趙怡軒

疫情期間，全國(guó)人民都在以不同的方式為抗擊疫情做貢獻(xiàn)，其中涌現(xiàn)了一大批抗“疫”題材的歌曲。這些作品從不同側(cè)面表達(dá)了中華兒女面對(duì)巨大困境，眾志成城的精神和必勝的信念，起到了非常積極的作用。不可否認(rèn)，特殊時(shí)期創(chuàng)作的文藝作品顯然不僅僅具有藝術(shù)屬性，還帶有其他特殊的屬性，不能只用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視它們。但此刻，既然是在一個(gè)關(guān)注藝術(shù)的平臺(tái)來(lái)談抗“疫”題材歌曲，那筆者姑且從純音樂(lè)的角度來(lái)談?wù)剬?duì)抗“疫”題材歌曲創(chuàng)作的一些看法。

在正式進(jìn)入抗“疫”歌曲之前，首先要花些時(shí)間來(lái)說(shuō)說(shuō)歌曲。

歌曲恐怕是自音樂(lè)誕生以來(lái)，最早的一種音樂(lè)形式了。所謂“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也”，也就是說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人拉長(zhǎng)了聲調(diào)說(shuō)話，其實(shí)就是在唱歌了?！秴问洗呵铩酚涊d大禹治水時(shí)，涂山氏之女作歌“候人猗兮”。歌詞只有這四個(gè)字，而且后兩個(gè)字還是虛詞，其實(shí)就是表達(dá)“等你啊”的意思。雖然我們不可能聽(tīng)到這首歌曲的音響，但是可以想見(jiàn)，涂山氏之女在唱的時(shí)候，一定會(huì)把聲調(diào)拉得很長(zhǎng)。一是情感表達(dá)比較充分；二是歌聲會(huì)傳得比較遠(yuǎn)；三是歌詞本來(lái)就少，不拉長(zhǎng)的話，很快就沒(méi)詞了，只能省著點(diǎn)兒唱。不管怎么說(shuō)，這首歌充分表達(dá)了涂山氏之女對(duì)大禹的思念之情。

你看，一首幾千年前根本聽(tīng)不到音響的原始歌曲，只是憑借我們合理的想象，就可以體會(huì)到它的情緒和狀態(tài)，跟現(xiàn)在可是大不一樣?，F(xiàn)今別說(shuō)歌曲的風(fēng)格、形式和創(chuàng)作手段非常豐富，很多歌曲還紛紛被制作成音樂(lè)短片。視頻中運(yùn)用了多種蒙太奇、慢鏡頭、特寫(xiě)、航拍、動(dòng)畫(huà)、現(xiàn)場(chǎng)還音等手法，把音樂(lè)這種訴諸聽(tīng)覺(jué)和想象的形式變成了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的雙重渲染，仿佛給了歌曲增添了更多感染力，很多人觀看時(shí)都會(huì)熱淚盈眶、感慨萬(wàn)千。

這里，筆者想提出一個(gè)初級(jí)卻又似乎很難回答的問(wèn)題：一首歌曲究竟憑借什么來(lái)打動(dòng)你？

有人說(shuō)，歌詞必須要?jiǎng)尤?。是的，每?dāng)我們唱起“一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸”的時(shí)候，腦海中一定會(huì)浮現(xiàn)出詞中描寫(xiě)的唯美畫(huà)面；每當(dāng)我們唱起“路見(jiàn)不平一聲吼，該出手時(shí)就出手”的時(shí)候，也會(huì)有頃刻間梁山好漢附體的豪壯之情；每當(dāng)唱出“可惜不是你，陪我到最后”時(shí)，曾經(jīng)的那些海誓山盟也會(huì)讓你瞬間淚崩。歌詞，的確會(huì)帶給聽(tīng)者身臨其境的感覺(jué)。但是，當(dāng)我們聽(tīng)到用俄語(yǔ)演唱的《莫斯科郊外的晚上》時(shí)，不僅不會(huì)覺(jué)得聽(tīng)不懂俄語(yǔ)，反而會(huì)覺(jué)得用俄語(yǔ)來(lái)演唱似乎更好聽(tīng)；當(dāng)我們聽(tīng)到拉赫瑪尼諾夫的《練聲曲》（Op.34 No.14）時(shí)，五六分鐘的時(shí)長(zhǎng)只有一個(gè)“a”，我們照樣聽(tīng)得如癡如醉，從來(lái)沒(méi)有人覺(jué)得它沒(méi)有歌詞就不感人。

這樣看來(lái)，歌詞本身的文學(xué)性含義，并不能夠成為歌曲感人的必要條件。蘇珊·朗格在《情感與形式》中說(shuō)道：“歌詞配上音樂(lè)以后，再不是散文或者詩(shī)歌了，而是音樂(lè)的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂(lè)的基本幻象，即虛幻的時(shí)間，而不是文學(xué)的幻象，后者是另一回事?！比缋矢袼?，歌詞變成音樂(lè)的組成要素之后，其文學(xué)性被最大限度的削弱了。它的文學(xué)性雖然可以感人，就像“一條大河波浪寬”，但它是依托音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫、風(fēng)格韻味、音色來(lái)感人，與觀看和朗讀文字的感覺(jué)是全然不同的，否則何必聽(tīng)歌呢？更不是有些創(chuàng)作者認(rèn)為的，只有歌詞感人，歌曲才能感人。

有人說(shuō)，歌曲的旋律必須要?jiǎng)尤?。是的，一條好聽(tīng)的旋律可以說(shuō)是歌曲的核心。很多經(jīng)典歌曲，比如《讓我們蕩起雙槳》《童年》等，即便幾十年過(guò)去，個(gè)別段落的歌詞都記不起來(lái)了，它們的旋律卻依然烙印在我們心中，不會(huì)磨滅。尤其對(duì)于中國(guó)人來(lái)講，旋律在我們民族音樂(lè)中具有不可撼動(dòng)的核心地位，所以我們的歌曲大多具有很強(qiáng)的旋律性。很多人在創(chuàng)作歌曲時(shí)也強(qiáng)調(diào)要有優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律，才能夠動(dòng)人心弦。

旋律的重要性無(wú)可厚非，但對(duì)于當(dāng)代的音樂(lè)審美來(lái)說(shuō)，如果只有一個(gè)好聽(tīng)的旋律恐怕還不夠。由此，編曲在歌曲的呈現(xiàn)中也就起到了非常重要的作用。歌手姜育恒在一次采訪中談到編曲的重要性，大意是說(shuō)現(xiàn)在很多編曲恨不得把所有樂(lè)器都堆上去，缺乏個(gè)性，像王杰的《一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)》，開(kāi)始只有一個(gè)鼓，鼓點(diǎn)一響起，一聽(tīng)就是這首歌，這就是它的標(biāo)志。類似的作品還有很多，比如老鷹樂(lè)隊(duì)的《加州旅館》、Beyond樂(lè)隊(duì)的《光輝歲月》、陳慧嫻的《千千闕歌》，在吉他前奏響起的一刻，聽(tīng)眾瞬間就會(huì)被帶入歌曲的情境中，這些編曲都有很強(qiáng)的個(gè)性與特征，是為歌曲表達(dá)的情緒、情感服務(wù)，而不是為了炫技。

歌詞、旋律、編曲都說(shuō)完了，還有一個(gè)非常容易被人忽視的元素，那就是演唱。有人覺(jué)得演唱是歌曲創(chuàng)作結(jié)束后的另一件事情，其實(shí)不然。我們不要把演唱看作是歌手演唱這樣單一的行為，而要把它當(dāng)成一種音色，當(dāng)作歌曲音響呈現(xiàn)不可或缺的一部分。這個(gè)部分是與歌詞、旋律、編曲融合到一起，共同完成對(duì)歌曲的演繹。舉個(gè)例子，陳慧嫻的《千千闕歌》和梅艷芳的《夕陽(yáng)之歌》，兩首歌改編自同一首日本歌曲《夕焼けの歌》，但填詞不同、編曲不同，演唱者也不同?！肚шI歌》的編曲以吉他為主，吉他清亮的音色與陳慧嫻純凈如水的音色非常搭配；而《夕陽(yáng)之歌》雖然也用了吉他，但梅艷芳的音色比較低沉、寬厚，用吉他就顯得單薄，托不起來(lái)。加上《千千闕歌》歌詞中運(yùn)用了較多疊字，比如“徐徐”“紅紅”“千千”等，使音節(jié)的頓挫感較《夕陽(yáng)之歌》更強(qiáng)。這樣的詞、編曲、演唱三者融合后，形成了非常美妙的音響，沁人心脾。從這個(gè)角度看，我們就能夠明白為什么很多歌曲只有原唱的演繹最動(dòng)人，也有的歌曲被翻唱了之后獲得新生，表面看與歌手的名氣和唱功的高低有關(guān)，其實(shí)是詞、曲、編曲、演唱者的音色等多種因素在一首作品中達(dá)到了完美的融合，形成了一種整體的沖擊力和感染力，才會(huì)得到更加普遍的認(rèn)同。

回到抗“疫”歌曲。筆者從學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)平臺(tái)上聽(tīng)了一些作品，如果按照以上的分析，在成百上千首歌曲中能夠找到比較出眾的恐怕不多，但是筆者仍然找到了幾首個(gè)人認(rèn)為比較動(dòng)人的歌曲，與大家簡(jiǎn)單分享一下。

第一首，《信念》，作詞：劉興東、孫亮，作曲/編曲：魏俊濤，演唱：孫亮、汪漾。這是一首男女對(duì)唱歌曲，最大的特點(diǎn)就是旋律比較簡(jiǎn)單，干凈利落。主歌四個(gè)樂(lè)句中的第三句（起承轉(zhuǎn)合中的“轉(zhuǎn)”），運(yùn)用了向大調(diào)II級(jí)和弦的離調(diào)，雖然是一個(gè)常用的離調(diào)和弦連接，但女聲同時(shí)在此切入，音色與和弦就顯得很搭配。副歌部分“齊努力，同加油，握緊信念的拳頭，救死扶傷越過(guò)苦難的山丘。云正散，雨會(huì)收，等到天晴再回眸?？纯词钦l(shuí)，用心寫(xiě)下了不朽”，可唱性強(qiáng)，容易上口，便于記憶，旋律也不俗氣，是一首很清爽又充滿力量的歌曲。

第二首，《太陽(yáng)下的青春一樣燦爛》，作詞：羅丹青，作曲/編曲：許舞，演唱：程丞。歌曲以一位女護(hù)士的視角作為第一人稱敘述，“記得我十歲的那一年，父親瞞著外婆去了小湯山，十七年后的一天，我按下紅手印，來(lái)到大武漢”。副歌部分很簡(jiǎn)短：“太陽(yáng)下的青春一樣燦爛，沒(méi)有生而勇敢，只是選擇了無(wú)畏向前，太陽(yáng)下的青春一樣燦爛，沒(méi)有生而勇敢，這一切如此的平凡。”本來(lái)就四句，還是基本重復(fù)，只有半句不同。跟上一首歌一樣，時(shí)事類題材的歌曲，要想能夠迅速流傳，歌詞一定要簡(jiǎn)單。這個(gè)簡(jiǎn)單，既是字?jǐn)?shù)上的簡(jiǎn)單，不寫(xiě)長(zhǎng)句子，也包括文學(xué)性的簡(jiǎn)單，不堆砌辭藻，故作深刻。

第三首，《武漢有我心愛(ài)的姑娘》，作詞：葛瑋，作曲：王剛強(qiáng)，演唱：任威亮，編曲：王濱濱。歌曲題材比較新穎，從心愛(ài)的人的角度切入。歌詞和旋律都比較樸實(shí)，編曲主要用吉他和手鼓，主歌與副歌的界限不是很明顯，具有一種民謠風(fēng)，十分容易傳唱。男聲音色比較平直，與整體曲風(fēng)也很融合。

第四首，《我期待》，作詞：井川，作曲/編曲：井川、張梓洋，演唱：郝沛霖、李方辰、韋弘文。這是一首少兒抗“疫”公益歌曲。題材比較新穎，從孩子的角度來(lái)寫(xiě)抗“疫”。歌詞以孩子的口吻唱道：“蠟筆下的天使，是醫(yī)生的模樣……我知道有一天，童話結(jié)局會(huì)上演……”童聲的演繹與歌詞搭配貼切，無(wú)論唱起來(lái)還是聽(tīng)起來(lái)都很親切。

以上四首作品僅僅是從音樂(lè)的角度進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分享。當(dāng)然，它們都被拍成了好看的音樂(lè)短片，有的用現(xiàn)場(chǎng)還音、還像，有的用水墨畫(huà)、有的用沙畫(huà)、有的用蠟筆畫(huà)，視覺(jué)上都非常有創(chuàng)意。但是，正如筆者開(kāi)篇所說(shuō)，這些作品能夠感人的原因首先是依靠了音樂(lè)的烘托，所以音樂(lè)的好壞是前提和關(guān)鍵。雖然受疫情的影響，我們?cè)诟枨闹谱鲿r(shí)間、成本等方面存在非常大的限制，在短時(shí)間內(nèi)做出精品可以說(shuō)難上加難，但是，我們?nèi)匀灰潇o認(rèn)清歌曲的核心在于音樂(lè)本身，其能夠長(zhǎng)久流傳的魅力也在于音樂(lè)本身，其他的都是外在的因素。要?jiǎng)?chuàng)作出好的歌曲，必須從音樂(lè)本身下功夫！這樣，哪怕過(guò)了幾千年，哪怕是只剩下沒(méi)有音響的四字歌，我們依然樂(lè)于最大限度地調(diào)動(dòng)自己的想象力，把自己置于現(xiàn)代與遠(yuǎn)古洪荒的時(shí)空交錯(cuò)中，將其激活，進(jìn)而去領(lǐng)略它的魅力。