伊里奇

意大利是古絲綢之路的終點，與“一帶一路”沿線國家的合作不僅僅在經(jīng)貿(mào)方面，同時也在藝術(shù)文化、學術(shù)研究多方面展開多層次的合作交流。中、意兩國人民都有著能歌善舞的傳統(tǒng)，可謂“星辰輝映大海，絲路連著世界，歌聲跨越千山，激蕩彼此心懷”。中國傳承著絲路文明，在踐行弘揚中華文化、推介民族特色音樂的同時，也應(yīng)具有國際視野和胸懷，放眼世界研究前沿，關(guān)注與他國音樂領(lǐng)域的交流。

在我們的樂譜上，經(jīng)常會看到兩個源自意大利的音樂術(shù)語：“Soprano”和“Falsetto”。在現(xiàn)有的中文資料中，習慣將“Soprano”翻譯成“女高音”，但有一定意大利語基礎(chǔ)的人都知道，意大利語名詞詞尾有“性數(shù)”的區(qū)別。一般來說，以“o”結(jié)尾的是陽性詞，以“a”結(jié)尾的是陰性詞，在名詞前通常加上相對應(yīng)的定冠詞或不定冠詞。在意大利，大多數(shù)文獻資料的記載中，“Soprano”前的不定冠詞或定冠詞分別是“un”或“il”。不管是從這個名詞的詞尾，還是名詞前的定（不定）冠詞的性數(shù)觀察，“Soprano”都是一個陽性詞。但是，我們?yōu)楹螌ⅰ癝oprano”翻譯成“女高音”？其實，這個問題可能意大利人也沒有仔細研究過。

“Falsetto”同樣也是一個陽性詞。在由外研社出版，北京外國語大學王煥寶、沈萼梅等專家編寫的《現(xiàn)代意漢漢意詞典》中，“Falsetto”被翻譯為“假嗓子”。在由意大利發(fā)行量最大的出版社Giundi出版，意大利語專家羅伯特編寫的《意大利語詞典》（Dizionario Italiano Di Base）中的解釋是：“Falsetto: Tono di voce artificiosamente più acuto del normale, usato da cantanti maschi per imitare voci femminili.”即，男歌手人為地模仿女性音高和聲調(diào)。在學術(shù)界，研究歌劇史的意大利學者馬克教授對“Falsetto”的定義更為簡潔明了，“Falsetto=voce falsa、finta、sbagliata. Soprattutto indicano cantanti maschi.”即，假的、偽裝的、與性別錯位的聲音，特指男歌手演唱假聲。每種性別的音高和聲調(diào)都是與生俱來的，是男人就發(fā)出男性的聲音，是女人就發(fā)出女性的聲音。為什么音樂術(shù)語中要造出“Falsetto”這個詞來定義男歌手演唱時要發(fā)出假的、偽裝的、與性別錯位的聲音呢？

其實，“Soprano”和“Falsetto”兩個音樂術(shù)語，引出了意大利不同時期歌手聲部發(fā)展的歷史。

1. 從男童（約公元5世紀初出現(xiàn)）到假聲男高音（約公元13世紀出現(xiàn)）

音樂是藝術(shù)、宗教、倫理、文史、政治等方面雜糅的文化形態(tài)載體。在人類發(fā)展的社會化進程中，音樂功能性特點滲透在社會的每個角落，其中的教化功能自然也始終伴隨社會發(fā)展而存在。不同時期，各種成分或因素在音樂這個載體上比重的消長，直接影響著音樂形式和風格的變化。歐洲音樂的發(fā)展亦是如此。長期以來，羅馬教會在歐洲有著巨大的影響力，中世紀教堂里只由成年男性和男童演唱圣詠。約公元13世紀之前，大部分作品完全由男童演唱，少部分作品由成年男性按其性別自然聲音演唱男聲聲部，男童演唱高聲部。

公元14、15世紀時成年男性的歌唱技術(shù)并不完善，特別是在演唱高音時真假聲結(jié)合的技術(shù)還沒有出現(xiàn)。這種技術(shù)是在公元18世紀末19世紀初才漸漸形成。公元15世紀，超出男性自然音區(qū)的高音，由男歌手模仿、偽裝成女性聲音來演唱。為了定義這種聲音，就出現(xiàn)了“Falsetto”這一音樂術(shù)語，以這種聲調(diào)演唱的男歌手被稱為“Falsettista”。

中世紀，羅馬教皇對女性的禁錮條例中嚴禁女性在教堂演唱圣詠?！癝oprano”這個詞在很長一段時間里，特別是在古典主義時期之前，是指具有女性音色、音域的聲部，或擁有這種模仿能力的男歌手，并不一定和演唱者性別有必然關(guān)聯(lián)。“Soprano”只是對一種聲調(diào)和聲部特點的定義，并沒有指向是由“女性”來演唱。所以，從中世紀到巴洛克時期的聲樂作品，“Soprano”聲部并不是由女性歌手演唱的。

2. 從假聲男高音（約公元13世紀出現(xiàn)）到閹人歌手（約公元15世紀中后期出現(xiàn)）

公元15世紀中期，無伴奏合唱中對位技術(shù)更加復(fù)雜，音域也更為寬廣。人們逐漸發(fā)現(xiàn)成年男性用假聲演唱時，不像正常的聲音那樣自然，有違生理限制，是超出自然聲區(qū)的聲音；所以音色不佳，聲音也比較虛，特別是在高低音轉(zhuǎn)換時線條不柔順。更重要的是，由于復(fù)雜的宗教斗爭，這種演唱形式最后只在英國得以保留并發(fā)展。這一時期，由于女性無法參加唱詩班，也不被允許登上劇院舞臺，教會客觀上需要找到新的解決方案—這就是歐洲現(xiàn)代意義音樂學院的雛形和閹人歌手的出現(xiàn)。不管是意大利語“Conservatorio”，還是英語“Conservatory”，詞根都有“儲藏、溫室”的意思。他們儲藏的就是被閹割的男童。

在意大利博洛尼亞國際音樂圖書博物館內(nèi)，展出著一幅公元18世紀那不勒斯畫派畫家科拉多·賈昆托（1703—1765）所畫的著名閹人歌手法里內(nèi)利（1705—1782）的肖像。肖像下的簡介寫著這樣一段話：

Corrado Giaquinto: Ritratto di Carlo Broschi detto Farinelli.

Bologna, museo internazionale e biblioteca della musica.

...negli anni Venti e Trenta del XVIII secolo, al culmine della mania collettiva per queste voci artificialmente preservate, si stima che circa 4000 ragazzi venissero castrati ogni anno per servire l'arte. molti di essi proveniavano da famiglie povere e venivano praticamente venduti dai loro genitori a una chiesa o a un maestro di canto, nella speranza che potessero raggiungere il successo e salire nella scala sociale...

我們結(jié)合歷史背景解讀上面這段文字。文藝復(fù)興時期，教廷邀請米開朗基羅在梵蒂岡西斯廷教堂創(chuàng)作了壁畫—《創(chuàng)世紀》和《最后的審判》。也是在這個西斯廷教堂，教廷創(chuàng)下另一個驚世之舉，那就是率先在唱詩班中引入閹人歌手。不久，這一風氣便在教廷的“垂范”下“風靡”歐洲，閹人歌手在200年后（也就是公元18世紀）發(fā)展到頂峰。無論是意大利的教堂還是歌劇院，舞臺上大部分主要角色被閹人歌手壟斷。許多作曲家，如蒙特威爾第、莫扎特等都為閹人歌手創(chuàng)作歌劇及歌曲，對閹人歌手的需求量大增。特別是在公元18世紀二三十年代的鼎盛時期，每年有4000余名男童接受閹割。窮人們把自家男童賣給教堂或歌唱教師，教會人員則在社會上收留孤兒，這些男童被挑選后，將嗓音條件較好的男童進行閹割，培養(yǎng)成歌手。這些年輕的閹童在教堂保育院學習，保育院就是現(xiàn)代音樂學院的雛形。男童平日生活中穿著女裝，接受嚴苛的教育選拔。而窮人家以賣男童的途徑來改善生活，他們更希望自家的孩子能夠有一天成為著名的閹人歌手，從而爬到上流社會。那個時代的意大利流行著“小刀萬歲”（Evviva il coltello）的說法，那不勒斯國王為了阻止社會上出現(xiàn)過多閹人，還頒布法令來防止勞動力的流失，“一戶有四個男孩的農(nóng)戶家庭，才能奉獻一個小孩給教會成為閹人”①。即便如此，也阻止不了那個瘋狂的時代。

公元16世紀，閹人歌手逐漸進入歌劇院，名利讓那個時代的人們狂熱地追捧閹人歌手，并讓他們獨霸舞臺近200年。根據(jù)意大利音樂史學家若內(nèi)尼教授的研究統(tǒng)計，閹人歌手法里內(nèi)利一場演出能獲得當時窮人家庭十年的收入。

另外，閹人歌手在浪漫主義時期的歌劇興盛之前強勢存在幾百年還有以下幾個原因：其一，教會強大的影響力和需求，這是興起的重要原因。其二，貴族階層有著一種病態(tài)的審美，他們抱著獵奇的心態(tài)資助、豢養(yǎng)閹人歌手并相互攀比，成為一種時尚。其三，歌劇內(nèi)容對角色的指向性。浪漫主義時期之前，歌劇內(nèi)容大多是英雄、偉人和神話傳說，他們覺得神不是我們普通意義上的男人或女人的身體，而應(yīng)該是二者兼而有之。其四，與歌劇院潛在次文化有關(guān)。歌劇院在很長一段時間不僅僅是演歌劇的地方，更是貴族攀比炫耀的銷金窟。

3. 從閹人歌手（約公元15世紀中后期出現(xiàn)）到女高音（約公元18世紀中后期出現(xiàn)），再到男高音（約公元18世紀末19世紀初出現(xiàn)）

直到公元18世紀中后期，女性逐漸登上歌劇舞臺，“Soprano”才被女性歌手賦予新的含義。②也正是公元18世紀末19世紀初，經(jīng)過法國大革命后，歐洲社會譴責閹割手術(shù)，提倡尊重人權(quán)，為真正意義上的男高音崛起創(chuàng)造了歷史機遇。隨著樂隊規(guī)模的不斷擴大，也迫使歌唱家不斷提升技術(shù)，使其演唱聲音更具穿透力。我想強調(diào)的是演唱更具穿透力，而不僅僅是增加音量，更多的是聲帶與氣息配合的技術(shù)，從而提高聲帶振動效率，產(chǎn)生具有金屬色彩的“vibrato”（顫音）。大多數(shù)學者認為，法國人杜普雷是聲樂史上第一個運用“關(guān)閉”的方法演唱高音的人，也是所謂的“petto di High C”的第一人。事實上，公元19世紀初，加爾西亞的學生奧多爾芬是第一個提出“關(guān)閉唱法”的歌唱家。接下來的一代代意大利男高音在實踐中完善、推廣了“關(guān)閉唱法”，從技術(shù)上徹底擺脫了對閹人歌手的依賴，讓男高音真正站上歌劇舞臺，成為不可動搖的主角。最后一位著名歌劇閹人歌手維盧蒂（Giovanni-Battista Velluti，1781—1861）在1830年退出歌劇舞臺，標志著歌劇史上一個時代的結(jié)束。

雖然浪漫主義時期仍然有閹人歌手出演歌劇，但已經(jīng)不是主角，在教堂演唱的閹人歌手到公元20世紀才消失。閹人歌手逐漸淡出歷史舞臺，但是閹人歌手時期作品中的演唱技巧，如琶音、連音、震音、顫音和華彩樂段等，都被寫入了羅西尼、貝利尼和多尼采蒂等作曲家創(chuàng)作的歌劇中，為歌劇的發(fā)展留下了寶貴的財富。

小 結(jié)

綜上看來，高聲部歌手占據(jù)歷史舞臺，經(jīng)歷了男童（約公元5世紀初出現(xiàn)）—假聲男高音（約公元13世紀出現(xiàn)，即成年男性唱假聲模仿女性聲調(diào)）—閹人歌手（約公元15世紀中后期出現(xiàn)）—女高音（約18世紀中后期出現(xiàn)）—男高音（約公元18世紀末19世紀初出現(xiàn)）幾個主要階段。

時過境遷，社會不斷發(fā)展，人們的生活方式在改變，聲樂這種藝術(shù)形態(tài)也隨著社會環(huán)境的變遷而不斷變革。特別是當代，聲樂發(fā)展正經(jīng)歷著前所未有的挑戰(zhàn)，如何讓不同聲部、不同藝術(shù)形式借鑒發(fā)展，正是音樂工作者們要思考的問題。

注 釋

①Bergeron, Katherine, The Castrato as History, Cambridge Opera Journal, vol. 8, no. 2 (1996) .

②Richard Somerset-Ward, Angels and Monsters: Male and Female Sopranos in the Story of Opera, 1600—1900 (New Haven, CT: Yale University Press, 2004) .