陳曉明

摘要：在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域迅速崛起的中國，學(xué)界對影視文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展相關(guān)方面的研究已日益深入。相較之下，“電視電影”則是被忽略的一塊領(lǐng)域。在這段時間的發(fā)展變化中，電視電影的品質(zhì)不斷提升，創(chuàng)作和運營機制也日益成熟，并表現(xiàn)出區(qū)別于一般電視文藝節(jié)目的鮮明特色。因而，對“電視電影”進行專門的學(xué)術(shù)研究，有助于指導(dǎo)這一獨特文藝樣式的未來發(fā)展，也有助于拓寬影視文化與產(chǎn)業(yè)研究的視野和思路。

關(guān)鍵詞："電影化"創(chuàng)作；"電視化"傳播；"電視電影"；審美特征

引言

與中國浩如煙海、產(chǎn)量巨大的電視劇相比，“電視電影”是中國電視銀屏上相對稀缺的一種樣式，甚至許多電視觀眾對“電視電影”這一名稱都不甚熟悉；而相較于那些投資更大、制作更為精良的銀幕電影，大部分“電視電影”又明顯的暴露出創(chuàng)作環(huán)節(jié)薄弱，形式上單薄，缺乏質(zhì)感等劣勢。因而有學(xué)者認為電視電影在中國是一種“尷尬的存在”，因其作為一種“舶來品”在當(dāng)時的中國市場所顯示出的水土不服，以及創(chuàng)作環(huán)節(jié)的薄弱對其整體質(zhì)量的影響。

誠然，“電視電影”在中國的出現(xiàn)并不如美國電視電影那般，是在商業(yè)趨勢下自然而然的產(chǎn)生和發(fā)展起來的。但事實上，在影視合流的趨勢下，“電視電影”。正在為中國的電影和電視市場帶來新的發(fā)展途徑與合作機會。

一、“電視電影”概念

電視電影是以“電視節(jié)目的身份呈現(xiàn)電影形態(tài)的一種藝術(shù)樣式。具體說來：首先，它需要具備完整的動作體系，使其得以區(qū)別于情節(jié)簡單的單本電視劇，當(dāng)下中國電視電影的制作水準雖參差不齊，但大部分作品都是雙線敘事，主線副線交替推進。其次，電視觀影條件的限制，使其畫面與蒙太奇接近于電視化傳播的需求，但卻允許追求個性化創(chuàng)作與藝術(shù)化表達。畢竟電視電影是小成本電影，低成本和靈活性使一些實驗性的理念得以實現(xiàn)和廣泛傳播，而畫面與鏡頭風(fēng)格則是一般電視劇等電視藝術(shù)形態(tài)較少考慮的部分。第三，傳播渠道決定其電視節(jié)目的身份，時間線性播出的規(guī)律確定了其相對固定的時長。

總之，電視電影的形態(tài)特色有別于一般的電影或電視劇，這由其發(fā)跡于電影而傳播于電視的實際情況所決定，這種一分為二卻又相互作用的屬性特征使電視電影表現(xiàn)出一種獨特的審美特性和美學(xué)潛質(zhì)。由此，可以對電視電影給出如下定義：以電視媒體為首要傳播渠道，并以導(dǎo)演為創(chuàng)作中心，且符合電影拍攝一般流程的視聽綜合藝術(shù)樣式，它一般具有投資小、攝制周期短，適用于電視媒體亦可用作影院播放的特點。

二、電視電影”之電影屬性——創(chuàng)作者的“電影情結(jié)”

（一）劇作

在劇本的創(chuàng)作完成后，編輯們對文學(xué)劇本是否符合創(chuàng)作水準，題材的選取是否具有新意，故事的架構(gòu)是否完善，人物表現(xiàn)是否生動，動作體系是否縝密合理等，都需要進行整體的分析和宏觀的考慮，再從中選取符合標準的作品立項拍攝。因而對編輯審核劇本的標準進行分析，能夠最直觀的體現(xiàn)出電視電影劇本創(chuàng)作的整體現(xiàn)狀和未來趨向。

編輯對一個劇本在文學(xué)創(chuàng)作方面的初步審核主要包括但不限于題材、人物、動作體系。在題材已被基本挖掘一空之后，獨特的敘述視點就成為電視電影最為重視的部分。題材上雖有限制，但視點卻可以是千變?nèi)f化、無窮無盡的。只有具備獨特的切入點，才能為突出全篇的創(chuàng)作特點打下伏筆；在人物設(shè)置方面，人物形象要鮮明有特色，要把人物放到具體的事件和環(huán)境中進行創(chuàng)作；人物性格要立體化，表現(xiàn)人性的復(fù)雜，而非如電視劇般的扁平化人物設(shè)計，其表現(xiàn)方式必須是電影化的，換言之，必須以動作來表現(xiàn)人物，不能有過多的對白；

這種對人物設(shè)置的要求是為了在有限的時長內(nèi)將人物形象樹立起來，它需要比兩個小時的銀幕電影付諸更大的努力。九十分鐘的時長要求電視電影必須以更精巧和精致的動作體系來表現(xiàn)人物；在動作體系方面，電視電影由于時長的限制，要保持良好的可觀賞性，必須在維持一定動作體系寬度的基礎(chǔ)上加大其密度。既要保持劇情的完整、連貫，又要在規(guī)定時間內(nèi)將故事講述清楚，且做到情節(jié)高低起伏，避免平庸。只有這樣才能避免品質(zhì)被降低到電視單本劇的層次。

（二）畫面與蒙太奇

畫面與剪輯特色常是我們分析和評價一部電影的重要因素，例如《英雄》中將色彩與敘事相結(jié)合的運用，《這里的黎明靜悄悄》與《辛德勒的名單》中以彩色和黑白將夢境與現(xiàn)實相區(qū)分，《黃土地》中的不規(guī)則構(gòu)圖，《疾走羅拉》中的快速剪輯等等。而我們在分析電視藝術(shù)作品如電視連續(xù)劇時，卻更關(guān)注它的社會或文化價值，而極少從畫面和剪輯等方面對其進行分析。這向我們揭示了這樣一個事實，電視藝術(shù)作品往往更注重內(nèi)容，而較少關(guān)注形式，畢竟電視作為大眾傳媒面向的受眾更多的是普通百姓，因而對藝術(shù)的表達也就缺少了一種追求。然而以電視為傳播途徑的電視電影在這方面的追求，卻是與電視劇的這種追求有所不同。電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力，需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術(shù)指標，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。電視電影在劇作層面的電影化創(chuàng)作為其畫面的電影化呈現(xiàn)預(yù)留了足夠的發(fā)揮空間。歷數(shù)以往的電視電影，出現(xiàn)了不少畫面風(fēng)格突出，思想性和藝術(shù)性深刻的作品。導(dǎo)演通過個性化的畫面敘事系統(tǒng)，實現(xiàn)與劇情的對應(yīng)關(guān)照；除畫面外，蒙太奇也是我們討論電影風(fēng)格所必須考量的一個方面。電視和電影同樣作為基于聲音和畫面的藝術(shù)，兩者在蒙太奇運用上存在著許多共通和相似之處。.但是仍然有一些電視電影表現(xiàn)出了極有特色的的蒙太奇風(fēng)格。

三、“電視電影”傳播途徑特性

（一）對電影手法的強調(diào)

電視電影在畫面和聲音系統(tǒng)上則要考究的多。因為電視電影在敘事形態(tài)上不占優(yōu)勢，九十分鐘的時長限制又使一些精彩的故事結(jié)構(gòu)不能充分展開，所以就鏡頭語言、場面調(diào)度、畫面設(shè)置、聲音系統(tǒng)等方面相對而言更加考究。在畫面上，電影化鏡頭語言的運用是電視電影所一貫秉持的，如《我是植物人》、《上車，走吧》、《王勃之死》等在鏡頭語言的運用上都堪稱上品。在聲音設(shè)置上，電視電影也極力避免過多的人物對白，而盡量以人物動作推進故事發(fā)展。就這一點，一些古裝類型電視電影系列片，由于有較充裕的投資，因而在電影手法的運用上顯得較為成熟。

（二）對風(fēng)格的凸顯

而電視電影不同于電視節(jié)目“集體作品”的節(jié)目屬性，它同銀幕電影一樣，也是“導(dǎo)演作品”。其時長短、靈活度高，因而電視電影的畫面呈現(xiàn)較大程度上取決于導(dǎo)演的意識。電視電影《黑白》本是破案題材的影片，當(dāng)時編輯們所期望的是一部風(fēng)格緊湊緊張的警匪類型片，但是導(dǎo)演李虹卻將其按照自己的創(chuàng)作理念拍攝成一部個性極致的風(fēng)格化影片，以節(jié)奏緩慢的剪輯和極具沖擊力的畫面來進行展現(xiàn)。而這部影片在法國的獲獎，則更是對電視電影風(fēng)格化探索的一種肯定。

而究其風(fēng)格化創(chuàng)作趨勢的成因，一方面是導(dǎo)演與電視電影相互實現(xiàn)各自價值的需要。導(dǎo)演以風(fēng)格化的創(chuàng)作來明確自己藝術(shù)創(chuàng)作的身份，電視電影則需要風(fēng)格化的特點來吸引觀眾的注意，建立有別于電視劇的身份特征。而另一方面，電視傳播的渠道限制了電視電影在景別上的選取，削弱了畫面表現(xiàn)力，而在中景和近景當(dāng)中強調(diào)畫面構(gòu)圖、色彩等特色化元素，則能對其先天的缺陷形成有力的補充?？偠灾?，風(fēng)格化是電視電影創(chuàng)作過程中所自然形成的一種追求，也是其區(qū)別于其他電視藝術(shù)形態(tài)的重要元素之一。

（三）對藝術(shù)深刻的追求

首先，電視電影追求表現(xiàn)視角的獨特性。電視化傳播為電視電影的題材設(shè)定了一些限制，而在有限的題材選擇范圍內(nèi)，創(chuàng)作者必須有獨特的切入點才能拍出新意，才能收到觀眾的認可。例如電視電影《暗香》便是一部視角獨特的作品。表面上，這部作品表現(xiàn)的是一個芭蕾舞女演員競爭新舞劇主角的故事，但是作者匠心獨具的選擇從一個修腳師傅的視角去表現(xiàn)，并融合了愛情、親情的故事線索，最終升華至對人生道路選擇的探討這個主題上，使整部作品溫馨感人而不落俗套。

第二，深刻的立意是一部優(yōu)秀電視電影不可或缺的元素。所謂深刻的立意，即指作品要呈現(xiàn)出創(chuàng)作者對藝術(shù)乃至人生的思考，而非如娛樂節(jié)目只為搏觀眾一笑。像《大國手》系列電視電影，雖是講述清朝圍棋國手的奇聞軼事，但是內(nèi)含官場的勾心斗角、權(quán)錢交易，盡顯丑惡善美的人生百態(tài)，頗具借古諷今的批判精神

第三，從藝術(shù)的創(chuàng)作到詩意的呈現(xiàn)，是許多創(chuàng)作者的不懈追求。藝術(shù)性的展示是對生活的凝練的反應(yīng)，這已是許多作品都已達到的境界，而詩意則是導(dǎo)演的思考與情懷的展現(xiàn)。

四、“電視電影”的審美特性

（一）壓縮的時間與密集的容量

由于中國電視電影的形態(tài)發(fā)展還不成熟，故事盡量求“小”，質(zhì)量高、劇作堅實的劇本在數(shù)量上并不占很大的優(yōu)勢。電視電影在時長限制之下，為保證劇情的完整性和故事的精彩程度，必須對敘事技巧進行巧妙的設(shè)置。雖然電視電影最終可能會突破時間的局限（例如美國HBO頻道對電視電影的時長就無明確的限制），但是確有必要保持容量密度。

（二）簡化的影像與強化的情節(jié)

電視電影的另一組特征是影像上的簡化與情節(jié)轉(zhuǎn)折的加強。在影像方面，電視電影的景別更多的使用中景和近景，并多以特寫來捕捉人物細微的表情變化和肢體動作。這種畫面呈現(xiàn)特點有兩方面原因，一方面是由于電視在畫面呈現(xiàn)方面有一定的局限性，視覺奇觀在電視上進行呈現(xiàn)其效果將大打折扣，另一方面則是受到制作經(jīng)費的限制。當(dāng)然，即便是制作經(jīng)費充分的美國電視電影，如的《魂歸傷膝谷》、《安妮日記》等，即便其有能力進行宏大場景的拍攝，也仍然是主要依靠近景和中景來進行畫面敘事，一些遠景、大全景的呈現(xiàn)則是作為對觀眾視覺體驗的一種調(diào)劑。當(dāng)然，影像的簡化不意味著畫面的粗制濫造，如本章第二節(jié)中指出的，電視電影與其他類型的電視藝術(shù)相比有著極強的視覺風(fēng)格，這與專業(yè)導(dǎo)演對場面調(diào)度和構(gòu)圖的精心設(shè)計密不可分。

除了以導(dǎo)演的細致構(gòu)思來補足電視畫面的傳播缺陷外，對情節(jié)的強化也能對觀眾形成有效的吸引，而這也是電視電影的又一主要美學(xué)表象。具體說來，情節(jié)的強化主要體現(xiàn)在兩個方面。一是對人物矛盾的強化。目前，中國電視電影在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上所提出劇作方向是要以“寫人”為主。而以人作為表現(xiàn)主體，那么圍繞人物進行矛盾的擴展便成為加強劇作強度的有效方式。

（三）消解的夢境與現(xiàn)實的回歸

首先，現(xiàn)實主義題材是中國電視電影呈現(xiàn)最多的一類題材。其做出這樣的選擇，一方面是屈從于制作資金和制作條件的限制，另一方面也是立足現(xiàn)實，承擔(dān)公共媒體責(zé)任，并確立自身藝術(shù)與社會價值的一種途徑。當(dāng)然，取材于生活不意味著作品即具有了現(xiàn)實主義的品質(zhì)，它必須以強烈的人文關(guān)懷和對社會現(xiàn)實問題的思考為基點。農(nóng)村題材是所有現(xiàn)實題材類型中人文關(guān)懷精神最強烈的一種類型。如《法官老張軼事》系列，以四個故事表現(xiàn)出當(dāng)今農(nóng)村生活中法律與親情；其次，以視角的選擇凸顯現(xiàn)實主義的創(chuàng)作特征。中國電視電影關(guān)注與對“人”的表現(xiàn)，這里的“人”既非英雄楷模，也非社會異端，而是指實實在在的普通人。其追求以平凡人的視角，于細枝末節(jié)中展現(xiàn)和探討生活的真諦。

結(jié)語

電視電影在中國已經(jīng)有一段歷史，創(chuàng)作者們也都已經(jīng)積累了一定的經(jīng)驗，但是與國外尤其是美國的電視電影行業(yè)相比，我們在內(nèi)容、形式、靈活性和商業(yè)化程度上都還有所欠缺。盡管如此，與其他電視文藝形式相比，電視電影依靠其“電影化”創(chuàng)作的手段，都更有可能吸引年輕的精英階層觀眾的注意。因而，在這個內(nèi)容為王的時代，如果電視電影的創(chuàng)作者能更多地從受眾角度進行思考和創(chuàng)作，那么其未來的發(fā)展將會更加長遠，其商業(yè)模式的建立和拓展，也將更加成熟。

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