編者按：閻連科，中國當(dāng)代作家，2014年在捷克首都布拉格被授予弗朗茨一卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)，2015年獲得由日本讀者評(píng)選的Twitter文學(xué)獎(jiǎng)，2016年獲第六屆世界華文長篇小說獎(jiǎng)“紅樓夢獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)。

本文選編閻連科關(guān)于文學(xué)的一篇講稿，以饗讀者。

我想博爾赫斯是一個(gè)冷文學(xué)，冷文學(xué)我們講起來可能更加有趣，也更難昕一些，更不熱鬧，但是我們講起《南方》來，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)人的寫作至少和我們中國作家確實(shí)是不一樣的。

我為什么要選博爾赫斯這個(gè)話題，原因很多，最重要的就是今天上午忽然想到：今天，中國文壇到了一個(gè)巨大的被誤導(dǎo)、誤讀的時(shí)代。為什么會(huì)這樣說呢？我們都非常清楚，社會(huì)要求作家和文學(xué)必須承擔(dān)起太陽、月亮的功能，而文學(xué)恰怡又沒有這個(gè)功能。文學(xué)是非常寒冷的，作家也是非常寂靜的，他只是希望在太陽下邊曬曬暖，在月光下邊交談交談、散散步而已。

對(duì)文學(xué)這個(gè)功能的要求是一個(gè)回歸，很長一段時(shí)間文學(xué)都是這樣的。但是在有這樣功能的時(shí)候，我們從來沒寫出像博爾赫斯這么好的小說來。

當(dāng)我們賦予文學(xué)這么大功能的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生了巨大的變化：我們再也寫不出《青春之歌》，寫不出《烈火金鋼》，寫不出《野火春鳳斗古城》這樣的作品了。因?yàn)榻裉斓淖骷液湍菚r(shí)候是完全不同的，那時(shí)候作家對(duì)信仰是堅(jiān)定不移的。但今天我不太相信，我們的那些作家他們內(nèi)心對(duì)某一種信仰能夠像當(dāng)年那些作家那樣堅(jiān)定，當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心信仰發(fā)生問題時(shí)，再去寫那樣的文學(xué)是會(huì)打折扣的。

我們真的是再也寫不出那個(gè)時(shí)代的作品了。無論我們怎么努力，我們可以等三年、等五年、等十年，也一定寫不出《青春之歌》那么好的小說來。

這次我想不是這種文學(xué)好不好，而是我們已經(jīng)沒有能力完成了。在那種信仰下，他們寫出了今天看來仍然被推薦、被叫好，仍然被教育部門推廣為青少年必讀的作品。今天我們必須寫出這種文學(xué)，又寫不出經(jīng)典級(jí)的作品，我想每一個(gè)作家都是非常困惑、非常焦慮的。

在今天我們要求一個(gè)作家要像太陽、像月亮那樣發(fā)光的時(shí)候，我們寫不出這種文學(xué)來，那能寫出什么樣的文學(xué)來？我想這第二種文學(xué)其實(shí)已經(jīng)可以非常清晰地看到了，我想了半天怎么給它命名？我想就是——苦咖啡文學(xué)。

今天咖啡館文學(xué)非常盛行，并不是說在咖啡館寫作就叫咖啡館文學(xué)，而是這種文學(xué)的風(fēng)格：溫暖中有一點(diǎn)寒冷，甜美中有一點(diǎn)傷痛的文學(xué)，這是今天的作家整體在追求的一個(gè)文學(xué)局限。這種小說讀者喜歡，批評(píng)家喜歡，文學(xué)史也非常喜歡，這是我們文學(xué)強(qiáng)大的一個(gè)傳統(tǒng)。

我們的文學(xué)中已經(jīng)沒有任何苦難，也沒有任何人生的經(jīng)歷問題，所有的經(jīng)歷都是在咖啡館中間產(chǎn)生的，痛苦我們可以到咖啡館去談，苦難也可以到咖啡館去談，即便人生的生生死死也可以在咖啡館中去談。

當(dāng)我們的任何苦難、經(jīng)歷、困境，都可以約上一個(gè)朋友到咖啡館去談的時(shí)候，其實(shí)這個(gè)苦難、這個(gè)人類的境遇的困境已經(jīng)被我們消解了。它已經(jīng)不是必須生生死死要在懸崖上跳下去才能喊出的“啊”的一聲，它一定是有強(qiáng)烈的咖啡的味道。

這種小說是有根源的，最近十年來在中國比較盛行的西方的經(jīng)典文學(xué)，可以說是卡佛的小說、門羅的小說、弗蘭岑的小說、村上春樹的小說。這一類作家全部都有一個(gè)特點(diǎn)：在寫作的內(nèi)容上，在寫作的人物上已經(jīng)在從社會(huì)歷史向家庭轉(zhuǎn)移，基本不是家庭也是微小的人群，是那么兩三個(gè)人、四五個(gè)人、五六個(gè)人。這些經(jīng)典有個(gè)特點(diǎn)，就是寫作充滿著苦咖啡的味道，和我們今天所處的現(xiàn)實(shí)寫作幾乎是一脈相承的。

不是說這種小說好不好，而是它的寫作內(nèi)容發(fā)生了一個(gè)非常不一樣的轉(zhuǎn)移，再也沒有《戰(zhàn)爭與和平》那么宏大的歷史、那么大的苦難;也不會(huì)有巴爾扎克那樣的對(duì)整個(gè)社會(huì)的描述和關(guān)照、對(duì)整個(gè)民族的關(guān)心;當(dāng)然也不會(huì)再出現(xiàn)像卡夫卡小說中對(duì)個(gè)體的人的深刻關(guān)懷。

這些文學(xué)好像也寫的是個(gè)體的人，但是這里個(gè)體的人一定不是獨(dú)一無二的個(gè)體了。我們也特別需要對(duì)這些人群的關(guān)心，一個(gè)微小人群、小傷感、小溫暖、小挫傷、小確幸……恰恰是這種情況導(dǎo)致了這種文學(xué)的盛行。

這些作品還有一個(gè)情況：在寫作的方法上如出一轍，就是說徹底地從二十世紀(jì)向后撤。在寫作的方法上從二十世紀(jì)文學(xué)后撤，再也不去做那些文學(xué)形式上的探索和創(chuàng)造，他們對(duì)讀者的熱愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了二十世紀(jì)那些作家。

二十世紀(jì)的作家會(huì)說，我不為讀者所寫，我只為我自己寫。他們確實(shí)也非常關(guān)照讀者，但關(guān)照讀者也是另外一種。

這就是從二十世紀(jì)的寫作方法向后撤的一個(gè)可能，但回頭來說，它也絕沒有回到十九世紀(jì)小說“故事”“人物”那套系統(tǒng)中去。它在寫作方法上是在二十世紀(jì)和十九世紀(jì)之間來回?cái)[動(dòng)的，所有小說的方法用的是十九世紀(jì)靠前一點(diǎn)、二十世紀(jì)靠后一點(diǎn)的。

村上春樹是最典型的，村上春樹的小說傳統(tǒng)嗎？他一點(diǎn)都不傳統(tǒng)。他要比十九世紀(jì)的小說先鋒得多、有創(chuàng)造性得多，但你說他創(chuàng)造性多，和二十世紀(jì)那些偉大的具有創(chuàng)造性的作家簡直不能同日而語。

在當(dāng)下的寫作中，我們每天嘴上都在談陀思妥耶夫斯基，談托爾斯泰，談卡夫卡，談博爾赫斯，但都是在嘴上而已，而不在文學(xué)中間。真正被借鑒的則是卡佛，是村上春樹。

這是非常有趣的，我們說的是托爾斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，但我們寫的是村上春樹，是卡佛。我們說的是一些偉大的人，但我們寫的是另外一條河流、另外一種文學(xué)。

你去談?wù)撐膶W(xué)，每一個(gè)人談?wù)摰亩际巧厦嬲f的最偉大的作家，十八世紀(jì)、十九世紀(jì)，十六世紀(jì)、十七世紀(jì)最偉大的經(jīng)典，但寫的文學(xué)和那些基本沒什么關(guān)系。在小說形式上，當(dāng)代作家說的都是要?jiǎng)?chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)造，但實(shí)踐上恰怡是在后撤。

以卡佛、奧康納為例，他倆同樣是美國作家，幾乎又是同代人、同時(shí)走進(jìn)中國。奧康納小說寫得那么好，我個(gè)人以為遠(yuǎn)遠(yuǎn)比卡佛好得多，無論是她的敘述技巧還是對(duì)人性的挖掘，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《大教堂》、比卡佛好得多。

我們仔細(xì)去分析，奧康納怡怡在展現(xiàn)人性這一點(diǎn)上，是卡佛所不能及的。但今天為什么卡佛能這么成功，讓所有的作家都去學(xué)他;而奧康納，不能說完全不被接受，只是被極少數(shù)人關(guān)注和閱讀，為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況？

二十世紀(jì)下半葉再也沒有一個(gè)作家在寫人性的邪惡丑上能夠超過奧康納，再也沒有一個(gè)作家能夠像奧康納那樣把邪惡丑散發(fā)在小說中間，散發(fā)得那么滴水不漏，一點(diǎn)都不留痕跡，而且讀起來讓我們不會(huì)覺得這個(gè)人寫的就是臟就是丑。

我們從奧康納的小說中絲毫感受不到所謂的臟的丑的亂的，但是我們仔細(xì)去分析她作品的人物就發(fā)現(xiàn)她寫盡了邪惡丑。但是卡佛恰恰在這點(diǎn)上和她相反，卡佛也寫了非常多的人性，比如《大教堂》，但這種人性卻充滿著咖啡館的溫暖的氣息，充滿著我們能夠接受的能夠想像的，甚至在我們生活中能夠發(fā)生的情節(jié)。

就這兩個(gè)作家被接受的情況比較，我們非常清楚，為什么某一種文學(xué)被拒之門外，而另一種文學(xué)被接受下來，這就是因?yàn)槲覀冞M(jìn)人了一個(gè)咖啡館的時(shí)代，文學(xué)進(jìn)人了咖啡館文學(xué)的時(shí)代。

在這個(gè)情況下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)另外個(gè)情況產(chǎn)生了，就是在最年輕的作家中間，在80后、90后作家中間，他們已經(jīng)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行轉(zhuǎn)移了。我覺得這件事情是最可怕的，他不再認(rèn)為卡夫卡是偉大的，也不再認(rèn)為托爾斯泰偉大，也不再認(rèn)為陀思妥耶夫斯基偉大，所有十九世紀(jì)、二十世紀(jì)的偉大作家在他們這里是幾乎不存在的。

這代作家寫什么不重要，重要的是這一代作家已經(jīng)成功地把經(jīng)典轉(zhuǎn)移到了另外一批經(jīng)典作家中間。我經(jīng)常說，如果有一天門羅也獲獎(jiǎng)了，村上春樹也獲獎(jiǎng)了，整個(gè)世界文學(xué)對(duì)經(jīng)典的轉(zhuǎn)移就已經(jīng)悄然完成了。那不是誰的成功誰的失敗，而是我們長期崇敬的偉大作品的一次災(zāi)難。這完全是我個(gè)人的看法。

我不是說村上春樹寫得不好，就個(gè)人閱讀來說，我們從村上春樹的小說中間看不到日本人今天生存的狀況。一個(gè)偉大的作家、一部偉大的作品如果不給讀者和批評(píng)家展示他本民族人群最艱難的生存境遇和生存困境，這個(gè)作家的偉大是值得懷疑的。

今天我們也恰怡會(huì)遇到這個(gè)情況，當(dāng)我們看到當(dāng)下的小說全部都是苦咖啡文學(xué)的時(shí)候，我們看到了一個(gè)人群在某一階段、某種情況下遇到的小困難、小波折，但是我們看不到我們整個(gè)國家、整個(gè)民族的生存困境在哪里。

問題就在這里。我今天從年輕作家中間再也找不到，不是說他對(duì)整個(gè)民族關(guān)不關(guān)心，也不是說他對(duì)國家關(guān)不關(guān)心。但是有一點(diǎn)，從今天這一代作家中，我們感受不到你所處的人群，你所處的時(shí)代，你遇到的最大的困境是什么，人的生存境遇是什么。

我沒有從一個(gè)80后作家的小說中讀到這個(gè)東西。他們的文字要比上一代作家寫得好得多，比我寫得好得多，他們讀過的書也比我多得多，他們的聰明智慧情商也比我高得多，50后作家的語言和80后作家比較，那真是小巫見大巫的。

但是當(dāng)他們寫一部小說、兩部小說、三部小說，我們?nèi)匀徽也坏叫≌f中表達(dá)出同代人的生存困境的時(shí)候，我對(duì)這種小說是非常懷疑的。

我懷疑當(dāng)有一天你不去敲鑼打鼓走街串巷賣作品的時(shí)候，這些小說是不是就悄無生息地消失掉了？我想這才是80后、90后作家應(yīng)該去想的。

對(duì)于年輕作家來說，你一定要去比較：莫言、余華、蘇童、格非在他們?nèi)畾q的時(shí)候?qū)懗龅氖鞘裁礃拥淖髌?，而你在三十歲的時(shí)候?qū)懗隽耸裁醋髌罚@是一件非常重要的事情，就是你和你上一代去比較。

你才華比他大得多，你所處的環(huán)境比他好得多，你的經(jīng)歷也不比他少，你所經(jīng)歷的人類的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他豐富得多。無非他是對(duì)饑餓比你感受深一點(diǎn);對(duì)愛和被愛、對(duì)人的精神困境你比他的經(jīng)驗(yàn)深刻得多，但是你沒有寫出小說來，我想這就是我們今天對(duì)苦咖啡文學(xué)的一種懷疑。