韓 曦

美國音樂劇是百老匯戲劇舞臺上一種獨具特色的藝術(shù)形式，是美國現(xiàn)代藝術(shù)之中的一朵奇葩，也是美國文化的一張閃亮名片。它雖源自歐洲，但在美國戲劇本土化與現(xiàn)代化的進程中完成蛻變，實現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身，成為美國藝術(shù)家對世界戲劇舞臺的獨特貢獻。這個來自歐洲大陸的舶來品隨著美國社會都市化與工業(yè)化的歷史進程而發(fā)展，1927年《演出船》(ShowBoat)的上演，標志著具有美國本土特征的音樂劇開始隆重登場。1943年《俄克拉荷馬！》(Oklahoma!)的成功上演，則標志著美國本土音樂劇走向成熟，此后美國音樂劇開始了長達二十多年的黃金發(fā)展時期。當然，隨著社會的發(fā)展、科技的進步，以及人們審美觀和價值觀的改變，美國音樂劇在20世紀70年代面臨新的挑戰(zhàn)并出現(xiàn)新的特征。1982年，隨著以英國音樂劇《貓》(Cats)為代表的歐洲巨型音樂劇的登場，《悲慘世界》(LesMisérables，1987)、《歌劇魅影》(ThePhantomoftheOpera，1988)等歐洲音樂劇陸續(xù)登上百老匯舞臺，對美國本土音樂劇產(chǎn)生了沖擊和影響。伴隨著迪士尼公司涉足音樂劇制作，美國音樂劇舞臺出現(xiàn)了如《美女與野獸》(BeautyandtheBeast，1994)、《獅子王》(TheLionKing，1997)等具有迪士尼風(fēng)格的音樂劇。而表現(xiàn)社會問題、美國文化和美國精神的本土音樂劇，如《租金》(1)《租金》又名《吉屋出租》。(Rent, 1996)、《漢密爾頓》(Hamilton，2015)等依然是當代美國音樂劇的一個重要主題。它們與歐洲音樂劇一起，成功地將百老匯打造成世界音樂劇舞臺的中心，從以娛樂、藝術(shù)表現(xiàn)和社會批判為主要目的到追求最大利潤，完成了音樂劇的商業(yè)化轉(zhuǎn)型。美國音樂劇在百余年發(fā)展歷程中，海納百川、吸收借鑒的同時也努力將自身的文化特征、人生態(tài)度和藝術(shù)情趣融入其中，成功實現(xiàn)了音樂劇的本土化與現(xiàn)代化。而在這一歷史進程中，盡管各發(fā)展階段在藝術(shù)范式上各有特色，卻均表現(xiàn)出了典范化的文化與藝術(shù)特征。積極樂觀的人生態(tài)度、嘲諷幽默的藝術(shù)風(fēng)格和獨具特色的主題內(nèi)容是其鮮明的共性，而這一切是通過美國獨特的音樂和舞蹈，以音樂劇的形式在戲劇舞臺上再現(xiàn)出來的。美國音樂劇在實現(xiàn)本土化與現(xiàn)代化的同時，也使其國際化程度和水平得到了提升。百老匯最初單純?yōu)槭澜绺鲊魳穭√峁┬銏?，如今已發(fā)展成世界音樂劇中心，讓本土與世界各國的音樂劇在此學(xué)習(xí)、借鑒和交融，相互影響，共同成長。百老匯音樂劇已經(jīng)不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是美國文化的象征；去百老匯觀看音樂劇已經(jīng)成為各地游客心神向往的旅游項目，是品味的標志。

一、本土化：從《黑鉤子》到《演出船》

美國南北戰(zhàn)爭結(jié)束之后，作為新興工業(yè)城市的紐約，聚集了大量的產(chǎn)業(yè)工人和中產(chǎn)階級，對娛樂業(yè)的需求急劇增長。曼哈頓地區(qū)出現(xiàn)了許多新修的大型劇院，吸引了很多來自德、法、英等歐洲國家的藝術(shù)團體和藝術(shù)家。紐約成了一個世界舞臺，一個大熔爐。這些來自世界各地的藝術(shù)家們帶來了歐洲較為流行和成熟的藝術(shù)形式，同時，為了滿足不同文化背景的觀眾的需求，也在不斷探索創(chuàng)新。美國音樂劇就是在這樣一個大背景下開始了它的本土化進程。

音樂劇的前身是來自歐洲的喜歌劇(comic opera)或歌謠劇(ballad opera)，因其服務(wù)對象主要是平民大眾，就免不了插科打諢和耍把戲，因此，它又被稱為音樂喜劇(musical comedy)。有學(xué)者認為，1866年9月12日在尼布羅花園劇院(2)尼布羅花園劇院(Niblo’s Garden)位于百老匯王子大街上。它建于1828年，1895年被拆除。該劇院擁有3000個座位。上演的《黑鉤子》(TheBlackCrook)標志著美國音樂劇的誕生(3)Gerald Bordman, American Musical Theatre, A Chronicle, 3rd Edition (Oxford :Oxford University Press, 2001),19.傳說一群來自法國的芭蕾舞團因預(yù)訂的劇場遭遇火災(zāi)而無法按計劃演出，于是經(jīng)紀人便找到了尼布羅花園劇院的經(jīng)理，商議決定將該劇院即將上演的一部德國浪漫鬧劇與芭蕾舞團的表演合二為一，于是便有了長達五個半小時的場面宏大的演出。。然而，無論是故事情節(jié)、人物形象的塑造還是劇中的對話，這部帶有很大程度偶然性的劇作均無太多值得稱頌之處。這個由芭蕾舞和鬧劇拼湊而成的舞臺表演，沿襲了當時流行的喜歌劇的一些傳統(tǒng)。劇中的笑料低俗無聊，歌曲是與劇情毫無關(guān)系的大雜燴。更重要的是，在《黑鉤子》上演之前，融合了歌曲和舞蹈的喜歌劇就已經(jīng)十分流行，它的上演并沒有促成一種新的藝術(shù)形式或流派的出現(xiàn)。然而就是這樣一個十分稚嫩的舞臺表演，卻顯露出了美國本土音樂劇的一些基本跡象，出現(xiàn)了某些創(chuàng)新之處。首先，芭蕾舞音樂在這里以背景音樂的形式出現(xiàn)。演出中的許多歌曲，雖然沿襲了歌謠劇的傳統(tǒng)，卻是當時受到人們喜愛的作曲家托馬斯·貝克(4)托馬斯·貝克(Thomas Baker)是19世紀英國作曲家和音樂出版商。他在1853年隨一個管弦樂隊來到美國，后在美國定居。創(chuàng)作的，而且還出現(xiàn)了專門為這個舞臺表演創(chuàng)作的歌曲。其次是芭蕾舞的融入。身著粉色緊身衣的法國芭蕾舞女演員們，踏著舞蹈設(shè)計師大衛(wèi)·科斯塔(David Costa)精心設(shè)計的舞步，為紐約的夜晚增添了浪漫的氣氛。劇中由科斯塔設(shè)計的舞蹈與經(jīng)典的芭蕾舞相結(jié)合的形式從此開始統(tǒng)領(lǐng)音樂劇舞臺近四十年，直到來自奧地利的《快樂的寡婦》(TheMerryWidow，1907)中出現(xiàn)華爾茲舞。最后是它的舞臺設(shè)計。《論壇報》(TheTribune)評論說：“這部劇作中包含了至今為止舞臺上出現(xiàn)的最完美和最值得贊揚的場景?！?5)Bordman, American Musical Theatre, A Chronicle, 3rd Edition, 29.特別是第二幕最后的場景，舞臺上出現(xiàn)了一個巨大的洞穴，向著寬廣無限的背景延伸，鐘乳石從拱形的舞臺頂棚垂下，寧靜而優(yōu)美的湖面泛著金色的霞光，如同廣袤無垠的天際。在霞光四射的舞臺上，美麗的芭蕾仙子踏著輕盈的舞步出現(xiàn)，優(yōu)美的舞姿讓舞臺變得更加炫目美麗。此外，《黑鉤子》在舞臺場景的轉(zhuǎn)換上也進行了創(chuàng)新?！都~約時報》盡管將《黑鉤子》視作“垃圾”，但還是承認，“我們記憶中的美國舞臺上還沒有出現(xiàn)過這樣的集青春、魅力、美麗和活力于一身的展示”，“這毫無疑問是這個特殊時代的一件大事”。(6)Bordman, American Musical Theatre, A Chronicle, 3rd Edition, 29.

《黑鉤子》是否真的標志美國本土音樂劇的開始，我們也許可以提出質(zhì)疑，但需要肯定的是，作為美國音樂劇萌芽時期一部具有一定開創(chuàng)意義的劇作，《黑鉤子》這部花費5萬美元巨額投資、長達五個半小時演出的大制作，在百老匯進行了前所未有的475場演出，培養(yǎng)了一批觀眾和演職人員。從這個角度說，《黑鉤子》毫無疑問是第一部產(chǎn)生巨大影響的“音樂劇”。之后，美國戲劇舞臺上又出現(xiàn)了《胖敦》(HumptyDumpty，1868)和《伊萬杰琳》(Evangeline，1874)等較受歡迎的本土音樂劇。

1879年1月15日，由英國音樂劇作家吉爾伯特(7)吉爾伯特(William S. Gilbert，1836-1911)，英國劇作家、詩人和插畫家。他與作曲家沙利文的合作成為佳話。他們一共創(chuàng)作了14部廣受歡迎的音樂劇，其中就包括了《賓納福號》。和沙利文(8)沙利文(Authur Sullivan，1842-1900)，英國作曲家。他的傳世之作除了有與吉爾伯特合作的14部音樂劇之外，還有11部管弦樂作品、一些鋼琴作品和歌曲。創(chuàng)作的《賓納福號》(H.M.S.Pinafore)在百老匯上演，成為美國音樂劇醞釀時期的一個轉(zhuǎn)折點。美國觀眾發(fā)現(xiàn)，這部源自英國的音樂劇的音樂及其歌曲已經(jīng)開始有意識地為劇情服務(wù)，音樂已與故事情節(jié)相呼應(yīng)了，而它所展露出的文學(xué)性與藝術(shù)性也成為該劇的一個特色。人們涌向劇院，只為一睹它的風(fēng)采。百老匯音樂劇舞臺呼喚著能歌善舞的演員和有著作詞作曲才能的本土音樂劇作家的出現(xiàn)。

從1866年《黑鉤子》上演到1879年《賓納福號》上演的十多年間，美國音樂劇舞臺年均只有8部劇作上演，但之后的十年間，音樂劇舞臺以每年三十多部劇作的頻率飛速發(fā)展。1891年11月9日由美國本土劇作家創(chuàng)作的《到唐人街去》(ATriptoChinatown)在經(jīng)過近一年的外地巡演之后，入駐百老匯麥迪遜廣場劇院(Madison Square Theatre)，一炮打響，獲得成功，創(chuàng)下了首演場次高達657場的記錄，并將這一記錄一直保持到1919年11月18日被《艾琳》(Irene) 打破為止。到了1911年至1912年的演出季，百老匯上演的音樂劇數(shù)量超過了40部，達到巔峰，但是隨后不久，這一數(shù)量開始下降。

新世紀帶來了新的觀念。美國音樂劇舞臺雖然仍受到歐洲音樂劇的影響，但已經(jīng)開始表現(xiàn)出本土特色。這種變化較明顯地表現(xiàn)在音樂劇題材上：劇中人物不再是王公貴族或傳說中的英雄，而是普通民眾，故事題材均源自現(xiàn)實生活。在表現(xiàn)形式上，也從單純的歌舞雜耍、插科打諢的喜劇風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向嚴肅主題。在音樂表現(xiàn)和風(fēng)格方面，美國黑人音樂，如爵士樂、雷格泰姆音樂、布魯斯和靈歌等元素已經(jīng)被運用在音樂劇的歌曲創(chuàng)作中；而且，由愛爾蘭民間舞蹈和非洲黑人舞蹈相結(jié)合衍生出的踢踏舞也出現(xiàn)在了音樂劇舞臺上。

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，打破了美國藝術(shù)家對歐洲所抱的幻想，喚醒了他們的自我意識。美國本土音樂劇已經(jīng)具備了形成的條件。1927年12月17日，由杰羅姆·科恩(Jerome Kern, 1885-1945)作詞作曲，奧斯卡·海默斯坦二世(9)奧斯卡·海默斯坦二世(Oscar Hammerstein II，1895-1960)，百老匯著名音樂劇作家、音樂劇詞作者和制作人，他還與本文第二章提到的理查德·羅杰斯合作，留下了諸多傳世之作。創(chuàng)作劇本并導(dǎo)演的《演出船》的上演，標志著真正意義上的美國音樂劇的誕生。這部以密西西比河上“木棉盛開”號演出船為線索的音樂劇，不同于之前在百老匯上演的輕歌劇和時事諷刺歌舞劇，它除了具有反映美國人生活的完整的故事情節(jié)外，劇中的歌曲也優(yōu)美動聽，是音樂劇不可分割的一部分。歌曲《老人河》(Ol’ManRiver)、《為何要愛你？》(WhyDoILoveYou?)和《請相信》(MakeBelieve)成功地再現(xiàn)了劇中人物的性格和心理?！堆莩龃返纳涎輼酥局绹魳穭∽呦虺墒臁?/p>

然而，就在美國音樂劇經(jīng)過漫長的醞釀呼之欲出的時候，美國經(jīng)濟出現(xiàn)了危機。受到經(jīng)濟大蕭條的影響，很多劇院倒閉，演員失業(yè)，新劇上演數(shù)量急劇下降。20世紀20年代每個演出季平均上演45部音樂劇，到了大蕭條期，降到了僅15部。這種衰退的狀況直到1931年至1932年的演出季才有所緩解，1934年至1935年新劇數(shù)量再次呈現(xiàn)上升趨勢，但并沒有出現(xiàn)什么優(yōu)秀的音樂劇。時事諷刺歌舞劇作為20世紀20年代鼎盛時期的一種獨特的藝術(shù)形式，在這時成了粗俗的歌舞雜耍。許多在音樂劇舞臺上嶄露頭角、能歌善舞的優(yōu)秀演員紛紛轉(zhuǎn)行去了好萊塢。他們中有埃迪·坎托(Eddie Cantor，1892-1964), 馬克斯兄弟(Marx brothers)，福瑞德·阿斯泰爾(Fred Astaire，1899-1987)、珍妮特·麥克唐納(Jeannette MacDonald，1903-1965)等。更重要的是，在20世紀20年代開始嶄露頭角的優(yōu)秀詞曲作家也離開了音樂劇舞臺，如喬治·格什溫(George Gershwin，1898-1937)去世了，文森特·尤曼斯(Vincent Youmans，1898-1946)退休了，羅杰姆·科恩在1939年創(chuàng)作了他的最后一部舞臺音樂劇后也封筆了。洛倫茨·哈特(Lorenz Hart，1895-1943)雖然作為喬治·格什溫的合作者還活躍在音樂劇舞臺上，但他很快也放棄了。年輕一代，如作曲家哈羅德·阿倫(Harold Arlen，1905-1986)和庫爾特·韋爾(Kurt Weill，1900-1950), 詞作家哈爾堡(E. Y. Harburg，1896-1981)和詞曲作家哈羅德·羅馬(Harold Rome，1908-1993)，雖然在20世紀30年代步入音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域，但他們此時還略顯青澀。美國本土音樂劇的創(chuàng)作出現(xiàn)了青黃不接的斷代局面。這種不溫不火、有量無質(zhì)的狀況一直持續(xù)到20世紀40年代第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。

二、典范化：《俄克拉荷馬！》的引領(lǐng)價值

音樂劇是一種集音樂、舞蹈和話劇于一體的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。美國音樂劇在其漫長的發(fā)展歷程中，逐漸演變成最能代表美國文化、美國精神和美國藝術(shù)的獨特的藝術(shù)范式之一，成為美國文化的圖騰。當然，在各個不同的歷史時期，美國音樂劇所表現(xiàn)的典范化又各具特色，是時代發(fā)展與社會進步在戲劇舞臺上生動鮮明的反映，而《俄克拉荷馬！》是美國本土音樂劇典范化的代表。

百老匯舞臺上早期的“音樂劇”，準確地說只能算是歌曲與舞蹈的大雜燴，只是喜歌劇強調(diào)音樂性，而音樂喜劇則強調(diào)趣味性，兩者的共同特點是在劇中表現(xiàn)幽默機智與多才多藝。之后，在這兩者的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的時事諷刺歌舞劇(the revue)統(tǒng)領(lǐng)了百老匯音樂劇舞臺，成為音樂喜劇的重要流派之一。

雖然《演出船》的上演給美國音樂劇舞臺帶來了新意，但這一時期音樂劇最普遍的問題還是內(nèi)容空洞，“程式化”嚴重。之前引領(lǐng)百老匯音樂劇舞臺制作的亞歷克斯·阿倫斯(10)亞歷克斯·阿倫斯(Alex Aarons，1890-1943)是1920年至1933年活躍在百老匯的劇院制作人。他與弗里德利共同擁有包含1428個座位的阿爾文劇院(Alvin Theatre)。和文頓·弗里德利(11)文頓·弗里德利(Vinton Freedley，1891-1969)，百老匯音樂劇制作人。從他們合作《小姐，聽話》(Lady,BeGood, 1924)開始，就讓百老匯音樂劇舞臺形成了一種相對固定的“程式”，即熱情奔放的舞者、熱鬧的音樂和幽默搞笑的表演。他們制作的音樂劇缺少故事情節(jié)，更鮮有表現(xiàn)人物性格和心理的舞蹈或唱段。劇中音樂是街上流行的、隨處可見的民謠，歌舞表演也與音樂劇的情節(jié)內(nèi)容沒有關(guān)聯(lián)，不作為表現(xiàn)劇情與人物的手段，一部音樂劇的成敗完全取決于演員的才能和藝術(shù)風(fēng)格。

進入20世紀30年代末，歐洲大陸已經(jīng)彌漫著戰(zhàn)火的硝煙，和平安寧的美國吸引了一批有才華的歐洲藝術(shù)家。在相對輕松愉悅的環(huán)境中，美國音樂劇舞臺開始出現(xiàn)了一些代表美國文化與美國精神的優(yōu)秀作品。其中值得一提的是《眾星拱月》(BestFootForward，1941)，這是一部表現(xiàn)一群中學(xué)生邀請好萊塢女明星來參加他們畢業(yè)舞會的音樂劇。該劇充滿青春活力，美國式的幽默貫穿全劇。劇中的舞蹈和歌曲也與劇情相吻合，并首次出現(xiàn)了表現(xiàn)劇情的歌曲，如男聲三重唱《三個男孩一起約會》(ThreeMenonaDate)表現(xiàn)了三個男生為了好萊塢來的女明星，不惜丟下他們的女友。其他一些歌曲的編排也以劇情為線索，例如，有關(guān)音樂的歌曲有《三個大寫B(tài)打頭的》(TheThreeB’s)、《自動電唱機》(JustaLittleJointwithaJokeBox)、《我愛布魯斯》(That’sHowILovetheBlues)等，有關(guān)約會的歌曲有《我懂你》(IKnowYoubyHeart)和《我的第一個承諾》(MyFirstPromise)，而其中《每時每刻》(Ev’ryTime)則是感情最細膩的一首，它是一首致青春的歌曲。這是20世紀40時代早期百老匯舞臺上出現(xiàn)的為數(shù)不多的符合傳統(tǒng)的優(yōu)秀劇作，舞臺上一群可愛的陽光男孩唱著動聽的歌曲，十分感人。該劇在“二戰(zhàn)”前被美高梅公司搬上了銀幕，劇中的中學(xué)也被改成了軍校。

1920年代，當阿倫斯、弗里德利開始合作的時候，音樂劇舞臺受限于技術(shù)裝置，每一幕只有一兩個場景，場景轉(zhuǎn)換是通過雙開幕中設(shè)置一個小場景來進行分割。到了20世紀20年代后期，舞臺設(shè)計技術(shù)的提高使場景可以被輕易地吊起或轉(zhuǎn)到舞臺后方，這使得每一幕出現(xiàn)了四五個，乃至六個場景轉(zhuǎn)換。這種革新對劇作家來說十分重要，因為他們不必再考慮演出過程中的技術(shù)性問題了，敘述方式變得越來越流暢，現(xiàn)實感也越來越強。

一部音樂劇的成敗，最關(guān)鍵的因素之一是音樂。在20世紀40年代，美國音樂劇的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，有學(xué)者稱之為“羅杰斯、海默斯坦革命”。(12)Ethan Mordden, Beautiful Mornin’, The Broadway Musical in the 1940s (Oxford :Oxford University Press, 1999), 13.理查德·羅杰斯(Richard C. Rodgers, 1902-1972)，百老匯著名音樂劇詞曲作家、制作人、導(dǎo)演，與海默斯坦合作了如《俄克拉荷馬！》《旋轉(zhuǎn)木馬》《南太平洋》等傳世之作。關(guān)于“海默斯坦”見本文第一章注釋。舞臺技術(shù)的提高加上優(yōu)秀的樂譜、契合劇情的笑料、優(yōu)秀的演員，美國音樂劇逐漸走向成熟，進入了蓬勃發(fā)展的鼎盛時期。

《俄克拉荷馬！》這部具有劃時代意義的美國本土音樂劇的出現(xiàn)，既有偶然性，又是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。1929年出現(xiàn)的經(jīng)濟大蕭條讓很多劇院倒閉，演職員轉(zhuǎn)行、失業(yè)，觀眾大幅度減少，新劇上演數(shù)量降至低谷，成功的劇作寥寥無幾，音樂劇在艱難地掙扎著。羅杰斯和海默斯坦的合作徹底改變了當時美國音樂劇舞臺的狀況，使音樂劇的發(fā)展出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。他們合作的第一部劇作《俄克拉荷馬！》也徹底顛覆了“阿倫斯-弗里德利”長期以來統(tǒng)領(lǐng)百老匯音樂劇舞臺的“程式化”表演模式，標志著美國音樂劇走向成熟，美國從此步入了長達二十多年的音樂劇創(chuàng)作黃金時期。

《俄克拉荷馬！》除了在音樂劇舞臺上表現(xiàn)生動、完整的故事和豐滿真實的人物外，在創(chuàng)作程序上也進行了革新。劇中音樂是首次以劇本和歌詞為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作的，在制作過程中，編舞和表演也是根據(jù)演員的特點和專長進行編排的。劇中的歌曲、舞蹈和演員的表演也均以劇情的需要為前提，是為劇情服務(wù)的。例如，在《可憐的尤德死了》(PoreJudIsDaid)這首歌曲中，科里模仿牧師的悼詞，通過歌唱、對白以及宣敘調(diào)，對他的一生做出評價，表現(xiàn)人們對他的離去的哀悼；通過歌曲和場景推動故事情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)了人們對死亡的看法。雖然這一場的表演長達四分多鐘，但一切都是那么自然，符合劇情和人物性格的發(fā)展。此外，劇中的歌曲富有對話性，音樂場景在全劇的比重加大，特別是在合唱的間歇加入了一些獨白，從而增強了故事的情節(jié)性。這種敘述方式的非傳統(tǒng)化改變，為百老匯音樂劇舞臺帶來了新意。

《俄克拉荷馬！》的另一個創(chuàng)新之處在于編舞。舞蹈與音樂近乎完美地融為一體，成為表現(xiàn)歌曲內(nèi)容的一種手段，也成為連接劇本與音樂的橋梁。在對白與歌曲都無法表現(xiàn)的場景中，出現(xiàn)了極具個性化的、富有敘事性的舞蹈。如“夢中芭蕾”一場就是該劇的獨創(chuàng)，是歌曲、場景和舞蹈的有機結(jié)合。在這段著名的夢中芭蕾中，女主角洛蕾通過舞蹈，表現(xiàn)了她必須在強勢的農(nóng)夫尤德和她所愛的青年科里之間選擇一個舞伴的矛盾心理。舞臺上的舞蹈，如芭蕾舞、古典舞、民間舞等均根據(jù)情節(jié)與歌曲的需要進行編排，與歌曲的風(fēng)格一致。它們使得這部音樂劇更加完整，也從此奠定了舞蹈在音樂劇中的作用，使之成為音樂劇的又一基本要素。

在整個音樂劇的時間布局上，《俄克拉荷馬！》也進行了調(diào)整，加強了第一幕在全劇中的比重與長度，以便能更好地表現(xiàn)音樂劇的故事性。而這部劇作的舞臺裝置也采用全景式設(shè)計，給觀眾以聯(lián)想的空間，富有詩意。例如，玉米地被設(shè)計為遠景，向縱深發(fā)展；演員的服裝則運用帽子、條紋布，豐富的色彩交相輝映；而戰(zhàn)爭的歷史背景則通過舉國歡慶的場景和歌曲表現(xiàn)了出來。

此外，作為音樂劇中最重要的元素之一，劇中的歌曲也給觀眾留下了深刻的印象，如《哦，多么美好的一個早晨》(Oh,WhataBeautifulMornin’)、《流蘇飾頂?shù)乃妮嗰R車》(TheSurreywiththeFringeonTop)、《我無法拒絕》(ICain’tSayNo)、《鄉(xiāng)親們會說我們在相愛》(PeoplewillSayWe’reinLove)、《俄克拉荷馬》(Oklahoma)等，旋律優(yōu)美，令人難忘。

《俄克拉荷馬！》1943年3月31日在百老匯上演，獲得巨大成功。首演的五年間，共演出2212場，之后又在全國巡演，直到1953年回到紐約。該劇還被搬上了銀幕。美國音樂劇從此步入了黃金時代。在之后長達二十多年的時間里，美國本土音樂劇作家創(chuàng)作出了《旋轉(zhuǎn)木馬》(Carousel, 1945)、《吻我，凱特》(KissMe,Kate，1948)、《南太平洋》(SouthPacific，1949)、《我與國王》(TheKingandI, 1951)、《音樂之聲》(TheSoundofMusic, 1959)、《窈窕淑女》(MyFairLady，1956)、《西區(qū)故事》(WestSideStory，1957)、《屋頂上的小提琴手》(FiddlerontheRoof，1964)等經(jīng)典傳世之作。

美國音樂劇除了表現(xiàn)積極樂觀的人生態(tài)度和幽默風(fēng)趣的生活場景外，還有表現(xiàn)嚴肅主題的，而它們隨著美國音樂劇的不斷發(fā)展成熟，數(shù)量也越來越多。進入20世紀60年代，美國的政治運動、社會思潮和藝術(shù)思潮對百老匯音樂劇舞臺產(chǎn)生了影響。1967年上演的音樂劇《長發(fā)》(Hair)讓身處音樂劇黃金時代的觀眾感到震撼與不適。該劇不僅將20世紀60年代流行的震耳欲聾的搖滾音樂和頻閃鐳射燈搬上音樂劇舞臺，還出現(xiàn)了裸體場景。在那個動蕩不安的年代里，百老匯也在悄然發(fā)生變化，其具體表現(xiàn)為：英國披頭士帶來的搖滾樂將大量的年輕觀眾吸引過去，叮砰巷音樂(13)叮砰巷音樂(Tin Pan Alley)中，“叮砰巷”是紐約一處街區(qū)，在19世紀末20世紀初聚集了許多流行歌曲出版商，因此叮砰巷音樂也被用來指代當時的流行歌曲。已經(jīng)成為過去；傳統(tǒng)作曲家似乎已經(jīng)跟不上時代的步伐，正在被淘汰；年輕一代的音樂劇作家，如波波·福斯(Bob Fosse，1927-1987)和斯蒂芬·桑德海姆(Stephen Sondheim，1930-)等，已經(jīng)開始引領(lǐng)新興音樂劇創(chuàng)作。而最重要的是越來越高昂的制作成本帶來了越來越貴的票價，觀眾的增長速度遠趕不上音樂劇制作和演出成本所需投資的增速。美國音樂劇在越來越多樣化、越來越具有時代感的同時，也不可避免地暫時出現(xiàn)了衰退跡象。

三、國際化：美國音樂劇的轉(zhuǎn)型

所謂美國音樂劇“衰退”一說也是相對而言的，與音樂劇的黃金時期相比，只是沒有留下太多的經(jīng)典之作而已。音樂劇的詞作曲家們依然在不斷探索，希望創(chuàng)作出富有時代特征、能滿足年輕觀眾審美情趣、適應(yīng)他們的需求與愛好的音樂劇作品。進入20世紀70年代，美國音樂劇發(fā)展進入平緩期，或者說是在為迎接下一個高潮的到來而醞釀和準備。這個時期較有影響力的音樂劇作品有《綠野仙蹤》(TheWiz，1975)、《歌舞線上》(AChorusLine，1976)和《第42街》(42ndStreet，1981)?！毒G野仙蹤》是根據(jù)美國作家李曼·弗蘭克·鮑姆(L. Frank Baum，1856-1919)1900年創(chuàng)作的兒童文學(xué)《綠野仙蹤》(TheWonderfulWizardofOz)改編的，該劇在20世紀初曾經(jīng)由作家親自改編為音樂劇《綠野仙蹤》(TheWizardofOz)。20世紀70年代的音樂劇作家威廉姆·布朗(William F. Brown，1928-2019)和查理·斯摩爾斯(Charlie Smalls，1943-1987)重新進行了改編。除了演員陣容和制作團隊是清一色的黑人之外，以當代美國黑人文化作為這部音樂劇的主題也是它的一個特色。此外，該劇還大量吸收了流行音樂元素，包括將藍調(diào)布魯斯與福音音樂相融合。此外，《歌舞線上》還獲得了1976年的普利策戲劇獎和托尼獎最佳音樂劇獎。這臺舞臺裝置簡潔、故事情節(jié)簡單的音樂劇卻創(chuàng)下了首演6137場、票房收入兩億七千七百多萬美元、觀眾達六百五十多萬的紀錄，成為百老匯歷史上演出最久的音樂劇，這一紀錄后來被《貓》《歌劇魅影》和《悲慘世界》打破。該劇能夠打動觀眾的，除了音樂劇所必須具備的基本元素外，更主要的也許是劇中舞者或憂傷或愉快的往事回憶，以及他們所表現(xiàn)出的憧憬、希望和不懈努力?！兜?2街》是20世紀80年代初轟動百老匯的另一部音樂劇。該劇從1980年8月25日至1989年1月8日在百老匯上演，共演出3486場，為自掏三百萬美元制作這部音樂劇的制片人大衛(wèi)·梅里克(David Merrick，1911-2000)帶來了豐厚的回報，而這部音樂劇也成為他的最后一部作品。

進入20世紀80年代，美國音樂劇進入了一個新紀元。 以1982年英國音樂劇《貓》入主百老匯為標志，百老匯音樂劇舞臺受到了來自歐洲大陸的強烈沖擊，美國音樂劇舞臺掀起了一場風(fēng)暴，也掀起了一場巨變。這種變化呈現(xiàn)出以下幾個特點：

第一，百老匯作為世界音樂劇舞臺中心的地位愈發(fā)顯著。一些歐洲國家上演的音樂劇在本國或者歐洲并沒有引起巨大反響，但是移師百老匯后，一炮走紅，成為百老匯久演不衰的經(jīng)典劇作。這其中就有中國觀眾耳熟能詳?shù)挠捎髑野驳卖敗ち_伊德·韋伯(Andrew Lloyd Webber，1948-)創(chuàng)作的《貓》《歌劇魅影》、法國作曲家克勞德·米歇爾·勛伯格(Claude-Michel Sch?nberg，1944-)創(chuàng)作的《悲慘世界》《西貢小姐》(MissSaigon, 1991)、瑞典作曲家本尼·安德森(Benny Andersson，1946-)創(chuàng)作的《媽媽咪呀!》(MammaMia!2001)等。這些音樂劇在百老匯的演出場次均超過四千場，有的劇目，如《歌劇魅影》從1988年1月26日進入百老匯后，至今依然在演，在百老匯演出場次榜單上獨領(lǐng)風(fēng)騷。這些劇目中令人震撼的視覺效果、宏大的場景和優(yōu)美動聽的音樂不僅吸引了成千上萬的觀眾，也為百老匯培養(yǎng)了新一代的藝術(shù)家。它們在為觀眾帶來耳目一新的視覺和聽覺效果的同時，也賦予了音樂劇新的文化象征意義，并與美國本土音樂劇作家一起，將百老匯音樂劇成功地演變?yōu)楝F(xiàn)代美國文化的圖騰之一。在各國音樂劇藝術(shù)家的共同努力下，百老匯音樂劇創(chuàng)作上升到了一個新的高度。

第二，音樂劇的演出被重新定義。音樂劇，而非演員，成為明星；商標，而非演員，成為商業(yè)宣傳的賣點。百老匯音樂劇演出已經(jīng)發(fā)展成為一個連鎖產(chǎn)業(yè)，宏大的舞臺場景和音樂劇本身成為主角，而僅依靠演員的個人魅力，如埃塞爾·默爾曼(Ethel Merman，1908-1984)和卡羅爾·錢寧(Carol Channing，1921-2019)建立起來的百老匯的時代一去不復(fù)返了。在現(xiàn)代化生產(chǎn)模式的影響下，音樂劇演出也成為了一種產(chǎn)業(yè)。演員失去了他們曾經(jīng)賦予百老匯舞臺的價值，淪為演出機器中的小小的齒輪；觀眾不再純粹為觀看某一位演員的表演而去劇場，他們甚至連劇中演員的姓名都叫不出，除非他(她)也是好萊塢的兩棲演員。百老匯不再盛產(chǎn)明星，百老匯街頭充斥的是最叫座的音樂劇商標，如《歌劇魅影》《悲慘世界》《西貢小姐》等。

第三，巨型音樂劇增多。自從《貓》在百老上演，百老匯出現(xiàn)了越來越多的巨型音樂劇。由于它們長期“霸占”著百老匯劇院，演員們在新劇中嶄露頭角、進行創(chuàng)作的機會也就越來越少。越來越多的演員為了生存，不得不為獲得某一個角色而進行激烈的競爭，正如在百老匯演出場次達6137場的《歌舞線上》所表現(xiàn)的那樣。

第四，高成本音樂劇名作長期占據(jù)舞臺。1994年，迪斯尼公司將其1991年最受歡迎的動畫片《美女與野獸》搬上了百老匯音樂劇舞臺。迪斯尼的加盟，加劇了演員在華麗的服裝和面具下無個性表演的現(xiàn)象，動輒上千萬美元高成本、高投入的制作使得百老匯越來越像一個主題公園。為了追求利益最大化、收回巨額投資，制作人需要吸引更多的觀眾，上演的時間需要盡可能地長。這使得越來越多的音樂劇長期“霸占”著百老匯，新作越來越難上演。

第五，音樂劇的題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢。百老匯音樂劇舞臺曾經(jīng)以表現(xiàn)輕松愉快主題的音樂喜劇居多，但是，隨著社會的發(fā)展，表現(xiàn)西方社會政治的話題，如青春期叛逆、同性戀或艾滋病題材的音樂劇也越來越受到關(guān)注。1972年2月在百老匯上演的《火爆浪子》(Grease)首次在音樂劇中表現(xiàn)了20世紀50年代出現(xiàn)的社會問題，涉及友情、性愛、青春期叛逆，以及階級意識與階級沖突。1996年上演的《租金》因其重金屬搖滾樂和艾滋病題材，在12年間共演出5123場，成為百老匯演出場次排第11位的音樂劇。而2016年獲得普利策戲劇獎和托尼獎最佳音樂劇獎的《漢密爾頓》則以流行的嘻哈說唱的形式，再現(xiàn)了美國開國元勛之一亞歷山大·漢密爾頓的一生。

總體而言，美國音樂劇在一個多世紀的發(fā)展歷程中，成功地將美國的音樂、舞蹈、藝術(shù)和美國精神融入這一舶來品中，使之成為代表美國文化的一種圖騰，在世界藝術(shù)之林大放異彩。美國音樂劇在走向成熟、形成自己的獨特風(fēng)格之后，又反哺歐洲音樂劇。這種相互促進、共同發(fā)展的局面不僅提升了音樂劇的藝術(shù)品位，也使它成為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式中長期煥發(fā)生命力的商品。