孫莉

摘 要： 本文以四川漢族民歌為研究對象，以聲樂藝術表演實踐為研究路徑，結合音樂語言學的研究方法，對四川漢族民歌中的二十首代表性小調(diào)類民歌作品進行深入的分析。在理論層面歸納四川漢族小調(diào)類民歌的形態(tài)特征與一般性演唱原則，結合音樂語言學的角度深入分析其演唱實踐的方法。

關鍵詞： 四川民歌;音樂語言學;民歌演唱;作品分析

【中圖分類號】J607 【文獻標識碼】A 【DOI】10.12215/j.issn.1674-3733.2020.36.202

民歌演唱，一直是我國高等專業(yè)音樂教育中聲樂教學的一個重要組成部分。在以往的教學實踐經(jīng)驗中，以演唱方法與聲樂訓練體系三大類為劃分依據(jù)，民歌演唱更多受到民族唱法的關注。盡管美聲與通俗唱法中亦有一些歌曲屬民歌改編，但在演唱風格的整體把握上，較少涉及對原生態(tài)民歌演唱技術手段的傳承。當然，我們也要承認，以往民族聲樂教學中的民歌演唱，由于“千人一面”的“科學唱法”觀念的影響，民歌中的地域性風格常常被有意或無意地忽略，尤其在以普通話為基礎的語言實踐中，很多民歌（尤以南方民歌）中由語言音韻上的特質(zhì)帶來的風格性便在一定程度上被抹殺了。近年來，聲樂界對上述問題已有了一定的反思。在強調(diào)民族文化自覺的新時代，在強調(diào)傳承轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新發(fā)展的今天，民歌演唱的實踐學習不僅是民族唱法的任務，更應該是所有聲樂學習者的課題，而其中的核心便是把握民歌中腔詞關系的特點。在腔詞關系的形態(tài)學研究語境中，語言具有與音樂相同重要的地位，具有特定語言音韻的唱詞不僅能夠音響音樂的旋法走向，更能夠直接形成音樂的整體風格。在聲樂表演藝術實踐中加入音樂語言學的相關實踐性研究本是聲樂藝術的內(nèi)在要求。

為進一步說明上述問題，筆者將以四川漢族民歌為具體個案，以聲樂藝術表演實踐為研究路徑，結合音樂語言學的研究方法，對四川漢族民歌中的二十首代表性小調(diào)類民歌作品之基本形態(tài)特質(zhì)、語言風格及其演唱技術方法等層面進行深入分析認知。并試圖從全面的民歌形態(tài)分析中，在理論層面歸納四川漢族小調(diào)類民歌的形態(tài)特征與一般性演唱原則，并構建其形態(tài)結構的基本認知框架;進一步，以音樂語言學之方法從實踐層面深入分析美聲、民族唱法在演繹這些作品時的具體運用方式及途徑。當然，從更宏觀的層面上看，在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護浪潮之下，本個案亦希望能夠為四川漢族民歌的傳承、保護、發(fā)展提供相關參考。

1 形態(tài)特質(zhì)

以《中國民間歌曲集成·四川卷》（以下簡稱：《集成》）為依據(jù)

該書是迄今為止收入四川民歌最全，材料最豐富的樂譜書，因此本文將采用該著中的歌曲作品為二十首歌曲分析與解讀的來源。

，該書收入了79首漢族小調(diào)類民歌。收入地域遍及四川省境內(nèi)漢族主要聚居地，囊括47個市縣

47縣市中很多縣級行政區(qū)劃目前已撤縣立市，如巴中縣改巴中市，康定縣改康定市等。本文暫保留原著稱謂不做改動。

，其中除南坪縣收入12首民歌，冕寧縣4首，城口縣，石棉縣，攀枝花市三地各收入3首，南川縣，巫山縣，巴中縣各收入2首，其余縣市均為1首。由于篇幅的限制，本文暫不將79首歌曲全部納入分析中，而選取其中的二十首代表作品進行研討。

民歌之所以為“民歌”其很大的原因來自于其地域性與民族性的差異?！都伞分械?9首漢族小調(diào)民歌之差異則主要體現(xiàn)在地域性上。之所以選擇小調(diào)民歌，是因為在民間歌曲的分類中，小調(diào)民歌在唱詞內(nèi)容，旋律風格上最具有藝術性。依據(jù)地域性的原則，筆者以47個縣市為依據(jù)，以四川省地理區(qū)劃的四大區(qū)為基礎，選取川東，川南，川西，川北四個區(qū)域的5個縣市的各1首民歌作為分析案例：

川東地區(qū)選點為：南川縣《正月楊柳先發(fā)芽》（487），巴中縣《紅軍來了救窮人》（501），涪陵市《寡婦歌》（485），萬縣市《麻城哥》（490），遂寧市《幺妹子》（513）;川南地區(qū)選點為：筠連縣《繡荷包》（521），敘永縣《香袋歌》（518），江安縣《正月荷包繡起頭》（520），長寧縣《楠木擔兒閃悠悠》（524），攀枝花市《朝山調(diào)》（559）;川西地區(qū)選點為：石棉縣《豌豆開花排對排》（528），天全縣《送郎》（530），寶興縣《爬山子葉葉長》（531），屏山縣《楠木擔兒閃悠悠》（525），西昌市（西南地區(qū)）《趕十三省》（548）;川北地區(qū)選點為：綿陽市《數(shù)蛤蟆》（511），綿竹縣《放羊歌》（515），松潘縣《想花》（534），蒼溪縣《紅軍進川》（508），江油市《懶媳婦》（512）。

以下筆者將從調(diào)式音階，曲式結構與節(jié)拍節(jié)奏三個方面對上述二十首作品的音樂形態(tài)特點進行分析歸納。

首先，是調(diào)式音階。就筆者所選取的二十首小調(diào)民歌而言，所采用的調(diào)式音階基本上為五聲音階，即使在曲調(diào)中偶然出現(xiàn)了偏音（變宮，清角，變徵）也基本是輔助性的零星出現(xiàn)。此外，在第513曲遂寧市《幺妹子》的記譜上還存在調(diào)式音高的記錄問題，原曲應為五聲音階的商調(diào)式，但簡譜記錄時，記寫成了加清角的六聲音階徵調(diào)式。如下譜例所示該曲第一樂句片段，原譜為A宮系統(tǒng)，將調(diào)號改寫后變?yōu)镈宮系統(tǒng)，則落音階名由清角改為宮。

除了中國傳統(tǒng)音樂中常見的四個變音外，第548曲西昌市《趕十三省》中的宮音上記寫了一個向上的箭頭符號，這表示該音是一個介于宮（do）與變商（#do）之間的中立音。

就調(diào)式使用的情況看，二十首樂曲中徴調(diào)式占據(jù)了11首，其次是羽調(diào)式（5首），商調(diào)式（2首），以及宮調(diào)式，角調(diào)式各1首。

作為使用最多的一種調(diào)式，川東地區(qū)五首小調(diào)全為徴調(diào)式;川北地區(qū)有4首曲目為徴調(diào)式，而川西地區(qū)則僅有2首，川南地區(qū)則沒有徴調(diào)式。就二十首曲目來說，徴調(diào)式更多出現(xiàn)在川東，川北兩個區(qū)域。仔細考察兩個區(qū)域徴調(diào)式曲目的旋律進行，又可以看出川東地區(qū)5首曲目中有4首都采用的是僅包含宮-徴-商-羽四聲的音階結構（偶加偏音），旋律形態(tài)多呈現(xiàn)二度與四五度的交替;川被地區(qū)4首徴吊飾曲目，均為五聲齊備，角音（mi）在其中多與徴音（調(diào)式主音）構成小三度的進行，且整體旋律進行級進更多。如此，由調(diào)式音階的使用之不同以及旋律進行的方式不同就造成了兩個地區(qū)在同一種調(diào)式下的不同音樂風格特點，一為開朗剛健，一為柔美纏綿。

其次，是曲式結構。二十首曲目的曲式結構均為樂段。在句法結構上有四種基本的材料發(fā)展形式。第一種是我們在民歌中最常見的上下句結構（a+b），第二種是較不常見的三句鼎立式結構（a+b+c），第三種也是民歌種較為常見的結構——四句體“起承轉(zhuǎn)合”結構。此外，還有一種結構是在單樂句的變化重復下發(fā)展出來的平行樂段結構。此外，在上述四種基本曲式結構的基礎上，通過重復或變化重復等手段，還產(chǎn)生出具有樂段重復性質(zhì)的變體結構。二十首曲目曲式結構如下表所示。

（表1筆者在選取二十首曲目時，將大于樂段結構的曲目排除在外，主要的考量除篇幅有限之外，更多地是基于演唱實踐，即如何通過演唱技巧把握同一種曲式結構而具不同風格，不同情感表達方式的民歌。）

最后，從節(jié)拍節(jié)奏上看，本文所選取的二十首民歌可分為兩種類型：2/4拍曲目共13首;2/4拍與/3/4拍交替的曲目共7首。2/4拍的曲目，在傳統(tǒng)音樂中即為一板一眼，此類曲目強弱律動規(guī)范。而2/4與3/4交替的曲目，3/4常見于樂句的尾部小節(jié)出現(xiàn)，有的是樂句落音時值延長帶來的拍子交替;有的是樂句尾部的襯詞帶來的拍子交替。

綜上分析，二十首小調(diào)民歌在調(diào)式上主要以徴，羽兩種色彩為主;曲式結構則以a+b的上下句結構為基礎構建;在節(jié)拍上則是均分的2/4拍與打破律動規(guī)則的3/4拍的間或插入為特點。結合曲目唱詞的語言風格我們就更深入地把握上述音樂形態(tài)特質(zhì)。

2 語言風格

民歌的地域性特點與其特定的方言存在深刻的聯(lián)系，如果說音樂形態(tài)的基本特點是“舞臺背景”，那么唱詞語言的風格則是“舞臺前景”，它在很大程度上決定著音樂作品的風格面貌。整體上看，語言風格的構成要素主要分為三個層面，包括：方言的音韻，句型結構，這屬于形式層面，也是決定語言風格最關鍵的一個層次;具體唱詞內(nèi)容屬語言的內(nèi)容層面，語言內(nèi)容與旋律進行之間的契合，本質(zhì)是語氣與旋律音調(diào)之間的契合;此外，民歌中大量出現(xiàn)的襯詞，既有形式上的功能也有內(nèi)容上的積淀，這是第三個層次。

在形式層次上，本文所分析的二十首小調(diào)民歌均來自于四川省境內(nèi)的漢族聚居地。因此，在語言風格上除具有巴蜀方言的基本語言共性之外，亦有因不同地域帶來的口音上的差異性。巴蜀方言共有5個調(diào)類即：陰平，陽平，上聲，去聲。入聲，其中入聲字在很多地區(qū)（如雅安，成都等地）歸入平聲類。從調(diào)值上看，四川方言平聲多為高位調(diào)的55，陽平為低位調(diào)21，而在上聲調(diào)上有52（樂山），53（成都）與42（重慶，瀘州，雅安等地）的區(qū)別，從本質(zhì)上看，僅是起調(diào)略高與略低的問題。而在去聲調(diào)值上，瀘州（13），自貢（24），雅安（14）等川東，川南地區(qū)普遍為上升調(diào)結構;而川西地區(qū)則多為先抑后揚的調(diào)值，成都（214），樂山（224）。入聲字如瀘州調(diào)值為中平的33.相比普通話的四聲調(diào)值，巴蜀方言在陽平（普通話為35），上聲（普通話為214）與去聲（普通話為51）上有較大差異。因此在演唱時候就需要特別加以留意。如蒼溪縣《紅軍進川》首句唱詞“親愛工農(nóng)同志們”，其“愛”“志”兩字普通話調(diào)值為51，依據(jù)四川方言應處理為低起中高收的發(fā)音，且在聲韻上愛的讀音位置較靠上靠里，志則應以平舌音替代。形式層次的另一個方面，是唱詞句式，二十首民歌唱詞句子以七字句居多，在2/4拍4小節(jié)一句的前提下，常構成3字（2小節(jié)）+4字（2小節(jié)）或反之的結構。一些曲目常在唱詞句子末尾重復部分唱詞，形成樂句的擴展或補充。如《楠木擔兒閃悠悠》（長寧縣）該曲唱詞為上下兩個句子，但由于上句末尾加入了唱詞部分重復，下句又插入了大段襯詞，因此4+4的基本結構被擴展至8+9小節(jié)，其正詞句式為7字句：楠木擔兒閃悠悠，挑挑白米下蘇州。上句尾部重復“閃悠悠”三字，下句4+3的唱詞結構，兩個片段尾部插入襯詞。

語言內(nèi)容上看，二十首民歌涉及的內(nèi)容豐富多彩，囊括了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活中的方方面面，如描寫青年男女愛情的歌曲《麻城哥》，描寫夫妻生活的《香袋歌》，還有描寫婦女命運悲慘的《寡婦歌》;描寫背井離鄉(xiāng)思念親人的《爬山子葉葉長》;另外還有描寫革命時期的紅軍到來的《紅軍來了救窮人》《紅軍進川》。

3 演唱提示

篇幅有限，此處暫略二十首曲目演唱分析的詳細文字，只就其中重要問題做相關討論與歸納。

就演唱而言，傳統(tǒng)民歌在發(fā)聲法，唱詞吐字，表情達意等方面都具有非常鮮明的傳統(tǒng)聲樂特點。具體來說就是多用胸式呼吸，發(fā)聲位置較靠前，多使用本嗓平直樸素的音色，較少使用口腔技巧，唱詞吐字往往就是其自身母語發(fā)音，不涉及對另一種方言的模仿，其整體風格性是不需要通過特定的學習與訓練就能夠獲得的，甚至演唱者還可根據(jù)自身情境對歌曲唱詞，旋律等方面進行形態(tài)上的修飾與增補，形成更具個性化的演唱。而在教學實踐的語境中，上述相關問題都將成為演唱過程中需要解決的重要問題。從發(fā)聲法上看，筆者并不建議一位美聲唱法的學習者為了要學習民歌就必然轉(zhuǎn)變自己的發(fā)聲法，完全按照民歌的本嗓演唱;同樣也不建議一位通俗唱法的學習者在演唱民歌時還依舊完全“我行我素”地完全不顧音樂風格以通俗氣聲唱法詮釋民歌作品。

參考文獻

[1] 《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成·四川卷》編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·四川卷》（上下），北京：中國ISBN中心，1997.12.