率先開創(chuàng)了在困惑中崛起的新局面。以蓋縣遼南戲劇團成立為契機，80 年代，復縣（今遼寧大連的瓦房店地區(qū)）評劇團創(chuàng)作和演出了大型遼南影調(diào)戲《加林與巧珍》、《少女淚》，產(chǎn)生較為廣泛的影響。1997 年，瓦房店遼劇團成立，先后創(chuàng)作和演出了大型現(xiàn)代遼南戲《姜云勝》、《潮滿月圓》、《月在別時圓》、《仁義里》、《又是櫻桃紅了時》等。其中《姜云勝》一劇獲遼寧省“五個一工程”獎，并奉調(diào)進京演出，受到中央領導人的贊譽與接見；《月在別時圓》摘取“遼寧省第五屆藝術節(jié)”桂冠，斬獲遼寧省“五個一工程”獎，獲得第七屆中國“映山紅”民間戲劇節(jié)頒發(fā)的劇目、編劇、導演、音樂、表演等8 項金獎，9 項銀獎。[1]楊競.遼劇一旦失傳我省將再無屬于自己的劇種[N].遼寧日報,2013-11-5(09).

80 年代，朝陽市影調(diào)戲?qū)嶒瀯F發(fā)軔于凌源縣30 余家業(yè)余劇團，將近百人構成的實驗劇團在劇目整理、創(chuàng)作表演、舞臺美術方面等方面繼續(xù)發(fā)酵，積極踐行對傳統(tǒng)劇目的革新與新劇目的排演，促使一批現(xiàn)代題材與傳統(tǒng)劇目的上演，如《遲開的花朵》、《鳳鳴朝陽》、《白蛇后傳》等。總體而言，凌源影調(diào)戲是以改編與移植劇目為發(fā)展界標的，主要依托傳統(tǒng)影卷、評劇、京劇、呂劇、歌劇以及二人轉(zhuǎn)拉場戲等而展開。

2002 年1 月，遼寧省文化廳將遼南戲、遼南影調(diào)戲正式統(tǒng)一命名為“遼劇”，并被確定為遼寧省唯一的地方劇種。2010 年，蓋州市遼劇團代表遼寧地方戲參加上海世博會的文藝演出，攜《拜廟》、《盜庫銀》、《梁山除霸》等六大折子戲，為世界各地的觀眾展示了遼劇藝術魅力。2015 年，“菊苑流芳——首屆遼吉黑蒙四省區(qū)地方戲曲優(yōu)秀劇目展演”在沈陽市舉辦。蓋州遼劇團《龍鳳鏡》、傳統(tǒng)折子戲《三戰(zhàn)張月娥》和瓦房店遼劇團《圓謊》分別參加展演，其中，《龍鳳鏡》和《圓謊》分別獲優(yōu)秀演出獎和演出獎。[1]夏荔.遼劇——從歷史走來[J].戲劇文學,2016,(8)：180.

脫胎于海城地秧歌的海城喇叭戲是東北地區(qū)最早形成的民間劇種之一，80 年代，鞍山市藝術創(chuàng)作研究所、遼寧省藝術研究所等單位，在對海城喇叭戲的藝術理論研究和新舊劇目的收集整理等方面的工作成績斐然。第一部全面紀錄海城喇叭戲發(fā)展歷程的著作《海城喇叭戲》問世；改編排演了以《王婆罵雞》為代表的幾十部傳統(tǒng)海城喇叭戲劇目，新創(chuàng)作了以《蹺中情》為代表的十幾部現(xiàn)代海城喇叭戲劇目。[2]王雙鳳.傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 大力發(fā)展海城喇叭戲[J].中國民族博覽,2016,(2):125.2005 年，海城喇叭戲入選遼寧省第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2008 年入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。[3]欒芳.海城喇叭戲的復興之路[J].今日遼寧,2018,(4):26.。近年來，鞍山市演藝集團海城喇叭戲劇團先后創(chuàng)編了《學習風波》、《人間真情》等20 余部新編劇目，特別值得一提的是，劇團還創(chuàng)新性地排演了海城喇叭戲兒童劇《老虎學藝》，從內(nèi)容情節(jié)、音樂曲調(diào)的精巧構思，到服裝道具、燈光舞美的巧妙編排，都展現(xiàn)了喇叭戲獨具一格的概念視角。鞍山市藝術研究所2017 年復排的《小放牛》，內(nèi)容清新質(zhì)樸，唱詞風趣幽默，表演妙趣橫生，充滿著濃郁的鄉(xiāng)土氣息與生活氣息。[4]同上注，第27 頁.

海城喇叭戲的同儕——阜新蒙古劇自80 年代始，形成了一個復蘇和振興的態(tài)勢。自1982 至1983 年，先后四次召開“蒙古劇研討會”，并舉行了全國范圍內(nèi)的“蒙古劇觀摩研討會”，將題域設定為其表演體制、唱腔體制、行當體制等方面的理論建構與劇種論證，從而使蒙古劇的創(chuàng)作與發(fā)展實現(xiàn)了相對統(tǒng)一的藝術規(guī)范。1984 年，經(jīng)國家文化部等部門批準，阜新蒙古劇被認定為“中國第九個少數(shù)民族成熟劇種”。并且阜新蒙古族自治縣的專業(yè)、業(yè)余表演團體先后創(chuàng)作、改編、翻譯、移植上演了《烏云其其格》、《海公爺》、《滿都?；屎蟆返葦?shù)十部民族特色濃郁的劇作。

綜上所述，1976 年以后，遼寧戲曲在曲折中前進，在困頓中崛起。特別是改革開放的到來，使遼寧戲曲又迎來了蓬勃發(fā)展的新契機。戲曲作家密切關注社會潮流，關注現(xiàn)實題材創(chuàng)作，產(chǎn)生了一批深具現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)審美趣味相結合的戲曲作品。但同時，在中國經(jīng)濟改革浪潮的沖擊下，新一輪考驗與挑戰(zhàn)噴薄欲出，這些新的現(xiàn)象與命題是戲曲界無法回避，且必須思考的。

20 世紀80、90 年代以后，大眾的心理狀況與價值取向發(fā)生了細微而深刻的轉(zhuǎn)變，新興傳媒載體為城市文化帶來了革命性的沖擊，戲曲等傳統(tǒng)藝術已無法再獨執(zhí)牛耳，其給大眾群體所帶來的感官刺激遠遜于話劇、小說、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)。很顯然，戲曲在與這些“奔跑文化”的對抗賽中，敗下陣來。觀眾群體萎縮，演出市場凋零，從而導致劇團經(jīng)費緊絀，演員流失，精品難產(chǎn)，捉襟見肘。這與50 年代，觀眾連夜排隊購票看京劇的盛況判若云泥。那么，是什么導致了這層文化隔膜的存在，而又如何跨越？

饒有意味的是，在阜新蒙古劇、凌源影調(diào)劇等地方戲曲日漸低迷的狀態(tài)下，帶有土野氣息的二人轉(zhuǎn)卻在90 年代的城市中站穩(wěn)了腳跟，并且愈演愈烈。以經(jīng)營二人轉(zhuǎn)為主的本山傳媒，于2003 年在沈陽中街創(chuàng)辦首家連鎖劇場“劉老根大舞臺”。作為全國首家“綠色二人轉(zhuǎn)”劇場，其品牌價值已達17 億之多。其后，“劉老根大舞臺”繼續(xù)拓寬演出市場，除東三省外，相繼落戶北京、天津，二人轉(zhuǎn)的觸角已伸向全國。那么，同為遼寧地方戲曲，二人轉(zhuǎn)是如何響應新時期戲曲發(fā)展的理想訴求的？又是如何匯入當代審美潮流的？

新世紀的另一重要命題——戲曲院團轉(zhuǎn)企改制。由于劇團國家化的程度和事業(yè)化的程度急劇提升，對政府的依賴程度也在急劇提升。[1]傅謹.劇團體制改革的背景、目標與路徑[J].福建藝術,2010,(5):8.從而導致了國家劇團體制的弊病。因此，2009 年，國家正式發(fā)布《關于深化國有文藝演出院團體制改革的若干意見》，并在全國各省市逐步執(zhí)行。這意味著，遼寧戲曲的發(fā)展又走向了一個新的十字路口，并不同程度地引進了戲曲界的焦灼。然而，回眸歷史，1955 年，國家文化部提出了國營劇團實行企業(yè)化的方針，遼寧省劇團通過豐富上演劇目，提高演出質(zhì)量，合理安排演出，實行有效管理等一系列合理調(diào)整。至1957 年，劇團基本實現(xiàn)了自給自足，而且還有盈余。如省京劇團全年盈余10 萬余元，省評劇一團盈余3 萬元。[2]劉效炎主編，中國戲曲志編輯委員會編.中國戲曲志·遼寧卷[M].中國ISBN 中心出版社，2000:527.那么，同樣是企業(yè)化管理，50 年代的成功經(jīng)驗能否對這一命題有所啟迪？這樣，衍生而出的另一個命題便是戲曲在當代的傳承與發(fā)展。

五、結語

新中國七十年的遼寧戲曲是在中華人民共和國成立的凱歌聲中誕生和發(fā)展的，它歷經(jīng)了戲曲改革、經(jīng)濟體制變革、劇團改制等，從而形成了一個動態(tài)的不斷被建構的，一種時間與空間藝術的綜合體。質(zhì)言之，遼寧戲曲在七十年歷史的試煉中奮發(fā)、徘徊、停滯、復蘇與重生。縱然其發(fā)展之路高低曲折，經(jīng)歷多次挑戰(zhàn)與考驗，但都憑籍著強韌的藝術生命力與超強的現(xiàn)實承載能力贏得了轉(zhuǎn)機。

總體而言，在中國社會轉(zhuǎn)型與變革時期，處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、高雅與低俗的多維度交界點上的戲曲藝術，在對傳統(tǒng)的繼承、劇種的改革、劇目的創(chuàng)編、人才培養(yǎng)等方面均成績斐然。七十年的遼寧戲曲是以其自身豐富經(jīng)驗的累積以及貢獻于中國戲曲藝術發(fā)展為界標的。作為遼寧歷史文化的產(chǎn)物，戲曲以其精湛涵厚的表演藝術體系，彰顯出其在當代中國的歷史使命與擔當。

但正如上文所言，不可繞開并不得不面對是，新世紀的新困惑——戲曲的傳承與發(fā)展，即戲曲如何進一步凝練發(fā)展思維，激活戲曲傳統(tǒng)的文化質(zhì)地，將傳統(tǒng)藝術進行新時代重塑。近年來，國務院辦公廳和中共中央辦公廳相繼下發(fā)了《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》和《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，一系列扶持戲曲藝術發(fā)展的具體舉措陸續(xù)制定和出臺。

首先，積極響應時代的號召，繼承傳統(tǒng)與銳意創(chuàng)新，培養(yǎng)觀眾群體，銷匿文化隔膜。戲曲來源于民間，扎根于民間，它是一個時代的產(chǎn)物，也是人民群眾的精神訴求。但不置可否，戲曲幾乎壟斷著全民族觀眾的輝煌時代已遠去，在新世紀的文化語境中，戲曲面臨著“文化轉(zhuǎn)型”，從而逐步銷匿文化隔膜，以應對“歷史斷層”。也就是說，戲曲必須在繼承傳統(tǒng)戲程式化的經(jīng)驗之上，進行多方面的創(chuàng)新，將戲曲從主題內(nèi)容到形式手段等方面予以創(chuàng)造性的改革，從而使戲曲在劇目創(chuàng)編、樂隊建設、舞臺造型等方面獲得極大的提升。這樣，體現(xiàn)時代精神，表現(xiàn)當代生活氣息的戲曲作品才可以突破相對陳舊的美學框架，吸引與培養(yǎng)觀眾群體。2004 年創(chuàng)編的大型海城喇叭戲《蹺中情》，改變了海城喇叭戲原有不超過三人的小段表演，并使用了《罵雞》、《大佛調(diào)》、《深情水》等十幾個曲牌。此劇憑借新穎的演出形式和獨特的音樂唱腔而獲得“遼寧省第六屆藝術節(jié)金獎”。這出新劇目，力求用現(xiàn)代審美意識觀照生活，并把一切適用的因素融會貫通，成為地方戲曲找準繼承傳統(tǒng)與銳意創(chuàng)新平衡點的范例。此外，90 年代，遼寧二人轉(zhuǎn)開始自民間文化向大眾文化轉(zhuǎn)化，不斷更新演出內(nèi)容，擴展演出空間，使其與百姓的生活、興趣高度結合，逐步演變?yōu)闁|北民間文化的標志。當然，可以成功解蔽這場新舊文化裂變的沖擊，除演員的文化自覺與創(chuàng)新意識，也必然是政府的作用、劇場的管理者共同合力的作用的結果。

而觀眾群體，特別是青年觀眾群體的培養(yǎng)也是需重點關注的視域。觀眾是劇種生存的重要基礎，缺少觀眾，劇種便成為無水之源，無根之木。當代青年的藝術生活是被流行音樂和偶像文化所充斥的，有人說流行音樂就是當代的城市民歌，因為它就是現(xiàn)代生活的組成部分。[1]宋瑾.音樂美學基礎[M].上海音樂出版社，2008：182.而戲曲則不然，其生態(tài)土壤早已滄海桑田。也就是說，維系中國青年群體與傳統(tǒng)戲曲之間的文化機理過于模糊，從一開始就沒有形成或缺乏對戲曲傳統(tǒng)的文化理解，這便是文化隔膜的本質(zhì)。建國初期，話劇、電影、電視以優(yōu)越的媒介方式吸引了大眾的注意力，無形之中，流失了大量的戲曲觀眾。1966—1976 年，對于戲曲的影響僅停留在被尊為八大樣板的現(xiàn)代京劇，而對其他的地方劇種與劇目，知之甚少。之后的時間，隨著改革開放力度的加大，各國流行音樂文化隨網(wǎng)絡的普及風靡全國。層層“新”藝術的熱浪把喜新好奇的大批青年群體吸引過去，而戲曲頗受冷遇。因此，歸根結底，是要在新的時空背景下，加強青年群體與中國戲曲文化的縱向銜接，并對其歷史發(fā)展特點及發(fā)展趨勢形成自覺的了解，從而形成文化自覺與文化自信。近年來，沈陽音樂學院在此方面做出了卓有成績的貢獻。沈陽音樂學院舉辦了“皮影戲傳承人群研修研習培訓班”，“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群·評劇、奉天落子、海城喇叭戲研修研習培訓”等；學院建立了“人文藝術研究院附設中國戲曲曲藝音樂研究所”；開展“非遺進校園”、田野采風與社會調(diào)查等實踐活動，并在瓦房店市、岫巖滿族自治縣成立了“教學實踐基地”。通過這些雙向交流模式的展開，既實現(xiàn)了遼寧戲曲藝術的活態(tài)傳承，又改變了以往板起學者權威的長臉一味灌輸戲曲知識的方法，為青年群體循循善誘地搭建了深入遼寧戲曲文化之路。

當然，遼寧戲曲界還需不斷強化“自生”機制，從而獲得長足且持續(xù)，健全且穩(wěn)定的發(fā)展。2010 年，鞍山市戲曲劇院喇叭戲劇團轉(zhuǎn)企改制，在編人員25人，但主要演員已不足10 人，僅有一名編劇，兩位兼職導演。演職人員隊伍縮水嚴重，青黃不接，困難重重。由此，完善戲曲藝術表演團體體制機制，建構戲曲工作者扎根基層潛心事業(yè)的保障激勵機制勢在必行；戲曲理論研究體系的建構，七十年來遼寧戲曲理論研究太過薄弱，大大落后于戲曲創(chuàng)作、表演的發(fā)展，并缺少真正有理性分析的戲曲評論。值得欣慰的是，第一部全面紀錄海城喇叭戲發(fā)展歷程的著作《海城喇叭戲》已問世。希冀更多的學者將研究論域聚焦于地方戲曲，從而為遼寧戲曲的發(fā)展提供必要的理論規(guī)范與文化體認。

總括而言，提升劇本的數(shù)量與質(zhì)量、增強演員的藝術修養(yǎng)、培養(yǎng)觀眾群體、健全戲曲藝術保護工作體系、建構戲曲理論研究體系等是地方戲曲繼續(xù)向前發(fā)展的最根本保障，通過戲曲界的“文化轉(zhuǎn)型”，以應對新世紀的“歷史斷層”，吾輩任重而道遠。