新中國文藝形態(tài)建塑的世界視野與方法論
——從紀亞瑪?shù)膯⑹菊勂?/h1>
2020-11-30 17:00趙亮
現(xiàn)代哲學 2020年5期
趙 亮
在中國共產(chǎn)黨即將成立100年的時候，無論中國還是世界歷史的發(fā)展，顯然都提出一種討論的必要性，那就是中國共產(chǎn)黨如何立足于世界的歷史進程而改變了中國，而中國又將如何改變世界。從文化的角度理解這兩個“改變”無疑具有重大意義，關鍵是如何找到更多有效的線索，更深入地發(fā)現(xiàn)文化和歷史。文藝作為一種基本文化形態(tài)，作為中國共產(chǎn)黨一種基本的文化實踐形式，能否成為一條重要線索？回答這個問題并不容易，不是因為中國文藝沒有產(chǎn)生這樣的作用，而是既有的研究方法不能充分發(fā)現(xiàn)它。有學者把文藝理論形象地比作“跨界”，認為它“與哲學、美學甚至社會學、政治學等學科相互交融”(1)李彥姝：《深耕文藝理論 引領創(chuàng)作實踐》，《人民日報》2019年4月9日第20版。。要深入把握文藝、文化與國家乃至世界歷史進程的關系，需要引入更多學科的研究方法。本文選取新中國成立初期作為歷史節(jié)點，對新中國文藝形態(tài)的建塑進行交叉研究和整體性考察。在此，我們引入了紀亞瑪(Jacques Guillermaz)的若干論點。作為法國當代中國問題研究的先驅(qū)，紀亞瑪?shù)闹泄颤h史研究在整個西方學界有長期影響力，他對中國共產(chǎn)黨執(zhí)政初期總體決策思路的考察為我們提供了很多有益思考。借助“他者”視角，當有助于我們進一步理解中國共產(chǎn)黨推動中國與世界歷史不斷走向融合的理路和前景，并圍繞這個問題開展更有成效的國際學術對話。
一、重新認識國家秩序構建中的文藝
中國共產(chǎn)黨在民主革命時期的文化實踐，從一開始就超越了政權斗爭的范疇，指向人的解放(5)趙亮：《“守正創(chuàng)新”作為文化意志：來路與去向——以統(tǒng)籌文化發(fā)展與文化安全為中心》，《新疆社會科學》2019年第6期。。這在文藝活動中得到最為形象和生動的體現(xiàn)。1950年3月19日，應共產(chǎn)黨與工人黨情報局機關報《爭取持久和平，爭取人民民主！》之邀，時任中共中央宣傳部部長的陸定一發(fā)表《新中國的教育和文化》一文。文中說：“文學與藝術的創(chuàng)造和活動，在中國人民革命事業(yè)中一向是占著極重要的地位。中國人民把文藝看作是思想教育與思想斗爭一種重要的武器?！?6)《中國共產(chǎn)黨宣傳工作文獻選編(1949-1956)》，北京：學習出版社，1996年，第33頁。中國共產(chǎn)黨的文藝實踐以馬克思主義的辨證唯物主義和歷史唯物主義原理為根本指導，憑借文學形象和藝術表現(xiàn)手法的多樣性，以及文藝關涉日常生活的廣泛性和深刻性，讓受眾的精神世界在文藝消費中潛移默化地發(fā)生改變。革命力量的增長是這種實踐產(chǎn)生的重要結(jié)果，而不能說是這種實踐的唯一和根本目的(7)趙亮：《從文化生活到生活文化——中國現(xiàn)代化進程中的文藝轉(zhuǎn)向》，《寧夏社會科學》2018年第5期。。因此，朱德才說藝術家“必須學馬列主義，決不能看輕了這一點”；“藝術工作者應當學習軍事”，是因為“我們生長在偉大的武裝斗爭的時代”(8)《朱德選集》，北京：人民出版社，1983年，第74—75頁。。新中國建立后，中國共產(chǎn)黨的文化主張具備了上升為國家意志的必要條件。新的文化秩序當然會對新的政治秩序作出反映，但根本任務仍指向人的思想和精神解放。進一步說，文化秩序?qū)δ凵鐣沧R和維系國家穩(wěn)定的關鍵作用正是孕育在這種文化進步中，因而才堅不可摧。
不過，這并不是說新中國的文化實踐是對革命時期經(jīng)驗的簡單延展。就文藝而言，有一種觀點認為新中國成立初期文藝戰(zhàn)線的工作，就是把老解放區(qū)的文藝實踐經(jīng)驗復制推廣到廣大新解放區(qū)。為澄清這種誤讀，必須從更廣闊的歷史背景中尋找線索。中共七屆二中全會上，中共中央就強調(diào)執(zhí)政以后工作重心和工作方法轉(zhuǎn)變的問題，這既是對全黨講的，也是對老區(qū)經(jīng)驗講的。新中國成立以后，中共中央不僅具體糾正各個工作領域中簡單沿襲過去工作方法的問題，還多次進行集中的整頓，1950年在全黨范圍開展的整風運動就是例證(9)趙亮：《1951-1954年整黨運動研究》，北京：首都師范大學出版社，2019年，第9頁。?？梢?，在建政伊始，盡管新解放區(qū)還需要完成土地改革等許多民主革命遺留任務，但中國共產(chǎn)黨已經(jīng)將其置于結(jié)束戰(zhàn)時體制的新環(huán)境中，并對包括老區(qū)在內(nèi)的全國和全局工作有了新的、整體性的戰(zhàn)略考量。
文化和文藝生產(chǎn)也是這樣。1949年7月6日，在中華全國文學藝術工作者代表大會上，周恩來提出“文藝界要有全局觀念的問題”：“我們文藝界的朋友來自各方，譬如解放區(qū)的，就有一部分是從部隊來的，他們是長期地在部隊工作，另一部分是從解放區(qū)各地方組織來的，他們過去限于環(huán)境，工作也帶局限性，現(xiàn)在聚會一堂，來商討今后全國的文藝工作，那就不能不要求我們大家有全局觀念。我們不只是看到我們那一個工作部門，或者只看到我們個人的工作環(huán)境，我們要看到我們今天整個的解放事業(yè)，看到我們今天全國的文藝工作，我們的工作才能安排妥當?！?10)《周恩來選集》上卷，北京：人民出版社，1997年，第355頁。這段話顯然是重點針對老區(qū)文藝生產(chǎn)經(jīng)驗來說的。在這個意義上，新中國的文化生產(chǎn)盡管仍以人的思想和精神解放為旨歸，但與民主革命時期中國共產(chǎn)黨領導下的文化生產(chǎn)相比必然發(fā)生深刻變革，這個新秩序中的中國文藝必然從整體上呈現(xiàn)出新的形態(tài)。
二、新中國文藝的世界視野
那么，這種文藝形態(tài)之“新”具體體現(xiàn)在哪些方面？實際上，它在文藝生產(chǎn)的規(guī)模、結(jié)構、內(nèi)容和方式都有大量體現(xiàn)，對此可以做非常深入的研究。本文認為，其核心和關鍵是文藝生產(chǎn)的世界視野的系統(tǒng)化和跨越。
可能存在一種誤解，把這里所說的世界視野與國際主義等同起來，把中國共產(chǎn)黨在民主革命時期的文藝實踐，以延安文藝座談會為分界點分成兩個階段，認為前一階段在文藝的形式、題材、內(nèi)容和表現(xiàn)手法都帶有濃厚的國際主義色彩，后一階段則轉(zhuǎn)向本土化和民族化。應當指出，本文所說的世界視野屬于馬克思主義文藝理論的范疇，國際主義的文藝取向當然是其中一種表現(xiàn)，但歸根結(jié)底是指基于世界歷史進程對文學對象的把握，這是堅持人的解放的文化使命的必然要求。正如前文所說，中國共產(chǎn)黨始終將文化視作實現(xiàn)人的思想和精神解放的武器，從未發(fā)生改變。在創(chuàng)作的內(nèi)容和表現(xiàn)形式上更注重本土和民族的元素，不是放棄以唯物史觀觀察和改造人的精神世界，而是實現(xiàn)人的精神世界重建的必要步驟。有學者認為，這“意味著革命文藝從單一的階級立場轉(zhuǎn)換為民族-階級雙重立場”(11)羅嗣亮：《延安時期毛澤東對革命文藝“民族化”的思考》，《現(xiàn)代哲學》2019年第5期。；也有學者認為，這是“開放的民族主義”(12)胡俊飛：《開放的民族主義：中國馬克思主義文學批評的一貫立場》，《當代文壇》2016年第6期。；還有學者提出，不應忽視延安文藝座談會中蘊含的文藝應“為世界上最大多數(shù)人服務”的思想(13)王宗峰：《試論毛澤東文藝思想中的第三“為”觀念》，《海南師范大學學報》社會科學版2016年第10期。。這些都是具有啟發(fā)性的觀點。只有真正回到歷史，發(fā)現(xiàn)中國共產(chǎn)黨文藝實踐一以貫之的世界和人類視野，才能深刻把握新中國文藝的走向。
不過，相比新中國建立以后，之前的文藝生產(chǎn)在視野的世界性上仍顯現(xiàn)出零散和碎片化，缺乏系統(tǒng)理論的支撐，甚至存在一些思想混亂情況。這絕不是說馬克思主義政黨領導的文藝生產(chǎn)應當模式化和千篇一律，而是說由于特殊復雜的革命戰(zhàn)爭環(huán)境，一些文藝工作者對馬克思主義的世界觀和方法論尚缺乏足夠深刻和系統(tǒng)的把握。特別是如何看待和處理人生命運、社會歷史、人與時代的關系等，既是基本的文學命題，也是基本的哲學命題。對這些問題的理解過分倚重既有的直觀和樸素經(jīng)驗，文藝創(chuàng)作對整個現(xiàn)實世界和人類命運的關涉自覺和批判力度就難免受到較大制約。新中國建立以后，中國共產(chǎn)黨對國家的文藝事業(yè)進行整體布局，馬克思主義文藝理論融入文藝生產(chǎn)和文藝批評的各個環(huán)節(jié)，實現(xiàn)對整個新中國文藝發(fā)展的引領。同時，依靠馬克思主義的理論武器，中國共產(chǎn)黨領導開展新解放區(qū)的土地改革和廣泛而深刻的社會改革，從各個現(xiàn)實方面歷史性地重構人的社會關系。這與其領導的文化和文藝生產(chǎn)形成積極的互動，以社會變革的強烈共振效應促進文藝工作者的理論反思。凡此都以直接或間接的方式推動了更系統(tǒng)化的文藝理論建設，為新中國的文藝生產(chǎn)支撐起更堅實的世界視野。
應當指出，以唯物史觀考察社會歷史，不是為了更深刻地發(fā)現(xiàn)“物”，而是發(fā)現(xiàn)“實踐”和“人”。歷史的實踐本質(zhì)不是獨立于人的個體而存在的客觀的物，而是通過人的能動性和創(chuàng)造性活動體現(xiàn)出來的客觀規(guī)律性，它無時無刻不作用于歷史進程、不存在于歷史進一步的發(fā)展和變動中。因而，基于世界歷史進程把握文學對象，關鍵是把這種把握不斷地嵌入最新的社會歷史進程中，文為時作，詩緣事發(fā)，以時代之思為文藝生產(chǎn)注入活力，以充滿活力的文藝生產(chǎn)引導受眾更自覺地推動時代發(fā)展。“變亦變，不變亦變”，“變而變者，變之權操諸己”，“不變而變者，變之權讓諸人”(14)侯宜杰選注：《梁啟超文選(注釋本)》，天津：百花文藝出版社，2006年，第9頁。。自從中國歷史成為世界歷史的一部分，中國的時代命題就越來越受到世界歷史進程的顯著影響。毛澤東說，新中國的成立，標志著占全世界總?cè)丝谒姆种坏闹袊嗣駨拇苏酒饋砹?。這是對世界歷史進程的深刻改變，而且越是后來的歷史越清晰地呈現(xiàn)這一趨向。在此過程中，中國對時代和世界的理解發(fā)生了更顯著乃至深刻的改變，只有準確把握它，才能進一步把握文藝的情況。
誠然，可以將這種觀念的改變簡要概括為：新中國成立對世界東方政治格局的重構，及這種重構在更廣闊地區(qū)造成的深遠影響，使中國更自覺審視時代命題的世界意義，尋求更積極主動地施加國際影響。問題是，如何理解它與“世界革命”的關系？在紀亞瑪寫作和修訂《中國共產(chǎn)黨歷史(1949-1976)》的1970年代，將中共黨史和中華人民共和國史的研究納入“世界革命”的視閾，在西方學界是非常流行的觀點。對此，紀亞瑪明確反對，他認為中國共產(chǎn)黨從執(zhí)政一開始就把國家建設放在首位(15)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.77.。在對新中國成立后外交事業(yè)的考察中，紀亞瑪進一步將中國共產(chǎn)黨的外交方針與“世界革命”的理念作了區(qū)分，認為新中國的外交工作是適度和務實的，它以積極的姿態(tài)參與國際事務，尋求擴大新中國的國際影響力，意圖是為國內(nèi)的建設盡量創(chuàng)造和平有利的外部條件(16)Ibid., p.171.。進入新世紀以來，伴隨對新中國外交事業(yè)發(fā)展史進一步的反思和研究，這逐漸成為國內(nèi)學界一種頗具代表性的意見，即盡管對世界形勢的判斷曾經(jīng)存在失誤，外交事業(yè)也曾經(jīng)遭遇挫折，但中國共產(chǎn)黨的決策者始終將國家利益放在首位(17)章百家：《改變自己 影響世界——20世紀中國外交基本線索芻議》，《中國社會科學》2002年第1期。。
4）訓練方式、手段及步驟：利用報紙、文學作品中的經(jīng)典詩歌、散文等作品，讓學生采用朗讀、解說、吟誦等對不同形式進行訓練。采用劃分小組的方式，在小組內(nèi)部進行個人展示，再從每個小組找代表進行匯報。教師根據(jù)學生情況進行總結(jié)，點評。
這在新中國的文藝生產(chǎn)中得到印證。新中國成立初期，抗美援朝相關的文藝創(chuàng)作占有重要地位，一些經(jīng)典作品和旋律至今仍帶給人們非常強烈的審美體驗。但今天的受眾與當時的受眾相比，對這些作品進行再生產(chǎn)時的心理準備已很不相同。經(jīng)過70多年的熏陶和積淀，民眾的國家和民族意識已成為社會文化基因的一部分，如天生的情感。因而，當面對抗美援朝文學，更吸引受眾并被無限放大的是升華了的人道主義和國際主義精神(18)Wang Ban, “Art, Politics, and Internationalism: Korean War Films in Chinese Cinema”, Carlos Rojas & Eileen Chow, The Oxford Handbook of Chinese Cinemas, Oxford University Press, 2013, p.7.，其他的思想和藝術元素往往被無意識地忽視。當我們自覺回到完整的藝術文本和歷史語境就不難發(fā)現(xiàn)，這種文藝生產(chǎn)雖以朝鮮戰(zhàn)爭為背景，但與同時期其他文藝生產(chǎn)一樣，其主要意圖是以新中國成立作為歷史時間和世界空間的坐標，引導受眾通過縱向和橫向的比較，確認人民大眾通過自己的奮斗當家作主的事實和自覺維護這種地位的決心。受眾再生產(chǎn)是以投身新中國建設為歸宿，只是抗美援朝文學為進行這種綜合立體的比較提供了案例和題材創(chuàng)新的新空間。中國國家和民族意識的覺醒和發(fā)展是在近代歷史時期，但對占人口絕大多數(shù)的普通民眾來說，這種意識的跨越式普及、發(fā)展和升華毫無疑問是在新中國成立以后，文藝生產(chǎn)在其中起到關鍵作用。這種意識對今天的國人來說有多么自在，恰恰證明以抗美援朝文學為顯著標志的文藝生產(chǎn)對70多年前的受眾是多么強烈的心理震撼。進入新世紀后，不斷有學者加入這種反思中。例如，有學者提出應從20世紀下半葉西方新殖民主義的時代語境中，重新審視新中國的“十七年文學”，強調(diào)這種文藝生產(chǎn)“特別”是要提升民眾的國家民族意識和建設新中國的信心(19)Tian Zhang, “Revisiting ‘Seventeen-Year Literature’ (1949-1966) in China from a Neocolonial Perspective”, Comparative Literature and Culture, Vol.20, 2018, p.2.；還有學者專門研究新中國有關國際無產(chǎn)階級運動和民族解放運動的戲劇創(chuàng)作，認為它其實被融入新中國成立初期培養(yǎng)國家和民族意識的文藝實踐中，意在建立起防止新中國重新回到半殖民地半封建社會去的思想防線(20)Xiaomei Chen, “Remembering War and Revolution on the Maoist Stage”, Andrew Hammond, Cold War Literature, London and New York: Routledge, 2006, p.131.。這些都從一定程度上呼應了本文的觀點。
對于新中國成立后文藝形態(tài)的建塑，國內(nèi)外研究多把重點放在新解放區(qū)特別是城市的舊文藝改造，這種研究已非常深入。本文的重點是中國共產(chǎn)黨的文藝實踐，著重探討的不是其中的承繼關系，而是世界視野的發(fā)展和升華。這種實踐視野的變化歸根結(jié)底是新中國成立造成的，它帶動整個新中國的文藝生產(chǎn)將其根本使命更有效地融入時代使命，引導受眾將個人命運與新中國命運的思考相統(tǒng)一。
三、以人民為中心的文藝創(chuàng)作方法論
視野決定實踐的方向，方法論決定實踐的效果。周恩來曾說“我們主張文藝為工農(nóng)兵服務，當然不是說文藝作品只能寫工農(nóng)兵”，“但是主要的力量應該放在那里必須弄清楚，不然就不可能反映出這個偉大的時代，不可能反映出創(chuàng)造這個偉大時代的偉大勞動人民”(21)《周恩來選集》上卷，第353頁。。這揭示了人民群眾在推動世界歷史進程中的主體地位，不僅要求堅持“為人民服務”的價值取向，更要求堅持以人民為中心的實踐方法論。在新中國的政治文化發(fā)展史上，“以人民為中心”的明確提法首先出現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨的文藝實踐中，這不是歷史的偶然，而是再次證明文藝生產(chǎn)在中國共產(chǎn)黨整個執(zhí)政實踐中的特殊地位。毫無疑問，無論文藝視野還是實踐方法論的構建，歸根結(jié)底都要通過文藝工作者來實現(xiàn)。問題是，在文藝生產(chǎn)的世界視野更系統(tǒng)化地構建起來時，相應的實踐方法論是依靠文藝工作者自動和自發(fā)形成的嗎？
不妨借助電影的情況來說明。電影事業(yè)的崛起是新中國文藝發(fā)展的顯著標志，對此國內(nèi)外都有不少研究。值得注意的是，在深入分析“十七年文學”期間中國電影在中國和其他很多國家廣受歡迎的原因時，國外一些學者引入比較研究的方法，對新中國電影、好萊塢電影、蘇聯(lián)電影和其他新興國家電影進行對比分析。有學者提出，中國電影的創(chuàng)新和大眾化發(fā)展，廣泛吸收和改造了包括好萊塢電影在內(nèi)的各種可借鑒的生產(chǎn)技術和藝術表現(xiàn)手法，鍛造出適合人民大眾接受的社會主義和革命主義電影美學，從而在世界上構成有別于美國好萊塢及其他國家的電影流行模式。但這種電影生產(chǎn)方式的啟動，不是簡單沿續(xù)原解放區(qū)或國統(tǒng)區(qū)進步電影生產(chǎn)方式的結(jié)果，而是依托新中國成立不久就開始的電影產(chǎn)業(yè)國家化，成為一種整體性創(chuàng)新的電影生產(chǎn)(22)Jessica Ka Yee Chan, Chinese Revolutionary Cinema: Propaganda, Aesthetics and Internationalism 1949-1966, London: Bloomsbury Publishing, 2019, pp.31-33.。
“電影娛樂大眾，形塑社會。”(23)Hyangjin Lee, Contemporary Korean Cinema: Identity, Culture and Politics, Manchester & New York: Manchester University Press, 2000, p.1.作為工業(yè)時代和人類現(xiàn)代化進程中新興的文藝生產(chǎn)形式，電影生產(chǎn)對中國共產(chǎn)黨來說具有至關重要的文化乃至社會歷史意義，這在新中國歷史進程中得到反復證明。電影的情況極具典型性地說明，新中國成立初期，中國共產(chǎn)黨對文藝乃至整個文化生產(chǎn)都非常重視資源的集中和統(tǒng)籌，執(zhí)政黨直接領導文藝的生產(chǎn)(24)趙亮：《“守正創(chuàng)新”作為文化意志：來路與去向——以統(tǒng)籌文化發(fā)展與文化安全為中心》，《新疆社會科學》2019年第6期。。無論文藝工作者能否在具體的生產(chǎn)實踐和思想激蕩中逐漸達成進一步的共識，形成以人民為中心的文藝實踐方法論，歷史都沒有提供這個觀察的機會。中國共產(chǎn)黨在主動引導文藝工作者建構起更具世界性和時代性生產(chǎn)視野的同時，就開始以有組織的集體化文藝生產(chǎn)，將整個新中國文藝直接納入到以人民為中心的實際生產(chǎn)軌道。這不僅為當時其他新興國家所罕見，也是對民主革命時期文藝實踐領導經(jīng)驗的進一步突破。那么，應該如何理解這種情況的出現(xiàn)呢？
對于自始至終致力于先進文化生產(chǎn)的中國共產(chǎn)黨來說，文化生產(chǎn)不僅要適應時代的特點，而且要反映時代進步的訴求，引領時代的發(fā)展。新中國成立后，在提出過渡時期總路線之前，經(jīng)濟基礎特別是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)就已經(jīng)開始了向社會主義過渡的實際步驟，中國共產(chǎn)黨的決策層也有意識地通過各種社會動員手段引領這種變革，這都在歷史事實中得到印證(25)趙亮：《“新三反”：民眾有序政治參與的有效實踐——以華東大區(qū)為中心的考察(1952-1953)》，《中共浙江省委黨校學報》2016年第2期。。顯然，這種變革意志會在中國共產(chǎn)黨的文化思想中得到更透徹和完整的體現(xiàn)，特別是在它如何看待人民大眾在社會主義革命中的作用上。
基于這種文化研究方式，紀亞瑪認為，毛澤東既是馬克思主義者，也始終沒有遠離中國的文化傳統(tǒng)，這兩種文化背景都強調(diào)人的作用。在紀亞瑪生活的年代，很多西方學者認為毛澤東主要是立足軍事斗爭強調(diào)人的作用，而這又歸結(jié)于中國長期落后的國防工業(yè)水平。紀亞瑪則認為，這是毛澤東領導中國革命和建設實踐的基本方法論，體現(xiàn)在其思想的方方面面。只是不同于古代社會理想中以文化和社會精英來為民眾樹立榜樣、逐漸開化民眾，毛澤東所強調(diào)的人正是人民大眾自己，他們在中國共產(chǎn)黨的組織和引領下，依靠自己的力量，推動自身和歷史的前進，應當從這個意義上理解新中國走向社會主義革命和建設之路(26)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.201.。紀亞瑪?shù)难芯坎粌H為考察馬克思主義群眾觀點的中國化進程提供了新視角，也有助于準確把握中國共產(chǎn)黨對文藝工作者的定位。在新中國特別是社會主義革命和建設的過程中，文藝工作者不是作為高于人民之上或游離于人民之外的無數(shù)個體而存在，而應作為一個有機整體成為人民的重要組成部分，作為一個關鍵環(huán)節(jié)將文藝生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢罕姷墓餐裆a(chǎn)。
這種認識當然不是在新中國成立后突然出現(xiàn)的，而是一直在民主革命時期的文藝實踐中積累著思想元素。1940年7月24日，朱德在延安魯迅藝術文學院所作報告中說：“我們的藝術作品不是給少數(shù)人看的，而是給中國廣大民眾和軍隊看的。我們必須認清對象，面向群眾，面向士兵?！?27)《朱德選集》，第73頁。這實質(zhì)上就是談文藝的創(chuàng)作立場問題。在此基礎上，延安文藝工作座談會提出文藝的“二為”方針，強調(diào)進步文藝不能止步于抽象理解人的解放，而要將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的社會歷史條件下，特別是最廣大人民群眾的解放，這明確體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對文藝工作者創(chuàng)作立場的統(tǒng)一意志。中國革命文藝的風貌因此時開始發(fā)生顯著的改變，與此同時，文藝生產(chǎn)的思想和藝術水準也獲得更多積極評價。林培瑞坦承，新中國成立后，“中國最優(yōu)秀的作家中，絕大多數(shù)都選擇了站在共產(chǎn)黨一邊”(28)Perry Link, “Rebels, Victims and Apologists”, The New York Times, July 6, 1986, p.7016.。這在國際學界是具有代表性的意見。我們沒有理由懷疑，越是優(yōu)秀的作家，越視創(chuàng)作如生命，他們決定站在新中國的一邊，恐怕絕不僅是政治立場的體現(xiàn)，也是對中國共產(chǎn)黨文藝取向的肯定?；蛟S正是基于這樣的反思，林培瑞提出，試圖不受各種現(xiàn)實關系的影響，以自然的內(nèi)心情感為中心，進行所謂“純粹文藝”的創(chuàng)作，可能只是一個偽命題，往往不會產(chǎn)生好的作品。相反，作家有意識地基于某種外界的力量作出文學性的反應，不僅是值得研究的過程，更可成為優(yōu)秀創(chuàng)作的條件(29)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, pp.3-4.。
思想創(chuàng)新推進實踐發(fā)展，實踐發(fā)展也推進思想創(chuàng)新。在統(tǒng)一文藝創(chuàng)作立場的過程中，統(tǒng)一創(chuàng)作方法論的思路正在不斷形成。在1940年上述報告中，朱德提出有關文藝創(chuàng)作立場的“要求”后，還提出“希望”，即藝術工作者“不要老想著‘文章自己的好’”，“要習慣過集體生活，要善于表現(xiàn)集體的力量”。為什么要提倡集體化的文藝生產(chǎn)？朱德說是“因為我們不是個人英雄主義者。在偉大的共產(chǎn)主義的事業(yè)當中，無論是怎樣的個人，都顯得渺小了”(30)《朱德選集》，第75頁。。從4年后毛澤東寫給周揚的信可以看到這個思路的進一步發(fā)展。1944年，周揚為《馬克思主義與文藝》一書寫編者序言，其中引用了列寧對蔡特金講的一段話：“藝術是屬于人民的。它的最深的根源，應該是出自廣大勞動群眾的最底層。它應該是為這些群眾所了解和為他們所摯愛的。它應該將這些群眾的感情、思想和意志聯(lián)合起來，并把他們提高起來?！泵珴蓶|看了后給周揚寫信說，這種聯(lián)合“似乎不但是指創(chuàng)作時‘集中’起來，而且是指拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的(社會主義國家沒有了政治原因，但其他原因仍在)‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來’”(31)《毛澤東文集》第3卷，北京：人民出版社，1996年，第123頁。。這封信主要談文藝的再生產(chǎn)，但可以清晰看到毛澤東等從方法論高度對文藝原始生產(chǎn)的總體認識。不難理解，要把這種思路轉(zhuǎn)變?yōu)榇笠?guī)模實踐，首先能想到的就是集體化生產(chǎn)。只不過武裝斗爭是中國革命的主要形式，革命戰(zhàn)爭時期各種條件的限制，使得這種生產(chǎn)不具備建立的可能性。
伴隨解放戰(zhàn)爭后期勝利形勢的快速發(fā)展，不僅是在中國共產(chǎn)黨的決策層，文藝界內(nèi)部也開始審視統(tǒng)一創(chuàng)作方法論的必要性。例如，1948年，時任中共中央香港分局文委書記的邵荃麟對樓適夷說：“全國快要解放了，今天文藝界在黨的領導下，團結(jié)一致，同心協(xié)力十分重要。”(32)曉風主編：《我與胡風——胡風事件三十七人回憶》，銀川：寧夏人民出版社，1993年，第7—8頁。應當說，其中就蘊含了這種意見。新中國成立以后，特別是在開始醞釀向社會主義過渡的過程中，對文化生產(chǎn)先進性和引領性的定位，使這一要求變得更加迫切。因此，在新中國成立初期，中國共產(chǎn)黨整體推進文藝事業(yè)發(fā)展的努力，既是立足全國進一步統(tǒng)一文藝工作者的創(chuàng)作立場，更成為統(tǒng)一文藝工作者創(chuàng)作方法論的過程。尤其是從后者的意義上看，感到巨大改變的不僅是所謂“舊文藝”的從業(yè)人員，而首先是中國共產(chǎn)黨直接領導和影響下的文藝工作者。如前所述，“以人民為中心”作為實踐方法論之所以比作為價值取向要更進一步，就在于它不僅要求文藝工作者從觀念上自覺抵制以所謂純粹文藝、靈感、市場抑或其他各種元素為中心，而是轉(zhuǎn)變創(chuàng)作的主體，成為作家與人民群眾的集體創(chuàng)作。文學研究常說的讀者再創(chuàng)作，當然包括在這種集體創(chuàng)作中，但其關鍵是作品的初次生產(chǎn)就成為集體和自覺的過程。對于長期從事革命文藝和解放區(qū)文藝創(chuàng)作的工作者來說，他們當然有使命和責任為實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變提供更關鍵的新鮮經(jīng)驗，但也面臨更大的路徑依賴阻礙。
不少研究認為，中國共產(chǎn)黨非常關注國統(tǒng)區(qū)文藝人士的創(chuàng)作方式之變。這是歷史的事實。周恩來就明確說：“我們從新區(qū)來的朋友，過去限于環(huán)境，不可能深入廣大的群眾，但今天的情況變了，有了深入群眾的機會了?？傊?，應該首先去熟悉工農(nóng)兵，因為工農(nóng)兵是人民的主體，而工農(nóng)兵又是今天在場的絕大多數(shù)所不熟悉或不完全熟悉的?！?33)《周恩來選集》上卷，第352頁。但從上文分析可見，更具關鍵意義的是革命時期直接在中國共產(chǎn)黨領導下的文藝隊伍，特別是其中的黨員干部。1951年文藝整風運動正是在這樣的背景下發(fā)動的。聯(lián)系前文有關新中國電影生產(chǎn)的討論，特別是中國共產(chǎn)黨在一些領域已開啟向社會主義過渡的實際步驟，應當說這場運動的主要意圖與實現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)國家化一樣，是推動建立與經(jīng)濟變革相適應的文藝和文化生產(chǎn)方式。在這個過程中，中國共產(chǎn)黨直接領導下的文藝生產(chǎn)，首先從個體生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)橛薪M織的生產(chǎn)，進而帶動整個新中國的文藝生產(chǎn)在這種方式上建構起來。這本身就是一個歷史性的變革，更重要的是它不是走向規(guī)?；黾游乃嚠a(chǎn)品數(shù)量，而是克服文藝生產(chǎn)作為人類精神勞動“容易產(chǎn)生”的“一種非集體主義的傾向”(34)同上，第350頁。，集中有限的資源打磨和傳播精品力作，使新中國文藝真正成為全民族的共同精神生產(chǎn)。在這個意義上，新中國的文藝形態(tài)建塑更是世界性的變革。
四、文藝從改造精神到改造現(xiàn)實的力量
自從人類開啟現(xiàn)代化進程以來，我們所生活的世界究竟發(fā)生了多么深刻和巨大的變化，往往需要借助高度自覺的歷史反思才能發(fā)現(xiàn)。對人類的精神世界而言，變化的發(fā)生不僅更加深刻，且可能顯得更加遲滯。70多年來，國人社會觀念的革新和進步之大，不僅是相對近代中國歷史而言，更是相對整部中國古代歷史乃至全人類歷史而言。在此過程中，物質(zhì)生產(chǎn)方式的變革和生產(chǎn)力的提高固然是根本推動力，但文化生產(chǎn)的作用同樣不可小覷。
新中國成立初期為這種生產(chǎn)構建起堅實的框架，創(chuàng)設了良好開局。在此過程中，文藝生產(chǎn)何以擔負使命？舊文藝“包含幾十萬藝人并影響幾千萬觀眾、聽眾、讀者”，但沒有顯著推進近代中國社會的進步，甚至加劇各種不平等?！芭f社會愛好舊內(nèi)容舊形式的藝術，但是又瞧不起舊藝人，總是侮辱他們”，這就是證明(35)《周恩來選集》上卷，第354頁。。革命文藝和進步文藝的實踐積累了寶貴經(jīng)驗，但在艱苦的革命戰(zhàn)爭環(huán)境中形成的個體獨立的生產(chǎn)理念和形式，無法支撐起新中國的巨大體量。真正的答案只能是：中國共產(chǎn)黨對整個文藝生產(chǎn)從視野、方法論到生產(chǎn)形式等各方面都進行了系統(tǒng)和有效的干預。
這種干預不是對別國生產(chǎn)模式的簡單復制?？傮w來看，到20世紀晚期，在進一步的研究中，國際學界對“實踐”特別是“人”在馬克思主義經(jīng)典文本中的重要位置有更多樣性的認識。其中，一個很具代表性也富有啟發(fā)性的觀點是：馬克思所說的社會革命在意義上是指人民群眾的全面變革，并依托這種變革來實現(xiàn)(36)Cyril Smith, Karl Marx And the Future of the Human, New York etc.: Lexington Books, 2005, p.125.。而在1950年代初期的國際社會主義陣營的理論界，實踐依然被主要局限在物質(zhì)生產(chǎn)實踐，人構成和推動復雜歷史的作用也不能得到充分揭示。這對國內(nèi)有關馬克思主義經(jīng)典文本的研究造成一定影響，但從具體實踐例如文藝生產(chǎn)來看，人民群眾在推動社會歷史發(fā)展中的主體作用仍然得到比較豐富和深刻的理解。如前所述，這與中國共產(chǎn)黨對馬克思主義基本原理的深入把握密不可分，也與它對中國傳統(tǒng)文化的辯證把握密不可分，文藝生產(chǎn)作為一個重要例證，證明中國共產(chǎn)黨在全面執(zhí)政的全新歷史條件下，繼續(xù)堅定推動著馬克思主義中國化的進程。
不過，借助后來對“實踐”和“人”的研究進展，有助于更深入地發(fā)現(xiàn)新中國成立初期文藝實踐的價值。正是對“實踐”特別是“人”的進一步發(fā)現(xiàn)，使我們可以把人民群眾對社會歷史的推動作用，更加具體和深入地理解為價值活動的復雜作用，而不僅是物質(zhì)生產(chǎn)。在這個角度看，之所以應當重視精神的力量，就在于它一定會轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的力量，只不過這種力量既可能是積極的，也可能是消極的，必然與社會歷史和人的發(fā)展“發(fā)生肯定或否定關系”，體現(xiàn)出歷史必然性與“價值中立”的自然必然性的根本區(qū)別(37)《把價值論研究提到歷史觀的高度——訪劉奔編審》，《哲學動態(tài)》1994年第9期。。具體到新中國成立初期的文藝生產(chǎn)，中國共產(chǎn)黨對它的系統(tǒng)和有效干預，不僅推動整個國家和民族的文藝業(yè)態(tài)形成前所未有的風貌，更轉(zhuǎn)化為億萬文藝受眾自覺投身經(jīng)濟和社會變革的巨大精神力量，中華民族的共同精神生產(chǎn)由此轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊嗣癫粩鄬崿F(xiàn)自身解放的奮斗實踐。如果沒有這種干預，固然不能妄下結(jié)論說文藝生產(chǎn)最終不能轉(zhuǎn)到這種軌道，只是必然是一個漫長的過程，經(jīng)濟社會的根本變革將緩慢和遲滯得多。更危險的是，如果一味迎合低級趣味或精英主義的文藝生產(chǎn)邏輯大行其道，那對社會價值觀進而整個現(xiàn)實社會的深遠影響將不可想象。
還應指出，對于新中國成立初期的文藝建設成就，學界強調(diào)較多的是生產(chǎn)規(guī)模的擴大和產(chǎn)品種類數(shù)量的增加。鑒于當時極端匱乏的文化生產(chǎn)資源，以及中國共產(chǎn)黨對文藝在中國革命特別是建設中的使命定位，應當說它實際上更重視文藝生產(chǎn)的質(zhì)量，集中資源培育精品。早在1940年毛澤東寫給周揚那封信中，他之所以著重強調(diào)文藝作品的傳播，應當說就有這種考慮。直到1961年，周恩來在著名的《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》中，仍然在強調(diào)這個問題。他同時指出，在目前文藝的數(shù)量離普及還有距離的情況下，之所以說“當前主要的不是繼續(xù)發(fā)展數(shù)量，而是要提高質(zhì)量”，是因為“思想是先驅(qū)，但真正肅清舊思想殘余，要在新的基礎全部完成之后才有可能”；“思想是先行，但文化建設要在經(jīng)濟高潮之后”；“目前文藝的隊伍搞得很大”“但水平不高”，“同一個題材，各地都寫，大同小異”(38)《周恩來選集》下卷，北京：人民出版社，1997年，第332、339、340頁。。文藝作為人類一種實踐活動，有其客觀的規(guī)律性，繁榮發(fā)展的社會主義文藝終究離不開文藝和文化產(chǎn)品的極大豐富和普及。在整個社會主義革命和建設時期，中國共產(chǎn)黨對文藝生產(chǎn)的具體組織和領導形式也需要改革和完善。但構建文藝生產(chǎn)的世界和時代視野、人民立場和方法論，以及適應工業(yè)時代的文化生產(chǎn)特點，以電影為關鍵抓手提升文藝的集體生產(chǎn)能力，這些都是極其寶貴的經(jīng)驗，值得長期堅持。進入改革開放新時期，中國共產(chǎn)黨正是立足這些經(jīng)驗，恢復和發(fā)展了新中國成立初期搭建起來的文藝生產(chǎn)框架(39)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, p.5.。
從中國共產(chǎn)黨的整個執(zhí)政實踐看，上述經(jīng)驗中最重要的就是堅持以人民為中心的實踐方法論。這不僅是文藝生產(chǎn)應當堅持的方法論，也是全面推動經(jīng)濟社會各項事業(yè)發(fā)展進步應當堅持的方法論。雖然文藝生產(chǎn)明確提出“以人民為中心”的概念是在新世紀以后，但不把對“為人民服務”的理解深入到方法論層面，就不能深入把握新中國文藝形態(tài)及其帶給中國的深刻變化。同理，新中國歷史和中國共產(chǎn)黨歷史也是因為堅持以人民為中心的奮斗，才可以一次次從挫折和失敗中走出來，走向更大的勝利。這種方法論的確立從根本上是馬克思主義中國化進程中結(jié)出的碩果，更具體地看，新中國的文藝生產(chǎn)及其對社會價值觀的滋養(yǎng)和培育，也為執(zhí)政黨形成這樣的政治文化提供了至關重要的社會文化土壤。
新中國文藝形態(tài)的建塑歷史深刻提示，引領和推動中國的歷史性變革，依靠的是馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的交融互生，是中國化的馬克思主義所深刻揭示更生動詮釋的人民群眾的力量。應當從此意義上理解中國共產(chǎn)黨為何和如何立足世界歷史進程而改變了中國。紀亞瑪在中國改革開放前就說，盡管中國現(xiàn)在非常貧困，但它以后必然成長為一個強大國家，中國的命運將直接影響到整個西方世界的命運(40)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.XVII.。40多年后的今天，中國特色社會主義已進入新時代。新時代的中國一方面更自覺和自信地審視著世界已經(jīng)和將要帶給中國的改變，另一方面也必須更自覺和深刻地把握中國將給世界帶來的改變。這是新時代賦予中國文化新的使命，文藝在其中扮演著關鍵角色。
經(jīng)過新中國成立以來70多年的發(fā)展，中國在集體化文藝生產(chǎn)的統(tǒng)籌和組織中已形成傳統(tǒng)優(yōu)勢。而在移動互聯(lián)技術跨越式發(fā)展為支撐的中國文化生產(chǎn)新格局中，這種集體化的文藝生產(chǎn)方式顯然具備了更重要的價值，廣大文藝受眾直接參加文藝生產(chǎn)的方式變得更加便捷多樣，各種文藝生產(chǎn)開始打下更深刻的社會乃至民族性的集體創(chuàng)作烙印。應看到在移動互聯(lián)技術在全球范圍內(nèi)普及應用的今天，這種文藝生產(chǎn)方式也反映了世界性的需求和潮流。在這個意義上，中國不僅應當、而且也有能力為世界貢獻更多思想性與藝術性相統(tǒng)一的優(yōu)秀文藝產(chǎn)品。從這些作品中，世界將更深刻地體驗到人類的共同命運，也將更深刻地認識到把握人類共同命運的根本方法，那就是堅持以人民為中心的發(fā)展理念。當然，最重要的不是形成這些共識，而是這些共識會轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的力量，成為人類共同維護美好家園和共同進步的實際奮斗。中國文藝和文化生產(chǎn)，更準確地說是它認識世界的觀點和表現(xiàn)世界的方法，就真正具備了改變世界的能力。
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趙 亮
在中國共產(chǎn)黨即將成立100年的時候，無論中國還是世界歷史的發(fā)展，顯然都提出一種討論的必要性，那就是中國共產(chǎn)黨如何立足于世界的歷史進程而改變了中國，而中國又將如何改變世界。從文化的角度理解這兩個“改變”無疑具有重大意義，關鍵是如何找到更多有效的線索，更深入地發(fā)現(xiàn)文化和歷史。文藝作為一種基本文化形態(tài)，作為中國共產(chǎn)黨一種基本的文化實踐形式，能否成為一條重要線索？回答這個問題并不容易，不是因為中國文藝沒有產(chǎn)生這樣的作用，而是既有的研究方法不能充分發(fā)現(xiàn)它。有學者把文藝理論形象地比作“跨界”，認為它“與哲學、美學甚至社會學、政治學等學科相互交融”(1)李彥姝：《深耕文藝理論 引領創(chuàng)作實踐》，《人民日報》2019年4月9日第20版。。要深入把握文藝、文化與國家乃至世界歷史進程的關系，需要引入更多學科的研究方法。本文選取新中國成立初期作為歷史節(jié)點，對新中國文藝形態(tài)的建塑進行交叉研究和整體性考察。在此，我們引入了紀亞瑪(Jacques Guillermaz)的若干論點。作為法國當代中國問題研究的先驅(qū)，紀亞瑪?shù)闹泄颤h史研究在整個西方學界有長期影響力，他對中國共產(chǎn)黨執(zhí)政初期總體決策思路的考察為我們提供了很多有益思考。借助“他者”視角，當有助于我們進一步理解中國共產(chǎn)黨推動中國與世界歷史不斷走向融合的理路和前景，并圍繞這個問題開展更有成效的國際學術對話。
一、重新認識國家秩序構建中的文藝
中國共產(chǎn)黨在民主革命時期的文化實踐，從一開始就超越了政權斗爭的范疇，指向人的解放(5)趙亮：《“守正創(chuàng)新”作為文化意志：來路與去向——以統(tǒng)籌文化發(fā)展與文化安全為中心》，《新疆社會科學》2019年第6期。。這在文藝活動中得到最為形象和生動的體現(xiàn)。1950年3月19日，應共產(chǎn)黨與工人黨情報局機關報《爭取持久和平，爭取人民民主！》之邀，時任中共中央宣傳部部長的陸定一發(fā)表《新中國的教育和文化》一文。文中說：“文學與藝術的創(chuàng)造和活動，在中國人民革命事業(yè)中一向是占著極重要的地位。中國人民把文藝看作是思想教育與思想斗爭一種重要的武器?！?6)《中國共產(chǎn)黨宣傳工作文獻選編(1949-1956)》，北京：學習出版社，1996年，第33頁。中國共產(chǎn)黨的文藝實踐以馬克思主義的辨證唯物主義和歷史唯物主義原理為根本指導，憑借文學形象和藝術表現(xiàn)手法的多樣性，以及文藝關涉日常生活的廣泛性和深刻性，讓受眾的精神世界在文藝消費中潛移默化地發(fā)生改變。革命力量的增長是這種實踐產(chǎn)生的重要結(jié)果，而不能說是這種實踐的唯一和根本目的(7)趙亮：《從文化生活到生活文化——中國現(xiàn)代化進程中的文藝轉(zhuǎn)向》，《寧夏社會科學》2018年第5期。。因此，朱德才說藝術家“必須學馬列主義，決不能看輕了這一點”；“藝術工作者應當學習軍事”，是因為“我們生長在偉大的武裝斗爭的時代”(8)《朱德選集》，北京：人民出版社，1983年，第74—75頁。。新中國建立后，中國共產(chǎn)黨的文化主張具備了上升為國家意志的必要條件。新的文化秩序當然會對新的政治秩序作出反映，但根本任務仍指向人的思想和精神解放。進一步說，文化秩序?qū)δ凵鐣沧R和維系國家穩(wěn)定的關鍵作用正是孕育在這種文化進步中，因而才堅不可摧。
不過，這并不是說新中國的文化實踐是對革命時期經(jīng)驗的簡單延展。就文藝而言，有一種觀點認為新中國成立初期文藝戰(zhàn)線的工作，就是把老解放區(qū)的文藝實踐經(jīng)驗復制推廣到廣大新解放區(qū)。為澄清這種誤讀，必須從更廣闊的歷史背景中尋找線索。中共七屆二中全會上，中共中央就強調(diào)執(zhí)政以后工作重心和工作方法轉(zhuǎn)變的問題，這既是對全黨講的，也是對老區(qū)經(jīng)驗講的。新中國成立以后，中共中央不僅具體糾正各個工作領域中簡單沿襲過去工作方法的問題，還多次進行集中的整頓，1950年在全黨范圍開展的整風運動就是例證(9)趙亮：《1951-1954年整黨運動研究》，北京：首都師范大學出版社，2019年，第9頁。?？梢?，在建政伊始，盡管新解放區(qū)還需要完成土地改革等許多民主革命遺留任務，但中國共產(chǎn)黨已經(jīng)將其置于結(jié)束戰(zhàn)時體制的新環(huán)境中，并對包括老區(qū)在內(nèi)的全國和全局工作有了新的、整體性的戰(zhàn)略考量。
文化和文藝生產(chǎn)也是這樣。1949年7月6日，在中華全國文學藝術工作者代表大會上，周恩來提出“文藝界要有全局觀念的問題”：“我們文藝界的朋友來自各方，譬如解放區(qū)的，就有一部分是從部隊來的，他們是長期地在部隊工作，另一部分是從解放區(qū)各地方組織來的，他們過去限于環(huán)境，工作也帶局限性，現(xiàn)在聚會一堂，來商討今后全國的文藝工作，那就不能不要求我們大家有全局觀念。我們不只是看到我們那一個工作部門，或者只看到我們個人的工作環(huán)境，我們要看到我們今天整個的解放事業(yè)，看到我們今天全國的文藝工作，我們的工作才能安排妥當?！?10)《周恩來選集》上卷，北京：人民出版社，1997年，第355頁。這段話顯然是重點針對老區(qū)文藝生產(chǎn)經(jīng)驗來說的。在這個意義上，新中國的文化生產(chǎn)盡管仍以人的思想和精神解放為旨歸，但與民主革命時期中國共產(chǎn)黨領導下的文化生產(chǎn)相比必然發(fā)生深刻變革，這個新秩序中的中國文藝必然從整體上呈現(xiàn)出新的形態(tài)。
二、新中國文藝的世界視野
那么，這種文藝形態(tài)之“新”具體體現(xiàn)在哪些方面？實際上，它在文藝生產(chǎn)的規(guī)模、結(jié)構、內(nèi)容和方式都有大量體現(xiàn)，對此可以做非常深入的研究。本文認為，其核心和關鍵是文藝生產(chǎn)的世界視野的系統(tǒng)化和跨越。
可能存在一種誤解，把這里所說的世界視野與國際主義等同起來，把中國共產(chǎn)黨在民主革命時期的文藝實踐，以延安文藝座談會為分界點分成兩個階段，認為前一階段在文藝的形式、題材、內(nèi)容和表現(xiàn)手法都帶有濃厚的國際主義色彩，后一階段則轉(zhuǎn)向本土化和民族化。應當指出，本文所說的世界視野屬于馬克思主義文藝理論的范疇，國際主義的文藝取向當然是其中一種表現(xiàn)，但歸根結(jié)底是指基于世界歷史進程對文學對象的把握，這是堅持人的解放的文化使命的必然要求。正如前文所說，中國共產(chǎn)黨始終將文化視作實現(xiàn)人的思想和精神解放的武器，從未發(fā)生改變。在創(chuàng)作的內(nèi)容和表現(xiàn)形式上更注重本土和民族的元素，不是放棄以唯物史觀觀察和改造人的精神世界，而是實現(xiàn)人的精神世界重建的必要步驟。有學者認為，這“意味著革命文藝從單一的階級立場轉(zhuǎn)換為民族-階級雙重立場”(11)羅嗣亮：《延安時期毛澤東對革命文藝“民族化”的思考》，《現(xiàn)代哲學》2019年第5期。；也有學者認為，這是“開放的民族主義”(12)胡俊飛：《開放的民族主義：中國馬克思主義文學批評的一貫立場》，《當代文壇》2016年第6期。；還有學者提出，不應忽視延安文藝座談會中蘊含的文藝應“為世界上最大多數(shù)人服務”的思想(13)王宗峰：《試論毛澤東文藝思想中的第三“為”觀念》，《海南師范大學學報》社會科學版2016年第10期。。這些都是具有啟發(fā)性的觀點。只有真正回到歷史，發(fā)現(xiàn)中國共產(chǎn)黨文藝實踐一以貫之的世界和人類視野，才能深刻把握新中國文藝的走向。
不過，相比新中國建立以后，之前的文藝生產(chǎn)在視野的世界性上仍顯現(xiàn)出零散和碎片化，缺乏系統(tǒng)理論的支撐，甚至存在一些思想混亂情況。這絕不是說馬克思主義政黨領導的文藝生產(chǎn)應當模式化和千篇一律，而是說由于特殊復雜的革命戰(zhàn)爭環(huán)境，一些文藝工作者對馬克思主義的世界觀和方法論尚缺乏足夠深刻和系統(tǒng)的把握。特別是如何看待和處理人生命運、社會歷史、人與時代的關系等，既是基本的文學命題，也是基本的哲學命題。對這些問題的理解過分倚重既有的直觀和樸素經(jīng)驗，文藝創(chuàng)作對整個現(xiàn)實世界和人類命運的關涉自覺和批判力度就難免受到較大制約。新中國建立以后，中國共產(chǎn)黨對國家的文藝事業(yè)進行整體布局，馬克思主義文藝理論融入文藝生產(chǎn)和文藝批評的各個環(huán)節(jié)，實現(xiàn)對整個新中國文藝發(fā)展的引領。同時，依靠馬克思主義的理論武器，中國共產(chǎn)黨領導開展新解放區(qū)的土地改革和廣泛而深刻的社會改革，從各個現(xiàn)實方面歷史性地重構人的社會關系。這與其領導的文化和文藝生產(chǎn)形成積極的互動，以社會變革的強烈共振效應促進文藝工作者的理論反思。凡此都以直接或間接的方式推動了更系統(tǒng)化的文藝理論建設，為新中國的文藝生產(chǎn)支撐起更堅實的世界視野。
應當指出，以唯物史觀考察社會歷史，不是為了更深刻地發(fā)現(xiàn)“物”，而是發(fā)現(xiàn)“實踐”和“人”。歷史的實踐本質(zhì)不是獨立于人的個體而存在的客觀的物，而是通過人的能動性和創(chuàng)造性活動體現(xiàn)出來的客觀規(guī)律性，它無時無刻不作用于歷史進程、不存在于歷史進一步的發(fā)展和變動中。因而，基于世界歷史進程把握文學對象，關鍵是把這種把握不斷地嵌入最新的社會歷史進程中，文為時作，詩緣事發(fā)，以時代之思為文藝生產(chǎn)注入活力，以充滿活力的文藝生產(chǎn)引導受眾更自覺地推動時代發(fā)展。“變亦變，不變亦變”，“變而變者，變之權操諸己”，“不變而變者，變之權讓諸人”(14)侯宜杰選注：《梁啟超文選(注釋本)》，天津：百花文藝出版社，2006年，第9頁。。自從中國歷史成為世界歷史的一部分，中國的時代命題就越來越受到世界歷史進程的顯著影響。毛澤東說，新中國的成立，標志著占全世界總?cè)丝谒姆种坏闹袊嗣駨拇苏酒饋砹?。這是對世界歷史進程的深刻改變，而且越是后來的歷史越清晰地呈現(xiàn)這一趨向。在此過程中，中國對時代和世界的理解發(fā)生了更顯著乃至深刻的改變，只有準確把握它，才能進一步把握文藝的情況。
誠然，可以將這種觀念的改變簡要概括為：新中國成立對世界東方政治格局的重構，及這種重構在更廣闊地區(qū)造成的深遠影響，使中國更自覺審視時代命題的世界意義，尋求更積極主動地施加國際影響。問題是，如何理解它與“世界革命”的關系？在紀亞瑪寫作和修訂《中國共產(chǎn)黨歷史(1949-1976)》的1970年代，將中共黨史和中華人民共和國史的研究納入“世界革命”的視閾，在西方學界是非常流行的觀點。對此，紀亞瑪明確反對，他認為中國共產(chǎn)黨從執(zhí)政一開始就把國家建設放在首位(15)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.77.。在對新中國成立后外交事業(yè)的考察中，紀亞瑪進一步將中國共產(chǎn)黨的外交方針與“世界革命”的理念作了區(qū)分，認為新中國的外交工作是適度和務實的，它以積極的姿態(tài)參與國際事務，尋求擴大新中國的國際影響力，意圖是為國內(nèi)的建設盡量創(chuàng)造和平有利的外部條件(16)Ibid., p.171.。進入新世紀以來，伴隨對新中國外交事業(yè)發(fā)展史進一步的反思和研究，這逐漸成為國內(nèi)學界一種頗具代表性的意見，即盡管對世界形勢的判斷曾經(jīng)存在失誤，外交事業(yè)也曾經(jīng)遭遇挫折，但中國共產(chǎn)黨的決策者始終將國家利益放在首位(17)章百家：《改變自己 影響世界——20世紀中國外交基本線索芻議》，《中國社會科學》2002年第1期。。
4）訓練方式、手段及步驟：利用報紙、文學作品中的經(jīng)典詩歌、散文等作品，讓學生采用朗讀、解說、吟誦等對不同形式進行訓練。采用劃分小組的方式，在小組內(nèi)部進行個人展示，再從每個小組找代表進行匯報。教師根據(jù)學生情況進行總結(jié)，點評。
這在新中國的文藝生產(chǎn)中得到印證。新中國成立初期，抗美援朝相關的文藝創(chuàng)作占有重要地位，一些經(jīng)典作品和旋律至今仍帶給人們非常強烈的審美體驗。但今天的受眾與當時的受眾相比，對這些作品進行再生產(chǎn)時的心理準備已很不相同。經(jīng)過70多年的熏陶和積淀，民眾的國家和民族意識已成為社會文化基因的一部分，如天生的情感。因而，當面對抗美援朝文學，更吸引受眾并被無限放大的是升華了的人道主義和國際主義精神(18)Wang Ban, “Art, Politics, and Internationalism: Korean War Films in Chinese Cinema”, Carlos Rojas & Eileen Chow, The Oxford Handbook of Chinese Cinemas, Oxford University Press, 2013, p.7.，其他的思想和藝術元素往往被無意識地忽視。當我們自覺回到完整的藝術文本和歷史語境就不難發(fā)現(xiàn)，這種文藝生產(chǎn)雖以朝鮮戰(zhàn)爭為背景，但與同時期其他文藝生產(chǎn)一樣，其主要意圖是以新中國成立作為歷史時間和世界空間的坐標，引導受眾通過縱向和橫向的比較，確認人民大眾通過自己的奮斗當家作主的事實和自覺維護這種地位的決心。受眾再生產(chǎn)是以投身新中國建設為歸宿，只是抗美援朝文學為進行這種綜合立體的比較提供了案例和題材創(chuàng)新的新空間。中國國家和民族意識的覺醒和發(fā)展是在近代歷史時期，但對占人口絕大多數(shù)的普通民眾來說，這種意識的跨越式普及、發(fā)展和升華毫無疑問是在新中國成立以后，文藝生產(chǎn)在其中起到關鍵作用。這種意識對今天的國人來說有多么自在，恰恰證明以抗美援朝文學為顯著標志的文藝生產(chǎn)對70多年前的受眾是多么強烈的心理震撼。進入新世紀后，不斷有學者加入這種反思中。例如，有學者提出應從20世紀下半葉西方新殖民主義的時代語境中，重新審視新中國的“十七年文學”，強調(diào)這種文藝生產(chǎn)“特別”是要提升民眾的國家民族意識和建設新中國的信心(19)Tian Zhang, “Revisiting ‘Seventeen-Year Literature’ (1949-1966) in China from a Neocolonial Perspective”, Comparative Literature and Culture, Vol.20, 2018, p.2.；還有學者專門研究新中國有關國際無產(chǎn)階級運動和民族解放運動的戲劇創(chuàng)作，認為它其實被融入新中國成立初期培養(yǎng)國家和民族意識的文藝實踐中，意在建立起防止新中國重新回到半殖民地半封建社會去的思想防線(20)Xiaomei Chen, “Remembering War and Revolution on the Maoist Stage”, Andrew Hammond, Cold War Literature, London and New York: Routledge, 2006, p.131.。這些都從一定程度上呼應了本文的觀點。
對于新中國成立后文藝形態(tài)的建塑，國內(nèi)外研究多把重點放在新解放區(qū)特別是城市的舊文藝改造，這種研究已非常深入。本文的重點是中國共產(chǎn)黨的文藝實踐，著重探討的不是其中的承繼關系，而是世界視野的發(fā)展和升華。這種實踐視野的變化歸根結(jié)底是新中國成立造成的，它帶動整個新中國的文藝生產(chǎn)將其根本使命更有效地融入時代使命，引導受眾將個人命運與新中國命運的思考相統(tǒng)一。
三、以人民為中心的文藝創(chuàng)作方法論
視野決定實踐的方向，方法論決定實踐的效果。周恩來曾說“我們主張文藝為工農(nóng)兵服務，當然不是說文藝作品只能寫工農(nóng)兵”，“但是主要的力量應該放在那里必須弄清楚，不然就不可能反映出這個偉大的時代，不可能反映出創(chuàng)造這個偉大時代的偉大勞動人民”(21)《周恩來選集》上卷，第353頁。。這揭示了人民群眾在推動世界歷史進程中的主體地位，不僅要求堅持“為人民服務”的價值取向，更要求堅持以人民為中心的實踐方法論。在新中國的政治文化發(fā)展史上，“以人民為中心”的明確提法首先出現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨的文藝實踐中，這不是歷史的偶然，而是再次證明文藝生產(chǎn)在中國共產(chǎn)黨整個執(zhí)政實踐中的特殊地位。毫無疑問，無論文藝視野還是實踐方法論的構建，歸根結(jié)底都要通過文藝工作者來實現(xiàn)。問題是，在文藝生產(chǎn)的世界視野更系統(tǒng)化地構建起來時，相應的實踐方法論是依靠文藝工作者自動和自發(fā)形成的嗎？
不妨借助電影的情況來說明。電影事業(yè)的崛起是新中國文藝發(fā)展的顯著標志，對此國內(nèi)外都有不少研究。值得注意的是，在深入分析“十七年文學”期間中國電影在中國和其他很多國家廣受歡迎的原因時，國外一些學者引入比較研究的方法，對新中國電影、好萊塢電影、蘇聯(lián)電影和其他新興國家電影進行對比分析。有學者提出，中國電影的創(chuàng)新和大眾化發(fā)展，廣泛吸收和改造了包括好萊塢電影在內(nèi)的各種可借鑒的生產(chǎn)技術和藝術表現(xiàn)手法，鍛造出適合人民大眾接受的社會主義和革命主義電影美學，從而在世界上構成有別于美國好萊塢及其他國家的電影流行模式。但這種電影生產(chǎn)方式的啟動，不是簡單沿續(xù)原解放區(qū)或國統(tǒng)區(qū)進步電影生產(chǎn)方式的結(jié)果，而是依托新中國成立不久就開始的電影產(chǎn)業(yè)國家化，成為一種整體性創(chuàng)新的電影生產(chǎn)(22)Jessica Ka Yee Chan, Chinese Revolutionary Cinema: Propaganda, Aesthetics and Internationalism 1949-1966, London: Bloomsbury Publishing, 2019, pp.31-33.。
“電影娛樂大眾，形塑社會。”(23)Hyangjin Lee, Contemporary Korean Cinema: Identity, Culture and Politics, Manchester & New York: Manchester University Press, 2000, p.1.作為工業(yè)時代和人類現(xiàn)代化進程中新興的文藝生產(chǎn)形式，電影生產(chǎn)對中國共產(chǎn)黨來說具有至關重要的文化乃至社會歷史意義，這在新中國歷史進程中得到反復證明。電影的情況極具典型性地說明，新中國成立初期，中國共產(chǎn)黨對文藝乃至整個文化生產(chǎn)都非常重視資源的集中和統(tǒng)籌，執(zhí)政黨直接領導文藝的生產(chǎn)(24)趙亮：《“守正創(chuàng)新”作為文化意志：來路與去向——以統(tǒng)籌文化發(fā)展與文化安全為中心》，《新疆社會科學》2019年第6期。。無論文藝工作者能否在具體的生產(chǎn)實踐和思想激蕩中逐漸達成進一步的共識，形成以人民為中心的文藝實踐方法論，歷史都沒有提供這個觀察的機會。中國共產(chǎn)黨在主動引導文藝工作者建構起更具世界性和時代性生產(chǎn)視野的同時，就開始以有組織的集體化文藝生產(chǎn)，將整個新中國文藝直接納入到以人民為中心的實際生產(chǎn)軌道。這不僅為當時其他新興國家所罕見，也是對民主革命時期文藝實踐領導經(jīng)驗的進一步突破。那么，應該如何理解這種情況的出現(xiàn)呢？
對于自始至終致力于先進文化生產(chǎn)的中國共產(chǎn)黨來說，文化生產(chǎn)不僅要適應時代的特點，而且要反映時代進步的訴求，引領時代的發(fā)展。新中國成立后，在提出過渡時期總路線之前，經(jīng)濟基礎特別是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)就已經(jīng)開始了向社會主義過渡的實際步驟，中國共產(chǎn)黨的決策層也有意識地通過各種社會動員手段引領這種變革，這都在歷史事實中得到印證(25)趙亮：《“新三反”：民眾有序政治參與的有效實踐——以華東大區(qū)為中心的考察(1952-1953)》，《中共浙江省委黨校學報》2016年第2期。。顯然，這種變革意志會在中國共產(chǎn)黨的文化思想中得到更透徹和完整的體現(xiàn)，特別是在它如何看待人民大眾在社會主義革命中的作用上。
基于這種文化研究方式，紀亞瑪認為，毛澤東既是馬克思主義者，也始終沒有遠離中國的文化傳統(tǒng)，這兩種文化背景都強調(diào)人的作用。在紀亞瑪生活的年代，很多西方學者認為毛澤東主要是立足軍事斗爭強調(diào)人的作用，而這又歸結(jié)于中國長期落后的國防工業(yè)水平。紀亞瑪則認為，這是毛澤東領導中國革命和建設實踐的基本方法論，體現(xiàn)在其思想的方方面面。只是不同于古代社會理想中以文化和社會精英來為民眾樹立榜樣、逐漸開化民眾，毛澤東所強調(diào)的人正是人民大眾自己，他們在中國共產(chǎn)黨的組織和引領下，依靠自己的力量，推動自身和歷史的前進，應當從這個意義上理解新中國走向社會主義革命和建設之路(26)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.201.。紀亞瑪?shù)难芯坎粌H為考察馬克思主義群眾觀點的中國化進程提供了新視角，也有助于準確把握中國共產(chǎn)黨對文藝工作者的定位。在新中國特別是社會主義革命和建設的過程中，文藝工作者不是作為高于人民之上或游離于人民之外的無數(shù)個體而存在，而應作為一個有機整體成為人民的重要組成部分，作為一個關鍵環(huán)節(jié)將文藝生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢罕姷墓餐裆a(chǎn)。
這種認識當然不是在新中國成立后突然出現(xiàn)的，而是一直在民主革命時期的文藝實踐中積累著思想元素。1940年7月24日，朱德在延安魯迅藝術文學院所作報告中說：“我們的藝術作品不是給少數(shù)人看的，而是給中國廣大民眾和軍隊看的。我們必須認清對象，面向群眾，面向士兵?！?27)《朱德選集》，第73頁。這實質(zhì)上就是談文藝的創(chuàng)作立場問題。在此基礎上，延安文藝工作座談會提出文藝的“二為”方針，強調(diào)進步文藝不能止步于抽象理解人的解放，而要將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的社會歷史條件下，特別是最廣大人民群眾的解放，這明確體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對文藝工作者創(chuàng)作立場的統(tǒng)一意志。中國革命文藝的風貌因此時開始發(fā)生顯著的改變，與此同時，文藝生產(chǎn)的思想和藝術水準也獲得更多積極評價。林培瑞坦承，新中國成立后，“中國最優(yōu)秀的作家中，絕大多數(shù)都選擇了站在共產(chǎn)黨一邊”(28)Perry Link, “Rebels, Victims and Apologists”, The New York Times, July 6, 1986, p.7016.。這在國際學界是具有代表性的意見。我們沒有理由懷疑，越是優(yōu)秀的作家，越視創(chuàng)作如生命，他們決定站在新中國的一邊，恐怕絕不僅是政治立場的體現(xiàn)，也是對中國共產(chǎn)黨文藝取向的肯定?；蛟S正是基于這樣的反思，林培瑞提出，試圖不受各種現(xiàn)實關系的影響，以自然的內(nèi)心情感為中心，進行所謂“純粹文藝”的創(chuàng)作，可能只是一個偽命題，往往不會產(chǎn)生好的作品。相反，作家有意識地基于某種外界的力量作出文學性的反應，不僅是值得研究的過程，更可成為優(yōu)秀創(chuàng)作的條件(29)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, pp.3-4.。
思想創(chuàng)新推進實踐發(fā)展，實踐發(fā)展也推進思想創(chuàng)新。在統(tǒng)一文藝創(chuàng)作立場的過程中，統(tǒng)一創(chuàng)作方法論的思路正在不斷形成。在1940年上述報告中，朱德提出有關文藝創(chuàng)作立場的“要求”后，還提出“希望”，即藝術工作者“不要老想著‘文章自己的好’”，“要習慣過集體生活，要善于表現(xiàn)集體的力量”。為什么要提倡集體化的文藝生產(chǎn)？朱德說是“因為我們不是個人英雄主義者。在偉大的共產(chǎn)主義的事業(yè)當中，無論是怎樣的個人，都顯得渺小了”(30)《朱德選集》，第75頁。。從4年后毛澤東寫給周揚的信可以看到這個思路的進一步發(fā)展。1944年，周揚為《馬克思主義與文藝》一書寫編者序言，其中引用了列寧對蔡特金講的一段話：“藝術是屬于人民的。它的最深的根源，應該是出自廣大勞動群眾的最底層。它應該是為這些群眾所了解和為他們所摯愛的。它應該將這些群眾的感情、思想和意志聯(lián)合起來，并把他們提高起來?！泵珴蓶|看了后給周揚寫信說，這種聯(lián)合“似乎不但是指創(chuàng)作時‘集中’起來，而且是指拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的(社會主義國家沒有了政治原因，但其他原因仍在)‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來’”(31)《毛澤東文集》第3卷，北京：人民出版社，1996年，第123頁。。這封信主要談文藝的再生產(chǎn)，但可以清晰看到毛澤東等從方法論高度對文藝原始生產(chǎn)的總體認識。不難理解，要把這種思路轉(zhuǎn)變?yōu)榇笠?guī)模實踐，首先能想到的就是集體化生產(chǎn)。只不過武裝斗爭是中國革命的主要形式，革命戰(zhàn)爭時期各種條件的限制，使得這種生產(chǎn)不具備建立的可能性。
伴隨解放戰(zhàn)爭后期勝利形勢的快速發(fā)展，不僅是在中國共產(chǎn)黨的決策層，文藝界內(nèi)部也開始審視統(tǒng)一創(chuàng)作方法論的必要性。例如，1948年，時任中共中央香港分局文委書記的邵荃麟對樓適夷說：“全國快要解放了，今天文藝界在黨的領導下，團結(jié)一致，同心協(xié)力十分重要。”(32)曉風主編：《我與胡風——胡風事件三十七人回憶》，銀川：寧夏人民出版社，1993年，第7—8頁。應當說，其中就蘊含了這種意見。新中國成立以后，特別是在開始醞釀向社會主義過渡的過程中，對文化生產(chǎn)先進性和引領性的定位，使這一要求變得更加迫切。因此，在新中國成立初期，中國共產(chǎn)黨整體推進文藝事業(yè)發(fā)展的努力，既是立足全國進一步統(tǒng)一文藝工作者的創(chuàng)作立場，更成為統(tǒng)一文藝工作者創(chuàng)作方法論的過程。尤其是從后者的意義上看，感到巨大改變的不僅是所謂“舊文藝”的從業(yè)人員，而首先是中國共產(chǎn)黨直接領導和影響下的文藝工作者。如前所述，“以人民為中心”作為實踐方法論之所以比作為價值取向要更進一步，就在于它不僅要求文藝工作者從觀念上自覺抵制以所謂純粹文藝、靈感、市場抑或其他各種元素為中心，而是轉(zhuǎn)變創(chuàng)作的主體，成為作家與人民群眾的集體創(chuàng)作。文學研究常說的讀者再創(chuàng)作，當然包括在這種集體創(chuàng)作中，但其關鍵是作品的初次生產(chǎn)就成為集體和自覺的過程。對于長期從事革命文藝和解放區(qū)文藝創(chuàng)作的工作者來說，他們當然有使命和責任為實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變提供更關鍵的新鮮經(jīng)驗，但也面臨更大的路徑依賴阻礙。
不少研究認為，中國共產(chǎn)黨非常關注國統(tǒng)區(qū)文藝人士的創(chuàng)作方式之變。這是歷史的事實。周恩來就明確說：“我們從新區(qū)來的朋友，過去限于環(huán)境，不可能深入廣大的群眾，但今天的情況變了，有了深入群眾的機會了?？傊?，應該首先去熟悉工農(nóng)兵，因為工農(nóng)兵是人民的主體，而工農(nóng)兵又是今天在場的絕大多數(shù)所不熟悉或不完全熟悉的?！?33)《周恩來選集》上卷，第352頁。但從上文分析可見，更具關鍵意義的是革命時期直接在中國共產(chǎn)黨領導下的文藝隊伍，特別是其中的黨員干部。1951年文藝整風運動正是在這樣的背景下發(fā)動的。聯(lián)系前文有關新中國電影生產(chǎn)的討論，特別是中國共產(chǎn)黨在一些領域已開啟向社會主義過渡的實際步驟，應當說這場運動的主要意圖與實現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)國家化一樣，是推動建立與經(jīng)濟變革相適應的文藝和文化生產(chǎn)方式。在這個過程中，中國共產(chǎn)黨直接領導下的文藝生產(chǎn)，首先從個體生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)橛薪M織的生產(chǎn)，進而帶動整個新中國的文藝生產(chǎn)在這種方式上建構起來。這本身就是一個歷史性的變革，更重要的是它不是走向規(guī)?；黾游乃嚠a(chǎn)品數(shù)量，而是克服文藝生產(chǎn)作為人類精神勞動“容易產(chǎn)生”的“一種非集體主義的傾向”(34)同上，第350頁。，集中有限的資源打磨和傳播精品力作，使新中國文藝真正成為全民族的共同精神生產(chǎn)。在這個意義上，新中國的文藝形態(tài)建塑更是世界性的變革。
四、文藝從改造精神到改造現(xiàn)實的力量
自從人類開啟現(xiàn)代化進程以來，我們所生活的世界究竟發(fā)生了多么深刻和巨大的變化，往往需要借助高度自覺的歷史反思才能發(fā)現(xiàn)。對人類的精神世界而言，變化的發(fā)生不僅更加深刻，且可能顯得更加遲滯。70多年來，國人社會觀念的革新和進步之大，不僅是相對近代中國歷史而言，更是相對整部中國古代歷史乃至全人類歷史而言。在此過程中，物質(zhì)生產(chǎn)方式的變革和生產(chǎn)力的提高固然是根本推動力，但文化生產(chǎn)的作用同樣不可小覷。
新中國成立初期為這種生產(chǎn)構建起堅實的框架，創(chuàng)設了良好開局。在此過程中，文藝生產(chǎn)何以擔負使命？舊文藝“包含幾十萬藝人并影響幾千萬觀眾、聽眾、讀者”，但沒有顯著推進近代中國社會的進步，甚至加劇各種不平等?！芭f社會愛好舊內(nèi)容舊形式的藝術，但是又瞧不起舊藝人，總是侮辱他們”，這就是證明(35)《周恩來選集》上卷，第354頁。。革命文藝和進步文藝的實踐積累了寶貴經(jīng)驗，但在艱苦的革命戰(zhàn)爭環(huán)境中形成的個體獨立的生產(chǎn)理念和形式，無法支撐起新中國的巨大體量。真正的答案只能是：中國共產(chǎn)黨對整個文藝生產(chǎn)從視野、方法論到生產(chǎn)形式等各方面都進行了系統(tǒng)和有效的干預。
這種干預不是對別國生產(chǎn)模式的簡單復制?？傮w來看，到20世紀晚期，在進一步的研究中，國際學界對“實踐”特別是“人”在馬克思主義經(jīng)典文本中的重要位置有更多樣性的認識。其中，一個很具代表性也富有啟發(fā)性的觀點是：馬克思所說的社會革命在意義上是指人民群眾的全面變革，并依托這種變革來實現(xiàn)(36)Cyril Smith, Karl Marx And the Future of the Human, New York etc.: Lexington Books, 2005, p.125.。而在1950年代初期的國際社會主義陣營的理論界，實踐依然被主要局限在物質(zhì)生產(chǎn)實踐，人構成和推動復雜歷史的作用也不能得到充分揭示。這對國內(nèi)有關馬克思主義經(jīng)典文本的研究造成一定影響，但從具體實踐例如文藝生產(chǎn)來看，人民群眾在推動社會歷史發(fā)展中的主體作用仍然得到比較豐富和深刻的理解。如前所述，這與中國共產(chǎn)黨對馬克思主義基本原理的深入把握密不可分，也與它對中國傳統(tǒng)文化的辯證把握密不可分，文藝生產(chǎn)作為一個重要例證，證明中國共產(chǎn)黨在全面執(zhí)政的全新歷史條件下，繼續(xù)堅定推動著馬克思主義中國化的進程。
不過，借助后來對“實踐”和“人”的研究進展，有助于更深入地發(fā)現(xiàn)新中國成立初期文藝實踐的價值。正是對“實踐”特別是“人”的進一步發(fā)現(xiàn)，使我們可以把人民群眾對社會歷史的推動作用，更加具體和深入地理解為價值活動的復雜作用，而不僅是物質(zhì)生產(chǎn)。在這個角度看，之所以應當重視精神的力量，就在于它一定會轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的力量，只不過這種力量既可能是積極的，也可能是消極的，必然與社會歷史和人的發(fā)展“發(fā)生肯定或否定關系”，體現(xiàn)出歷史必然性與“價值中立”的自然必然性的根本區(qū)別(37)《把價值論研究提到歷史觀的高度——訪劉奔編審》，《哲學動態(tài)》1994年第9期。。具體到新中國成立初期的文藝生產(chǎn)，中國共產(chǎn)黨對它的系統(tǒng)和有效干預，不僅推動整個國家和民族的文藝業(yè)態(tài)形成前所未有的風貌，更轉(zhuǎn)化為億萬文藝受眾自覺投身經(jīng)濟和社會變革的巨大精神力量，中華民族的共同精神生產(chǎn)由此轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊嗣癫粩鄬崿F(xiàn)自身解放的奮斗實踐。如果沒有這種干預，固然不能妄下結(jié)論說文藝生產(chǎn)最終不能轉(zhuǎn)到這種軌道，只是必然是一個漫長的過程，經(jīng)濟社會的根本變革將緩慢和遲滯得多。更危險的是，如果一味迎合低級趣味或精英主義的文藝生產(chǎn)邏輯大行其道，那對社會價值觀進而整個現(xiàn)實社會的深遠影響將不可想象。
還應指出，對于新中國成立初期的文藝建設成就，學界強調(diào)較多的是生產(chǎn)規(guī)模的擴大和產(chǎn)品種類數(shù)量的增加。鑒于當時極端匱乏的文化生產(chǎn)資源，以及中國共產(chǎn)黨對文藝在中國革命特別是建設中的使命定位，應當說它實際上更重視文藝生產(chǎn)的質(zhì)量，集中資源培育精品。早在1940年毛澤東寫給周揚那封信中，他之所以著重強調(diào)文藝作品的傳播，應當說就有這種考慮。直到1961年，周恩來在著名的《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》中，仍然在強調(diào)這個問題。他同時指出，在目前文藝的數(shù)量離普及還有距離的情況下，之所以說“當前主要的不是繼續(xù)發(fā)展數(shù)量，而是要提高質(zhì)量”，是因為“思想是先驅(qū)，但真正肅清舊思想殘余，要在新的基礎全部完成之后才有可能”；“思想是先行，但文化建設要在經(jīng)濟高潮之后”；“目前文藝的隊伍搞得很大”“但水平不高”，“同一個題材，各地都寫，大同小異”(38)《周恩來選集》下卷，北京：人民出版社，1997年，第332、339、340頁。。文藝作為人類一種實踐活動，有其客觀的規(guī)律性，繁榮發(fā)展的社會主義文藝終究離不開文藝和文化產(chǎn)品的極大豐富和普及。在整個社會主義革命和建設時期，中國共產(chǎn)黨對文藝生產(chǎn)的具體組織和領導形式也需要改革和完善。但構建文藝生產(chǎn)的世界和時代視野、人民立場和方法論，以及適應工業(yè)時代的文化生產(chǎn)特點，以電影為關鍵抓手提升文藝的集體生產(chǎn)能力，這些都是極其寶貴的經(jīng)驗，值得長期堅持。進入改革開放新時期，中國共產(chǎn)黨正是立足這些經(jīng)驗，恢復和發(fā)展了新中國成立初期搭建起來的文藝生產(chǎn)框架(39)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, p.5.。
從中國共產(chǎn)黨的整個執(zhí)政實踐看，上述經(jīng)驗中最重要的就是堅持以人民為中心的實踐方法論。這不僅是文藝生產(chǎn)應當堅持的方法論，也是全面推動經(jīng)濟社會各項事業(yè)發(fā)展進步應當堅持的方法論。雖然文藝生產(chǎn)明確提出“以人民為中心”的概念是在新世紀以后，但不把對“為人民服務”的理解深入到方法論層面，就不能深入把握新中國文藝形態(tài)及其帶給中國的深刻變化。同理，新中國歷史和中國共產(chǎn)黨歷史也是因為堅持以人民為中心的奮斗，才可以一次次從挫折和失敗中走出來，走向更大的勝利。這種方法論的確立從根本上是馬克思主義中國化進程中結(jié)出的碩果，更具體地看，新中國的文藝生產(chǎn)及其對社會價值觀的滋養(yǎng)和培育，也為執(zhí)政黨形成這樣的政治文化提供了至關重要的社會文化土壤。
新中國文藝形態(tài)的建塑歷史深刻提示，引領和推動中國的歷史性變革，依靠的是馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的交融互生，是中國化的馬克思主義所深刻揭示更生動詮釋的人民群眾的力量。應當從此意義上理解中國共產(chǎn)黨為何和如何立足世界歷史進程而改變了中國。紀亞瑪在中國改革開放前就說，盡管中國現(xiàn)在非常貧困，但它以后必然成長為一個強大國家，中國的命運將直接影響到整個西方世界的命運(40)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.XVII.。40多年后的今天，中國特色社會主義已進入新時代。新時代的中國一方面更自覺和自信地審視著世界已經(jīng)和將要帶給中國的改變，另一方面也必須更自覺和深刻地把握中國將給世界帶來的改變。這是新時代賦予中國文化新的使命，文藝在其中扮演著關鍵角色。
經(jīng)過新中國成立以來70多年的發(fā)展，中國在集體化文藝生產(chǎn)的統(tǒng)籌和組織中已形成傳統(tǒng)優(yōu)勢。而在移動互聯(lián)技術跨越式發(fā)展為支撐的中國文化生產(chǎn)新格局中，這種集體化的文藝生產(chǎn)方式顯然具備了更重要的價值，廣大文藝受眾直接參加文藝生產(chǎn)的方式變得更加便捷多樣，各種文藝生產(chǎn)開始打下更深刻的社會乃至民族性的集體創(chuàng)作烙印。應看到在移動互聯(lián)技術在全球范圍內(nèi)普及應用的今天，這種文藝生產(chǎn)方式也反映了世界性的需求和潮流。在這個意義上，中國不僅應當、而且也有能力為世界貢獻更多思想性與藝術性相統(tǒng)一的優(yōu)秀文藝產(chǎn)品。從這些作品中，世界將更深刻地體驗到人類的共同命運，也將更深刻地認識到把握人類共同命運的根本方法，那就是堅持以人民為中心的發(fā)展理念。當然，最重要的不是形成這些共識，而是這些共識會轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的力量，成為人類共同維護美好家園和共同進步的實際奮斗。中國文藝和文化生產(chǎn)，更準確地說是它認識世界的觀點和表現(xiàn)世界的方法，就真正具備了改變世界的能力。
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