顧永博

摘要：古典詩(shī)詞歌曲是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在目前經(jīng)濟(jì)大潮下，傳統(tǒng)意義上的古典詩(shī)詞歌曲面臨著聽眾流失、曲譜散佚等諸多問(wèn)題。筆者發(fā)現(xiàn)，在影視音樂(lè)中通過(guò)劇情的“語(yǔ)境”使得古典詩(shī)詞歌曲得以廣泛的認(rèn)同乃至傳播，由此筆者開始從大眾傳媒的傳承角度對(duì)這一問(wèn)題展開分析，試圖去探尋當(dāng)代中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲教育和傳承的一種新的模式。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲 ?影視音樂(lè) ?大眾傳媒 ?傳承 ?教育

中圖分類號(hào)：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）19-0164-03

中華民族，是一個(gè)有著五千年悠久歷史和燦爛文化的文明古國(guó)，華夏民族有著無(wú)窮無(wú)盡璀璨奪目的文化寶藏，在這浩瀚無(wú)垠的文藝江海中，隨著時(shí)間的浣洗，歷史的積淀，精華的古典詩(shī)詞脫穎而出，傲然顯示著中華民族令世人艷羨的精美篇章。古詩(shī)詞作為中華文化的優(yōu)秀結(jié)晶， 已有上千年的歷史，顧名思義，“古典詩(shī)詞”歌曲是用古代的詩(shī)詞譜成的歌曲，不僅體現(xiàn)了高度的藝術(shù)性， 而且將我國(guó)的民族性和傳統(tǒng)文化融入其中。當(dāng)然，其定義也有狹義和廣義之分，狹義上的古曲是指中國(guó)古代流傳下來(lái)的，有較高知名度的樂(lè)曲;廣義上的古曲是在狹義定義的基礎(chǔ)上增加了現(xiàn)代作曲家為之譜曲的作品，從而成為現(xiàn)在意義中所倡導(dǎo)和普及的古詩(shī)詞歌曲。這里，筆者更傾向于后者的解讀。

在當(dāng)前，“教育”早已不單單局限在課堂，學(xué)生們接觸更多的是電視和網(wǎng)絡(luò)，這些媒體被成為“大眾傳媒”，其在扮演多種角色的同時(shí)也發(fā)揮著教育的功能。換句話說(shuō)，大眾傳媒音樂(lè)教育是指利用大眾傳媒的手段進(jìn)行有一定教育意義的音樂(lè)活動(dòng)，具體指其在傳播音樂(lè)的過(guò)程中，對(duì)廣大受眾的音樂(lè)審美趣味，審美觀念等方面的影響。一堂課上得再好，所受益的不過(guò)是班上的幾十名學(xué)生;而一個(gè)成功的電視講座，受益者何止成千上萬(wàn)！因此，大眾傳媒對(duì)于民眾音樂(lè)審美的影響決不可小視。由于篇幅所限，本文重點(diǎn)談?wù)撚耙曇魳?lè)中的中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲。

一、影視音樂(lè)中古典詩(shī)詞歌曲的使用和演唱

影視音樂(lè)中的歌曲按性質(zhì)可分為主題歌和插曲，這兩者的作用是不盡相同的。主題歌是對(duì)劇集內(nèi)容和思想的高度概括，以特定的風(fēng)格和旋律來(lái)刻畫劇中主人公的形象，而插曲是在片中出現(xiàn)且緊隨劇情發(fā)展的，主要強(qiáng)調(diào)人物在某一時(shí)刻、某一瞬間的感受。因此在歌曲的使用上，尤其是歌詞是否能統(tǒng)籌全篇或者細(xì)微刻畫是對(duì)編劇和導(dǎo)演的極大考驗(yàn)。

從演唱來(lái)說(shuō)，由于現(xiàn)在影視音樂(lè)歌曲全部是前期錄音，因此它要達(dá)到唱片出版的質(zhì)量，這就要求演唱者在考慮歌唱表達(dá)技巧（比如音色或唱法）的同時(shí)更要注意古典詩(shī)詞歌曲的韻味。首先，氣息。古曲中的換氣尤為講究，大體上要按照詩(shī)詞的句讀換氣;也要按照詩(shī)人的感情渲染換氣;更要根據(jù)曲調(diào)的高低強(qiáng)弱來(lái)?yè)Q氣——比如古曲大師傅雪漪在演繹古曲時(shí)的確可謂聲斷氣不斷，其氣息的靈活運(yùn)用和控制能力使聽者幾乎不知其在歌曲的何處換氣。其次，聲音。在古典詩(shī)詞歌曲中的聲音包含了音色和咬字兩個(gè)層面，一般來(lái)說(shuō)演唱古曲不需要豪情奔放的聲音，也不需要張揚(yáng)夸張的表情，但影視音樂(lè)中的古曲有些特殊，因?yàn)橐紤]到觀眾的情感體驗(yàn)，所以可以有效地使用美聲甚至借鑒花腔;咬字也與現(xiàn)代流行的說(shuō)唱音樂(lè)很不一樣，古曲的旋律很多是一字對(duì)多音，這樣就更突出了咬字在古曲中的重要地位，一字對(duì)多音的現(xiàn)象更考察演唱者的基本唱功，是否能唱得連貫自如不留一絲痕跡，旋律音的變換頻繁是否能掌控游刃有余。第三，情感。歌者在演唱古曲的時(shí)候，對(duì)于詩(shī)人詩(shī)作中感情的準(zhǔn)確把握將是一個(gè)重點(diǎn)和難點(diǎn)，這也需要歌者有敏銳的洞悉和捕捉的能力，所以對(duì)于歌者來(lái)說(shuō)文字功底是很重要的，是否能參透詩(shī)人要表達(dá)的意思，有時(shí)詩(shī)人微妙的情緒變化并非淺顯的幾個(gè)字對(duì)字翻譯便能解釋的。所以，演唱古曲作品，需要歌者做很多的準(zhǔn)備，下很大的課余功夫，對(duì)詩(shī)人的人生經(jīng)歷、生活境遇、創(chuàng)作時(shí)期的時(shí)代背景和環(huán)境背景做一個(gè)細(xì)致入微的深入考察和了解，方能對(duì)作者隱藏在詩(shī)詞中的感情略知一二，也易能與詩(shī)人達(dá)成感情上的一致與共鳴。

這里，筆者以1994年電視劇《三國(guó)演義》的主題歌《滾滾長(zhǎng)江東逝水》為例，來(lái)分析古曲在大眾傳媒平臺(tái)上的展現(xiàn)。首先，主題歌的歌詞采用明代文學(xué)家楊慎的《臨江仙》——“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中”。楊慎的這首詞借歷史之興亡抒發(fā)人生感慨，豪放中有含蓄，高亢中有深沉。全詞基調(diào)慷慨悲壯，意味無(wú)窮，令人讀來(lái)蕩氣回腸，萬(wàn)千感慨。在蒼涼的同時(shí)，又營(yíng)造出一種淡泊寧?kù)o的氣氛，折射出高遠(yuǎn)之意境和深邃的人生哲理。顯然，把它作為電視劇《三國(guó)演義》的開篇音樂(lè)，是完全合適的。

從演唱的角度來(lái)看，楊洪基盡管是著名男低音歌唱家，但在本曲中他使用的并不是單純的美聲唱法，而是在保留美聲唱法的同時(shí)吸收了中國(guó)戲曲的風(fēng)格，比如“浪花淘盡英雄”一句中的“淘盡”一處;但同時(shí)它又不是戲曲的行腔，還要發(fā)揮美聲的特點(diǎn)，融合各自的長(zhǎng)處，所有這些共同組合才促成了本曲的成功。當(dāng)然，這里面還要加上楊洪基個(gè)人對(duì)于《三國(guó)演義》小說(shuō)的理解和熟悉，他自己曾經(jīng)回憶說(shuō)：“我小時(shí)候就特別愛(ài)看《三國(guó)演義》，記得上課的時(shí)候，曾偷偷地在書桌底下藏了本《三國(guó)演義》，沒(méi)事就偷偷地看，小時(shí)候就看過(guò)好多遍了，這是一個(gè)對(duì)我比較有利的地方。當(dāng)時(shí)唱的時(shí)候我就覺(jué)得音樂(lè)有古典作品的風(fēng)格，吸收了中國(guó)戲曲的風(fēng)格，于是，我就想把昆曲的感覺(jué)再加進(jìn)去，它又不完全是戲曲，還要發(fā)揮美聲的高音特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)一番努力，最后都加進(jìn)去唱，就覺(jué)得特合適，還真就挺好，最后大家全都認(rèn)可了”。

從上面的例子可以看出，影視音樂(lè)中古曲的演唱，并不是單單的發(fā)思古之幽情，簡(jiǎn)單“情景再現(xiàn)”而已，而是要在把握“古韻”的基礎(chǔ)上融入合理的現(xiàn)代審美，將幾千年前古人的感受轉(zhuǎn)化為能被今人所理解的行為，這樣才是在當(dāng)前語(yǔ)境下合理的古典詩(shī)詞歌曲的演釋。

二、影視音樂(lè)中古典詩(shī)詞歌曲的受眾

影視音樂(lè)是影視劇中不可或缺的元素， 很多情況下可以給影視劇錦上添花。在現(xiàn)今的影視音樂(lè)中，用到古典詩(shī)詞歌曲的幾乎全部是歷史題材作品。以電視劇為例，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷了三個(gè)歷史題材劇集的“高峰”：一是1986年—1989年隨著《西游記》和《紅樓夢(mèng)》的制作完成，各地電視臺(tái)都推出了數(shù)量繁多的古裝作品;二是20世紀(jì)90年代中期，《戲說(shuō)乾隆》和《三國(guó)演義》的“同臺(tái)打擂”使得“戲說(shuō)類”與“正劇類”開始對(duì)峙;三是21世紀(jì)的第一個(gè)十年中，歷史類題材向著多樣化和另類化的趨勢(shì)發(fā)展。古詩(shī)詞是中國(guó)文化的瑰寶， 是中國(guó)文化的精華所在。一般說(shuō)來(lái)，古典詩(shī)詞歌曲由于其歌詞的文學(xué)性較高，從接受角度來(lái)看需要觀眾（或聽眾）有一定的文化水平，當(dāng)然這就避免不了“曲高和寡”的局面。然而，當(dāng)古典詩(shī)詞歌曲出現(xiàn)在影視音樂(lè)中，情況又復(fù)雜了一些，一方面故事情節(jié)對(duì)于觀眾的理解有很大的幫助，某些方面淡化了由于歌詞的深?yuàn)W而造成的理解障礙;另一方面，音樂(lè)的加入也有利于觀眾對(duì)于歌詞的情緒性理解——因?yàn)閮?yōu)美、哀傷或者宏大婉轉(zhuǎn)都能通過(guò)音樂(lè)得以直觀性地體現(xiàn)。因此在音樂(lè)的“籠罩”下，又有故事情節(jié)的“環(huán)境”，使得影視音樂(lè)中古典詩(shī)詞歌曲的理解變得相對(duì)容易。

一首古典詩(shī)詞歌曲的成功，觀眾是否接受，關(guān)鍵在于作曲。由于歌詞的經(jīng)典性已經(jīng)毋庸置疑，因此作曲家如何用音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)詩(shī)詞的內(nèi)容同時(shí)還要與影視主題契合，這是一個(gè)相當(dāng)棘手的問(wèn)題。處理得好，音樂(lè)與情節(jié)相得益彰，處理不好，有可能就是“兩張皮”的關(guān)系——也許每張“皮”單獨(dú)看來(lái)很精致，但組合在一起就出現(xiàn)了問(wèn)題。這里，筆者以1987年電視劇《紅樓夢(mèng)》和2012年電視劇《甄嬛傳》舉例。

王立平先生歷時(shí)4年為電視劇《紅樓夢(mèng)》所創(chuàng)作的同名聲樂(lè)套曲在劇集播出之后這些歌曲也隨之走紅，后在1994年入選“20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典”，這也是中國(guó)唯一一部大型影視音樂(lè)作品獲得如此殊榮。之所以這套作品受到如此歡迎，很大的原因不僅在于它比較成功地解決了音樂(lè)、畫面和情節(jié)之間的關(guān)系，還在于它的每一首歌曲都有著獨(dú)立的藝術(shù)氣質(zhì)，貼切地表達(dá)出曹雪芹詩(shī)詞背后的意境。無(wú)論作為主題曲的《枉凝眉》，還是作為插曲的《葬花吟》或是《紅豆詞》，放在劇中組合欣賞可以使得全劇主題升華，作為聲樂(lè)曲目獨(dú)立欣賞又體現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲“氣、韻、情”的美;而套曲中的“固定節(jié)奏”以及“紅樓動(dòng)機(jī)”的運(yùn)用更是把12首作品不動(dòng)聲色地聯(lián)系在一起，實(shí)乃巧奪天工之作。

劉歡先生為電視劇《甄嬛傳》所作的6首歌曲（其中4首采用古人原詞，2首為今人后填）廣義來(lái)說(shuō)也屬于古典詩(shī)詞歌曲，但客觀來(lái)說(shuō)這些作品的質(zhì)量是不平衡的，除了主題曲《鳳凰于飛》和《菩薩蠻》（《紅顏劫》）外，剩下四首較為平庸。即便是兩首主題歌，由于其寫作手法的“陽(yáng)春白雪”（多處運(yùn)用了旋宮轉(zhuǎn)調(diào)），使得普通觀眾接受起來(lái)頗有難度，最終使得《甄嬛傳》的音樂(lè)只能使小眾接受，連劉歡自己都說(shuō)“18年前的歌曲（指電視劇《北京人在紐約》的歌曲）不脛而走，18年后的歌曲只有到這里（指《甄嬛傳原聲大碟》）來(lái)聽了?！碑?dāng)然，造成這種現(xiàn)象除了音樂(lè)本身的原因之外，商業(yè)廣告侵吞片頭片尾也是重要因素，這是另一個(gè)話題，這里不展開了。

總之，藝術(shù)音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的“古典詩(shī)詞歌曲”可以曲高和寡，而影視音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的“古典詩(shī)詞歌曲”則要充分考慮到觀眾的接受程度，兩者有著本質(zhì)的不同，究其根本原因在于接受對(duì)象不同，前者受眾的對(duì)象是“士”階層以及專業(yè)人士，后者的受眾對(duì)象是普通民眾。

三、影視音樂(lè)中古典詩(shī)詞歌曲的影響和傳承

客觀來(lái)說(shuō)，觀眾對(duì)于影視音樂(lè)的接受是被動(dòng)的，是音樂(lè)和畫面同時(shí)沖擊著人們的聽覺(jué)和視覺(jué)。就中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲來(lái)說(shuō)，一旦被賦予“影視音樂(lè)”的外殼，對(duì)于民眾的影響主要在于對(duì)音樂(lè)的感受能力的加強(qiáng)。音樂(lè)的審美其實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，漢斯立克的那句著名的“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”盡管有些絕對(duì)化，但它卻無(wú)時(shí)無(wú)刻的提醒人們?nèi)リP(guān)注音樂(lè)的本體。何謂“本體”？無(wú)非是指旋律、節(jié)奏、和聲、配器等音樂(lè)構(gòu)成方面的要素，盡管事實(shí)上普通觀眾在欣賞時(shí)根本意識(shí)不到這一點(diǎn)，但對(duì)音樂(lè)美的感受即使沒(méi)有任何的理論基礎(chǔ)也并不存在太多的障礙。重要的是這一過(guò)程伴隨著反復(fù)性聽覺(jué)刺激——假定一部電視劇20集，理論上說(shuō)其片頭片尾曲就要重復(fù)20遍，這種“聽”是在任何學(xué)校的課堂中不可實(shí)現(xiàn)的。美國(guó)作曲家科普蘭的一句名言“如果想更好的理解音樂(lè)，沒(méi)有什么比傾聽音樂(lè)更重要的了”！至今還擲地有聲，也是同樣的道理。這種加強(qiáng)音樂(lè)的直觀記憶和感受力，直接有利于此類中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲的傳承。

另外，還有一點(diǎn)我們不能忽略，中國(guó)古典詩(shī)詞在影視音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的輝煌與成功，還有著“跨文化”的融合，這種民族意蘊(yùn)的文化適應(yīng)表現(xiàn)在賦予地方色彩的民族樂(lè)器或民族唱法與西洋唱法乃至管弦樂(lè)隊(duì)的有機(jī)結(jié)合?？缥幕?，英文為cross culture或between culture。簡(jiǎn)而言之是指“不同文化之間”。在跨文化領(lǐng)域，“文化”可以指向廣泛的領(lǐng)域，包含極為廣闊的涵義。文化既體現(xiàn)在人們的行為特征（如待人接物的方式）、人類所創(chuàng)造的物品（如藝術(shù)作品）等外顯的方面，也潛藏在精神層面的價(jià)值觀、喜好傾向、人生態(tài)度、思維特征等內(nèi)隱方面。在這里，“跨文化”表現(xiàn)為兩個(gè)層面：一是從創(chuàng)作層面——中國(guó)民族音調(diào)和西洋管弦樂(lè)法的結(jié)合;二是接受層面——聽眾（觀眾）對(duì)前一層面的感知以及接受態(tài)度。

從音樂(lè)傳承方式來(lái)講，主要有以下三方面：口傳心授、學(xué)校課堂以及大眾傳媒，影視音樂(lè)的推廣和影響顯而易見屬于第三種。如果說(shuō)口傳心授代表了農(nóng)業(yè)時(shí)代知識(shí)的繼承方式，學(xué)校課堂代表了工業(yè)時(shí)代知識(shí)的繼承方式，那么大眾傳媒則代表了信息時(shí)代知識(shí)的繼承方式——當(dāng)然這里并不是說(shuō)前兩者在當(dāng)今時(shí)代不發(fā)揮作用，恰恰相反，它們?nèi)匀辉诎l(fā)揮著巨大的作用，而大眾傳媒則是對(duì)其薄弱方面的彌補(bǔ)和調(diào)整。

綜上所述，中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲是我們?nèi)A夏民族的文化寶藏，當(dāng)代人有責(zé)任和義務(wù)把它們通過(guò)各種方式傳承下去，這些民族音樂(lè)有其獨(dú)特的意蘊(yùn)和不可替代性，通過(guò)影視音樂(lè)這種大眾傳媒的方式來(lái)傳承僅僅是若干種方法中的一種，它受眾的廣泛性，影響的持續(xù)性以及信息的快捷性都是傳統(tǒng)傳承方式所不能比擬的，因此筆者選擇了這個(gè)角度來(lái)做些許探討。無(wú)論如何，無(wú)論采取哪種方式，最終的目的是弘揚(yáng)我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，如果大家都能夠“八仙過(guò)海，各顯神通”，筆者相信最后一定可以看到殊途同歸的時(shí)刻！

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