“贊哈”（tsa：?6xap1）為傣語，漢語譯為“會唱歌的人”或“傣族歌手”。但現(xiàn)代意義上的贊哈除了指“傣族歌手”外，還指“傣族歌手演唱”這一種藝術表現(xiàn)形式。如今在中國學界，贊哈演唱一般被認為是云南西雙版納及周邊國家傣仂的民間吟唱音樂類型。贊哈一般有獨唱、對唱兩種形式，常為一人伴奏、一人演唱，表演時演唱者用扇子遮臉，通常運用“篳”“玎”“吉他”等樂器伴奏（也有徒歌的表演形式），不同演唱形式均呈現(xiàn)出不同的曲調風格特征。西雙版納及周邊國家傣仂贊哈歌手在原始宗教儀式表演中充當著請神、送神的重要神職功用。歌手演唱的旋律音階與傣仂語六聲聲調結合緊密，且與篳形成了跟腔伴奏關系。田野考察過程中，為了尋找相應的演唱套路及伴奏模式，我拜師學習贊哈演唱及伴奏樂器篳的演奏。當我掌握了贊哈基本的演唱技巧及伴奏規(guī)則之后，便發(fā)現(xiàn)無論是演唱者還是伴奏者，均遵循著一定的表演模式規(guī)律，且贊哈歌手和伴奏者對于該表演模式熟練運用與否，是局內(nèi)人評價“老手”“新手”的標準之一。本文對云南與周邊傣仂贊哈音樂表演前的模式及族性特征進行分析、總結，為表演中與表演后的音樂模式變體分析奠定基礎。

一、歌手與伴奏者的學習之路

在筆者2015年進入博士階段學習之前，雖研究贊哈已接近六個年頭，并完成了本科、碩士畢業(yè)論文，但我仍然不知道儀式語境中的贊哈為什么要歌唱近十二個小時？他們都在唱什么內(nèi)容？難道真的都是“即興”演唱？“即興”演唱有沒有規(guī)則？與儀式有什么不可分割的關系？針對上述，學術界以往也少有學者進行分析、論述。當我再次走進熟悉的傣仂村寨進行田野工作時，大多局內(nèi)人也表示：“不知道贊哈在演唱什么，聽不懂他們唱的東西?！蹦敲?，連局內(nèi)人都感到困惑的歌唱，我該怎么辦？一次偶然的機會，我發(fā)現(xiàn)贊哈歌手演唱的內(nèi)容是有規(guī)律可循的，只是這個規(guī)律并不被局外人所熟知：第一，這個規(guī)律僅為師傅、歌手所知，不具備廣泛的復制性和傳播性；第二，某些師傅、歌手為了自身的“利益”，保護、隱藏“規(guī)律”。我曾經(jīng)歷了多次失敗，最后選擇拜師巖罕羅后，開始學習贊哈演唱和伴奏，至今才逐步掌握了贊哈演唱、伴奏的表演規(guī)律（模式）?，F(xiàn)在隨便聽某位歌手的演唱，我便大概知道表演的儀式環(huán)境類型，也大致明白唱詞內(nèi)容的意義。下文將結合自身的學習經(jīng)歷，將西雙版納與周邊國家傣仂跨界贊哈表演的規(guī)律（模式）進行分析、總結。一方面，對贊哈歌手及伴奏者的表演“規(guī)則”“規(guī)律”進行總結和論述；另一方面，也凸顯出不同國界內(nèi)贊哈表演所具備的音樂文化認同觀念。

（一）贊哈歌手的“學習之路”

對于一位局外人，學習贊哈最重要的是學習傣仂語（包括發(fā)音和文字）。從學術界以往對贊哈的研究來看，當論及贊哈調旋律與語言關系時，較多學者往往論述為 “二者結合緊密”，鮮有學者進行更深入地探討。本人碩士論文期間，論及語言與旋律曲調關系時，得出以下結論：“贊哈調不平均律音階是傣仂語六聲聲調調值的拓展，相反傣仂語六聲聲調是形成贊哈調不平均律音階的‘根基’所在?！雹賲⒁娎罹暳兀骸墩撡澒{不平均律音階及其與傣仂語聲調的關系》，《中央音樂學院學報》，2014年，第4期。可見，傣仂語六聲聲調為唱詞基礎模式之一。此外，贊哈歌手的“即興”演唱，一方面是以具體的儀式語境為主，另一方面是以贊哈調唱詞的押韻模式為編唱規(guī)則。學習演唱時，若對唱詞很熟悉，師傅一開始便直接教我演唱曲調，這時并沒有樂器伴奏；若對唱詞不熟悉，師傅會先教我念誦唱詞，待熟悉唱詞聲調后，也差不多能唱了。

1.傣仂語六聲聲調模式

傣仂語聲母由21個高音組聲母和21個低音組聲母組成，共42個聲母；韻母由9個短元音韻母、9個長元音韻母、2個復合元音韻母、3個鼻音韻尾韻母、3個塞音韻尾韻母組成，共26個韻母；聲調由九個調類組成，調值分別為55、35、13、51、33、11。如表1所示：

表1 西雙版納傣仂語六聲聲調②戴紅亮、張公瑾：《西雙版納傣語基礎教程》，北京：中央民族大學出版社，2012年，第16頁。

我向中央民族大學張公瑾教授請教傣仂語相關問題時，張先生強調：“第一，傣語韻母可以由一個單元音構成，也可以由元音加上韻尾音構成（開口韻韻尾、鼻音韻尾、塞音韻尾）；第二，在九個調類中，第七、第八、第九三個調是促聲調，只能與塞韻尾相拼。其中第七調和第一調調值相同，第九調和第五調調值相同，第八調和第六調調值相同，因此傣仂語中實際上只有六個調值?！背鲜鐾?，傣仂語聲調還有以下幾點特殊的讀法：第一，傣仂語調值，根據(jù)聲母的高低將聲調分為兩大類，其中1（7），5（9），3調與高音組聲母相拼，2，6（8）、4調與低音組聲母相拼，這樣聲母就起到了充當聲調的作用；第二，第一調和第二調不標調號，第五調與第六調符號相同，第三調與第四調符號相同；第三，當高音組聲母與等韻母相拼時，即使不標調，也要讀55調；第四，當短元音與高音組輔音相拼時，讀35調。當短元音與低音組輔音相拼時，讀為33調。

贊哈調為吟唱音樂，其旋律便是在傣仂語六聲聲調的基礎上，通過“夸張”的方式顯現(xiàn)的。所以，上述傣仂語六聲聲調，便是唱詞的基礎深層模式之一，具有穩(wěn)定、不可隨意改變的特性，也是學習贊哈演唱必經(jīng)的關鍵學習之路。

2.押韻結構模式

當這些詞語組合成不同句子時，押韻規(guī)則成為重要的結構模式。國家級傳承人玉旺囡告知：“我們‘即興’演唱時，押韻很關鍵。唱不對，觀眾就會笑話。每一首曲調，每一句歌詞都要嚴格按照我們傣族的押韻規(guī)則?！雹塾裢?，女，西雙版納傣仂贊哈國家級傳承人，現(xiàn)任職西雙版納州歌舞團，采訪時間2017年6月17日。

通過田野考察及案頭分析后，筆者發(fā)現(xiàn)贊哈調運用傣仂語演唱，唱詞押韻特點為押腰韻。即前一句的最后一個實詞，與后一句中的某個（些）實詞相押韻，前后句押韻只需一定位置上的韻母（包括主要元音和韻尾）相同或相近，不講究平仄，且下句中相押韻的音節(jié)在句子中的位置一般不固定，但多數(shù)情況出現(xiàn)在前半句（第二句押韻音節(jié)最好出現(xiàn)在第七個音節(jié)以前，往往在第一個音節(jié)，或者第二個音節(jié)，或者第三個音節(jié)）。需要說明的是，如果前一句末尾音節(jié)是虛詞，應當以虛詞前的實詞韻母為腳韻，與下一句相同韻母實詞押韻。

下表中每一句的最后一個圖標代表此句最后一個實詞，而與其押韻的下一句圖標在實際唱詞中并不是固定不變，且句中押韻實詞不只是表格中的一個詞，而有可能是多個詞（將五句中的押韻詞放到不同位置，只是為了說明贊哈調押韻特點）。

表2 贊哈調唱詞押韻表

傣仂贊哈調的押韻規(guī)則，不僅在語言學上有其獨立的意義，且具有一定的音樂學意義。第一，押韻規(guī)則，使贊哈調旋律風格顯得歡快、流暢、延綿不絕；第二，某一句的末尾詞與下一句的押韻詞在音律上相互吻合；第三，每一句押韻詞的音律往往成為詞句的核心音，其他音階圍繞著押韻音階。④關于贊哈調唱詞押韻及與曲調關系的詳細內(nèi)容，請參見本人碩士論文相關章節(jié)。

經(jīng)歷了近一個月的學習之后，師傅開始教我念誦整篇的唱詞內(nèi)容。他說：“只有熟悉了唱詞的拼讀規(guī)則及發(fā)音，才可以進行演唱。”于是，我開始熟讀唱詞文本。也正在這時，師傅以不同儀式類型為標準，分發(fā)給我不同的唱詞歌書，并要求我盡量背誦。此時，我意識到，這就是贊哈演唱時的唱詞“套路”及“規(guī)則”。也就是說贊哈在學習演唱時，要背誦大量的唱詞，哪怕是現(xiàn)場“即興”的文本，也有大致的框架規(guī)則。巖罕羅告訴我：“以前我們唱歌，很多都沒有提前準備，女歌手要是問到不會的問題，如果答不出來，就很害羞?，F(xiàn)在不同了，演唱的所有東西都是演唱前歌手們提前商定好的，盡量避開詢問不太熟悉的問題?！雹輲r罕羅，男，西雙版納傣族贊哈省級傳承人，采訪時間2018年8月29日。通過調查發(fā)現(xiàn)，一部分曲調有具體的曲名；另一部分（尤其是涉及問答內(nèi)容）并未有具體曲名，而是以內(nèi)容來詮釋曲調名稱。除上述外，具體到每一首歌曲演唱時，其固定的結構大致可分為三個演唱部分。

3.不同類型儀式的唱詞“規(guī)則”

當我意識到贊哈的表演并不是完全的“即興”，而是由一本本固定的歌書組成時，我便嘗試著對歌書進行總結。收集歌書的路程并不順利，在不斷經(jīng)歷失敗，遭到幾位師傅和歌手的拒絕后，慷慨的玉亮、巖三甩、巖罕康及師傅巖罕羅無私地把不同儀式類型的表演曲目，按照演唱順序一一告知。隨后，我便以此為藍本，對不同儀式類型中歌手們長達12——15小時的演唱進行拍攝，一一核對表演曲目。

（1）祭勐神儀式和祭寨神儀式

不同國界的贊哈歌手在祭勐神儀式和祭寨神儀式語境中表演，演唱的唱詞內(nèi)容僅涉及請神、送神相關內(nèi)容。（見表3）

表3 祭寨神儀式和祭勐神儀式唱詞文本結構

表格中顯示了不同國界祭勐神儀式和祭寨神原始宗教儀式表演語境中贊哈歌手演唱的唱詞模式。僅涉及兩首曲調（兩首曲調的曲名相同，但各地域的唱詞內(nèi)容均各異），由男歌手或女歌手進行演唱，贊哈充當重要的神職功能，咪帝囊⑥咪滴囊（me1di1na?1）為傣語，漢語譯為巫師。（me1di1na?1）根據(jù)唱詞結構及內(nèi)容，作出附體、還原等儀式行為。

（2）祭寨心儀式

關于祭寨心儀式，我僅在西雙版納采錄到相關儀式表演活動，老撾、泰國贊哈歌手并不在此儀式中進行表演。祭寨心，屬于原始宗教的儀式范圍，但具體舉行儀式時，并未見到咪帝囊、波莫⑦波莫（bo1 mo1）為傣語，儀式執(zhí)議者之一，在儀式中負責為咪滴囊換衣服，點燃香煙，倒酒水等，在日常生活中，需要在家里供奉所負責的神靈，為世襲制。（bo1mo1）等神職人員，而是由波章負責儀式整個過程，且當?shù)胤馉敚ㄉ畟H）念誦經(jīng)文成為關鍵的儀式環(huán)節(jié)。在整個儀式過程中，贊哈一般在儀式結束的倒數(shù)第二天晚上，在寨心旁邊的一塊空地上進行表演（觀眾圍坐在周圍）。（見表4）

表4 祭寨心儀式唱詞文本結構

根據(jù)上表可知，祭寨心儀式中，第一首贊哈調為男歌手演唱，從第二首開始，男女分別各演唱一首。所以，按照此規(guī)則，長達12－16小時的歌唱中，兩位贊哈歌手共需演唱23首固定曲調（男12首，女11首）。每一首曲調都有一本固定歌書文本，歌手學習時便要背誦全部歌詞。對歌詞的熟悉程度，也是衡量歌手“老手”“新手”的標準之一。

（3）賧佛儀式

賧佛儀式包括升小和尚儀式、升佛爺儀式、寺廟落成儀式、潑水節(jié)儀式及入安居期間的各類賧佛儀式。無論是哪一類賧佛儀式，贊哈所演唱的唱詞基本相同，并遵循著一定的模式結構。值得注意的是，若在寺廟中演唱，不能演唱請神、送神曲調。玉亮說：“在寺廟里唱，佛祖會保佑我們演唱順利，不能叫‘批勐’，因為‘批勐’也不喜歡穿著黃色衣服的和尚，他們不能在一起?！背酥猓渌匈y佛儀式均要演唱《批勐》等相關請神曲調，保佑贊哈歌手順利完成表演。賧佛儀式的具體唱詞結構。（見表5）

表5 賧佛儀式唱詞文本結構

根據(jù)表5可知，賧佛儀式中，第一首為男歌手演唱，從第二首開始，男女分別各演唱一首。所以，按照此規(guī)則，長達12－16小時的歌唱中，兩位贊哈歌手共需演唱29首固定曲調（男15首，女14首）唱詞內(nèi)容。

（4）賀新房儀式

賀新房儀式是我采錄到贊哈表演最多的儀式類型之一。根據(jù)不同主人家的情況，有的要求歌手演唱12－16個小時，有的僅要求演唱6－8個小時。無論如何，我采訪過的傣族百姓均認為：“賀新房一定要請贊哈歌手來演唱，一方面能夠增添儀式氣氛，另一方面能夠掃除不好的東西，通過贊哈祈福?！贝祟悆x式的唱詞結構如下。（見表6）

表6 賀新房儀式唱詞文本結構

通過表6可知，賀新房儀式的唱詞模式為男歌手先唱，從第二首開始，女歌手與男歌手各演唱一首。所以，此類儀式中，共演唱21首曲調，其中男歌手11首，女歌手10首。每首歌都有固定的演唱歌書文本，學習演唱時需牢記并背誦所有歌詞，以便順利完成表演。

（5）婚禮儀式

我在田野考察期間，參加過傣族婚禮，但并未見到贊哈演唱。儀式現(xiàn)場往往是電音音樂（流行音樂）為主流。學習贊哈演唱時，結婚儀式的相關唱詞是不可缺少的內(nèi)容。唱詞結構如表7：

表7 婚禮儀式唱詞文本結構

通過表7可知，在婚禮儀式表演中，贊哈共需演唱19首曲調，其中男歌手10首，女歌手9首。唱詞模式中涉及的問答內(nèi)容較少，基本以愛情為主題。在此儀式中沒有演唱《哈伙》，因為喜慶的日子不需要攆鬼，也有的人說，贊哈演唱前已經(jīng)請老人、波章等為新人拴了線，以示平安吉祥，不用再攆鬼了。

綜上所述，贊哈在不同類儀式中，均遵循著一定的唱詞規(guī)則，適用于不同國界內(nèi)的贊哈演唱，所以中國贊哈歌手可前往老撾、緬甸演唱，緬甸歌手可前往中國演唱，老撾歌手也可在中國境內(nèi)祭寨神儀式和勐神儀式中演唱。值得注意的是，不同國界內(nèi)贊哈演唱的歌詞均用傣仂文（一般為老傣文）記載，不受國界的限制，可互相流通。

上述不同儀式類型的唱詞結構中，除祭勐神儀式和祭寨神儀式外，其余四類儀式的唱詞均與開頭五首曲調相一致，結尾三首曲調也幾乎一致（歌手有時可根據(jù)對唱者情況、儀式現(xiàn)場情況進行調整）。值得注意的是，《批勐》在任何儀式表演類型中都要演唱（在寺廟里演唱除外），但其意義有所不同：第一，祭勐神儀式和祭寨神儀式中演唱曲調《批勐》，是為了邀請眾“丟洼拉”（teu2van2da1）來到人間，附體咪帝囊，降福人間百姓。隨后，要演唱曲調《送批》，將所有邀請的“丟洼拉”送回住所。此時，贊哈及伴奏者充當重要的神職功能。第二，其他四類儀式中，雖也演唱曲調《批勐》，但其目的是邀請“丟洼拉”下來喝酒、吃飯，并保佑歌手和伴奏者能順利完成表演，儀式結束后不用演唱曲調《送批》（不用送“丟洼拉”回住所）。通過上述可知，不同國界內(nèi)的傣仂族群及贊哈歌手，通過相同的唱詞結構規(guī)則，凸顯出了音樂文化認同。

2.單首曲調的唱詞結構

通過上文對不同儀式唱詞結構的總結、歸納，可清晰看出每一類儀式所演唱的唱詞內(nèi)容。但田野考察時，我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)場歌手的實際演唱并非如此簡單。以常見的賀新房儀式表演為例，兩位贊哈歌手共要演唱二十一首曲調，其中男歌手十一首，女歌手十首。若一首曲調演唱8－10分鐘，除去中途歌手一個小時吃夜宵時間，所有曲調近200分鐘也應該演唱完畢，為什么要通宵達旦演唱12－16個小時呢？通過對演唱者每首曲調的計時，筆者發(fā)現(xiàn)景洪、勐罕地區(qū)的歌手，演唱一首曲調大約需用時20－40分鐘，甚至更長，勐海、大勐龍地區(qū)的歌手，演唱一首曲調大約需用時30－60分鐘，甚至更長。我對現(xiàn)場演唱的唱詞進行細致翻譯后，發(fā)現(xiàn)上述唱詞結構所涉及的歌書文本，當運用到實際演唱中時，又出現(xiàn)一套新的結構模式特征，且每一位贊哈歌手都需要按照這個模式演唱。

以上困惑，通過對贊哈調演唱的學習及對歌詞的翻譯，才逐一得到答案。一位成熟的贊哈歌手，必須有以下學習經(jīng)歷：首先，學習及背誦上述不同儀式類別的唱詞文本；其次，學習及背誦一本或若干本非常關鍵的歌書，名為《窩罕》；最后，學習及背誦一本或若干本祝福詞歌書，待觀眾給“錢”時，方才演唱。所以，贊哈表演時，單首曲調的唱詞結構并非僅僅是上文中的固定唱本內(nèi)容，還涉及到《窩罕》《祝福詞》等唱詞內(nèi)容，如下圖：

圖1 贊哈單首曲調演唱的唱詞結構

通過上圖可知，贊哈演唱單首曲調時，并非僅演唱固定唱詞，而是窩罕+固定唱詞+祝福詞的結構模式：首先，曲調《窩罕》是一些“好聽”“寓意好”的唱詞內(nèi)容，例如男女愛情內(nèi)容，夸女歌手漂亮的像一面鏡子，夸男歌手帥氣、英勇等。值得注意的是，哪怕是演唱《批勐》等召喚神靈的曲調，也必須在開頭添加《窩罕》的唱詞內(nèi)容。其次，固定唱詞主要涉及上文總結的不同儀式類型的固定演唱歌書文本。最后，儀式過程中，待歌手演唱完固定唱本后，要一一演唱祝福詞給送“錢”、祈福的觀眾。所以，若不清楚這個結構模式，就會覺得贊哈歌手演唱的內(nèi)容雜亂無章，“即興”性很強，以至于發(fā)出“聽不懂”“不明白”的品評：第一，當聽到曲調《窩罕》的唱詞內(nèi)容時，觀眾便會覺得是歌手“即興”演唱的內(nèi)容，看見什么唱什么，想到什么唱什么，卻不知這樣的“即興”是學習贊哈時必背的歌書內(nèi)容；第二，在未掌握贊哈固定唱本之前，對這部分核心內(nèi)容往往是“聽不懂”“不明白”，覺得贊哈演唱非常深奧難懂；第三，儀式過程中，現(xiàn)場觀眾往往會根據(jù)自己的審美及興趣，掏出“錢”放到不同歌手的扇子前，待歌手演唱完《窩罕》和固定唱詞后，根據(jù)給“錢”的順序或多少，一一演唱祝福語⑧給“錢”的時間也有一定的地域習慣，景洪市、勐罕、大勐龍在歌手開始演唱時便開始給“小費”，演唱往往只需12個小時左右。而勐海地區(qū)的觀眾往往在第二天天亮時才開始給“小費”，演唱需16小時左右。。需要說明的是，上述觀眾給錢，歌手演唱祝福語的環(huán)節(jié)恰恰說明了，贊哈自古以來并不是單純的娛樂性的表演，歌手及伴奏者一直都是儀式執(zhí)儀者之一，歌者是代表神靈降福于百姓，而百姓給錢財是表示對歌手及伴奏者的感謝、尊敬。他們通過禮物流轉的方式，進行神界與人界的溝通。

通過上述可知，贊哈演唱每一首曲調均分為三個部分，尤其在最后一個部分，給“錢”的觀眾越多，演唱時間越長⑨若在以勐、村寨為單位的儀式表演中（例如祭勐神、寨神、賧寺廟等），給歌手“錢”的觀眾多，演唱時間相對較長；若以家庭為單位的儀式表演中（例如賀新房、升和尚、升佛爺、結婚、滿月等），給歌手“錢”的觀眾相對較少，故演唱時間稍短。。田野過程中，我錄制最長的一首曲調，演唱了近90分鐘（巖罕康在曼凹村的表演）。值得注意的是，老撾、泰國贊哈歌手在祭寨神儀式和祭勐神儀式的表演中，并未有觀眾給“錢”的環(huán)節(jié)，故省略最后的《祝福詞》演唱，唱詞僅涉及《窩罕》+固定唱詞。

綜上所述，不同國界內(nèi)贊哈歌手演唱時均遵循一定的唱詞結構。除語言共通外，這一結構的存在，才使得不同國界內(nèi)的傣族百姓跨國界邀請歌手進行表演，即玉亮說的：“我們版納的歌手經(jīng)常被老撾傣仂邀請演唱，版納也經(jīng)常會邀請老撾、緬甸的歌手過來演唱。我們唱的都差不多，只要是傣仂，都能聽懂?！?/p>

經(jīng)歷上述相關學習環(huán)節(jié)之后，師傅才開始教授演唱。此時，“贊哈調調”就是最重要的學習內(nèi)容，雖一共沒有幾個音階，但前后我學了將近一周時間才勉強通過師傅的考核。

學習贊哈演唱過程中，不同國界內(nèi)的歌手強調：“贊哈演唱最關鍵的是要學會贊哈的‘調調’，這個調調你會演唱了，以后你看見歌詞就會唱?！笨梢?，找到這個局內(nèi)人言說的“調調”，即是學好贊哈調的關鍵步驟，也是從六聲聲調調值生成演唱旋律的必經(jīng)之路。贊哈調按照伴奏樂器不同分為“哈賽篳”“哈賽玎”“哈藤”和吉他伴奏，它們之間的曲調也各不相同。由于儀式表演中僅使用“哈賽篳”演唱，故以下對其“調調”進行分析、論述。

演唱贊哈曲調時，唱詞除了上述單曲演唱模式外，在任何一首曲調開頭都必須演唱固定唱詞及一小段拖腔（如表8中第1－3種類型）；演唱中，必須要即興演唱固定唱詞（表8中第4種類型）；曲調結束后，必須演唱固定唱詞（表8中第5種類型）。剛開始學習時，師傅讓我必須學會開頭固定唱詞及緊接后面的拖腔。

遵循著局內(nèi)人（表演者）的學習路徑，我開始認真學習開頭固定唱詞及拖腔。但整個學習過程并非想象中那么簡單，僅僅兩句唱詞，我花費了近7天時間。每次演唱給師傅聽，他總對我說：“味道還是不到位，還要繼續(xù)練習，這個調調不學會，后面就很難唱。這個調調學會了，后面就好唱了。”我想這應該就是歌手們強調的“調調”。（見表8）

表8 贊哈“調調”的結構模式

上述表格以西雙版納州勐海縣贊哈玉叫演唱為例。據(jù)分析得出以下結論：第一，贊哈調演唱的“基礎音列”（即上文提到的“調調”、韓國鐄提到的“四個音”⑩韓國鐄：《贊哈調（哈賽篳）》，載于韓國鐄著《韓國鐄音樂文集（二）》，臺北：樂韻出版社，1996年，第36-66頁。）在正文前的固定唱詞演唱時（即表7－10中1－3任一情況發(fā)生時），就已完全呈現(xiàn)?正文前的固定唱詞演唱的所有旋律音階，皆為“基本音列”內(nèi)的音階組成。；第二，演唱過程中“即興”添加的唱詞（即表8中第4種情況）是“基礎音列”的部分再現(xiàn)?演唱過程中“即興”添加唱演唱詞的所有旋律音階，為“基本音列”中部分音階組成。，提醒演唱者“贊哈調調”的存在，不至于跑調；第三，正文結束后的固定唱詞（表8中第5種情況），雖與開頭固定唱詞內(nèi)容不同，但從旋律音階來看，卻為開頭固定唱詞演唱“基礎音列”的重復?正文結束后的固定唱詞演唱的所有旋律音階，皆為“基本音列”內(nèi)的音階組成。，具有收尾作用；第四，每一句唱詞演唱均以“基礎音列”為主，構成相對獨立的旋律音階。值得注意的是，不同地域的歌手，因個人的聲音條件不同，會產(chǎn)生不同的“基礎音列音”。

儀式表演過程中，任何一位贊哈歌手，只要開口必須演唱表8中1－3任意一句唱詞，此時基礎音列已完全顯現(xiàn)。正文演唱時，只要按照這一“調調”的感覺，遵循著六聲聲調調值規(guī)則和唱詞結構模式，旋律曲調（調式、音階等）便會自然呈現(xiàn)。

（二）伴奏者的“學習之路”

田野考察中，除學習演唱外，我還和西雙版納州景洪市景哈鄉(xiāng)曼卡村巖參駱?巖參駱，男，西雙版納州景哈鄉(xiāng)人，贊哈樂器伴奏者。學習“篳”的伴奏。從以往學術界的研究成果來看，甚少有學者對伴奏樂器“篳”進行詳細分析。在學習過程中，巖參駱并不是“即興”式的教授，而是有不成文的學習步驟和規(guī)則。學會他所教授的規(guī)則后，通過刻苦練習，能在舞臺上與演唱者緊密配合，才算得上“老手”。

在儀式表演語境中，贊哈調僅使用樂器“篳”進行伴奏（勐?？h有用吉他助興伴奏的情況）。學習“篳”最基礎的就是把每一個音吹響，由于我有演奏葫蘆絲、巴烏等樂器的經(jīng)歷，所以很快便掌握了每個音的吹奏方式。

我的樂器購買于景洪市勐龍鎮(zhèn)（正面開七個孔，背面開一個孔）。實際伴奏時，伴奏者僅運用背面開孔及開正面第一、第二、第三孔。本人在拙文《論贊哈調不平均律音階及其與傣仂語聲調的關系》中論述到：“‘篳’的旋律為不平均律音階特征。”?同注①。那么，每個孔所吹奏的不平均律音階便是篳的基礎模式。巖參駱說：“你只有把每個孔的音都吹得很順利，吹響，才可以學習后面的部分。”那么，篳的基礎模式究竟是如何？本文運用“Celemony Melodyne Editor”軟件對“篳”進行了檢測、分析。

圖2 篳的音分檢測圖（開第五、六、七、八、九孔）

表9 篳固定音高及校正值表（開第五、六、七、八、九孔）

圖3 篳的音分檢測圖（全閉孔及開第一、二、三孔）

表10 篳固定音高及校正值表（全閉孔及開第一、二、三孔）

表11 篳固定音高及校正值表（吹、吸第五孔）

通過上述分析可知，每一個孔的音律均為不平均律音階特征。巖參駱最初要求我學的便是上述幾個不平均律音階。所以，表9、10、11所顯示的不平均律音階為篳伴奏的基礎模式結構。在此基礎上，形成了開頭、正文、間奏、結尾的伴奏模式。

學會了每個孔的發(fā)音后，巖參駱開始教我伴奏技巧。整個學習過程以口傳心授為主，雖沒有固定的樂譜，但巖參駱的教授過程卻井井有條。他說：“你已經(jīng)學會吹奏每一個音，現(xiàn)在我們就要學習一些‘規(guī)則’。給歌手伴奏，就是運用這些相同的‘規(guī)則’，根據(jù)他們演唱唱詞的字調和旋律曲調來伴奏，以不變應萬變?！卑樽嗾唠S著經(jīng)驗的不斷豐富，運用這些“規(guī)則”生成伴奏旋律。所以，對這些模式結構掌握的熟練程度，直接影響伴奏者的實際演奏水平，觀眾及歌手也會隨之發(fā)出“新手”“老手”的品評。

1.基礎伴奏音列

“基礎伴奏音列”即開頭、間奏、收尾的伴奏模式，這個伴奏模式本身并不難學，但與唱詞結合起來，就需要歌手和伴奏者相互配合，歌手要聽伴奏者的演奏，伴奏者也要根據(jù)歌手演唱的歌詞、速度、停頓等進行伴奏。在整個表演過程中：第一，先由伴奏者吹響篳，待伴奏到一定的節(jié)奏點時，歌手開始演唱；第二，歌手演唱完某一個段落時，篳要持續(xù)伴奏；第三，歌手唱完全部唱詞時，伴奏者要持續(xù)伴奏2－3小節(jié)。

通過表12可知，贊哈伴奏基礎音列的模式結構建立在單音音階基礎上。首先，開頭模式僅使用開第六、第七、第八孔的三個固定音高。此外，歌手演唱拖腔時，篳開第六孔，以顫音形式持續(xù)伴奏，歌手拖腔往往以向下三度的滑音收尾，這時伴奏者以第七孔的Db6收尾。其次，當歌手唱完某段唱詞，伴奏者開始進入間奏表演，這時會運用到所有音階，但非常簡短。值得注意的是，這時第五孔有個吸氣時演奏的固定音高，通過測音可與吹氣時所演奏的固定音高相同，只是音分值有所差異。這并不影響整個音階結構，只是演奏者方便吹、吸換氣罷了，但實際表演中卻有不一樣的韻味。最后，歌手全曲演唱完畢后，伴奏并不是戛然而止，而是繼續(xù)進行2－3小節(jié)的收尾伴奏，此時僅用到開第五（吹、吸）、第六、第七、第八孔的四個固定音高Ab4、Bb4、Db6、Eb6。伴奏者往往會以吸第五孔的音作為全曲伴奏的結束音。

表12 篳伴奏的基礎音列

2.正文（除開頭和結尾的固定唱詞外的演唱部分）伴奏的音列模式

除上述三類情況外，在局內(nèi)人看來，演唱正文時，“即興”的跟腔伴奏也有相應的套路規(guī)則。第二節(jié)課開始，巖參駱開始教授跟腔伴奏套路規(guī)則。學習過程中，巖參駱總是對我說：“篳伴奏很簡單，就是這幾個樣子（模式），你在伴奏時，要根據(jù)歌手演唱的實際情況，決定怎么連接這些模式，并盡量做到順利連接?！逼鋵?，要學習的模式并不是很多，但要吹出局內(nèi)人的那種感覺就很難了。我認為最難學習的就是第六孔的音，局內(nèi)人的演奏有一種綿延起伏的感覺，貌似“椰子在水上漂浮，起起落落”。而我演奏出來的往往比較直白，沒有起伏感。針對這一情況，我咨詢過幾位伴奏者，他們有的說我指法不對，有的說我氣息不對，還有的說是練習得不夠。巖參駱告訴我：“要掌握一個技巧，你第七孔、第八孔經(jīng)常搞，偶爾搞下第五孔、第六孔就可以了?！币簿褪钦f，在伴奏正文時，第七孔、第八孔經(jīng)常用，第五孔、第六孔要少用。那么，常用、少用怎么衡量？巖參駱說：“那就得熟悉語言，熟悉曲調，知道大概的曲調走向，你就知道怎么用了?！?/p>

歌手演唱正文時，篳運用了所有的音列，但第七孔、第八孔較為常用，第六孔次之，第五孔較少用。以此為基礎結合實際演唱的曲調和節(jié)奏，衍生出伴奏前景的旋律形態(tài)。通過近半個月的學習，我能將所學的旋律熟練吹奏。在與贊哈歌手娛樂、閑聊、聚會時，我便可以拿出篳來為唱歌的歌手伴奏。雖能跟上節(jié)奏和曲調，但“味道”還是不正宗，加上換氣不是很順利，往往在演奏時，演唱者還在唱，我只能停頓喘氣片刻，繼續(xù)伴奏。

綜上所述，篳伴奏從基礎模式的四個音出發(fā)，通過不同的吹奏技巧、連接方法，形成了開頭、間奏、正文、收尾四種模式。根據(jù)這四種結構，通過伴奏者不斷實踐、練習，與曲調、節(jié)奏相互結合，便形成了伴奏旋律（長達12－16小時的伴奏時長）。巖參駱說：“我沒有和哪個師傅學篳，我自己聽錄音，自己摸索，慢慢地就會了，然后跟著錄音進行伴奏。然后，就可以跟著歌手上臺了?！?/p>

二、贊哈的族性音樂特征

不同儀式語境表演中的贊哈演唱，其不同地域、不同歌手，甚至同一地域、同一個歌手都可能呈現(xiàn)出不同的音樂形態(tài)。那么，不同國界內(nèi)的贊哈歌手有沒有相同的族性音樂特征？從學術界來看，曾有學者對“族性”音腔等相關論題進行論述?族性歌腔，由張中笑先生于1989年提出，其后趙毅、藍雪霏、趙書峰等學者均有相關論述，他們指出族性歌腔是具有民族識別意義的標志性歌腔。。以下將重點對西雙版納及周邊國家傣仂跨界贊哈表演的族性音樂特征進行總結，旨在找到不同國界的傣仂族群在遭遇歷史變遷、國界跨越、制度變革、政策引導之時，贊哈歌手共同的族性音樂特征，以此實現(xiàn)音樂文化認同、族群音樂交流和族群文化標識。

（一）表演的形式結構關系

從表演的形式結構關系看，不同國界內(nèi)的贊哈歌手在任何儀式表演語境中歌唱，都要遵循以下規(guī)則：歌手以固定襯詞+拖腔開頭（如表7－10），演唱正文核心部分，中間或許根據(jù)歌手的現(xiàn)場發(fā)揮會即興添加襯詞，最后以固定襯詞演唱收尾。根據(jù)歌手聲音的形式結構，伴奏者也將伴奏結構分為起腔伴奏、正文跟腔伴奏、中間過門、收尾伴奏四個部分。上述構成了各地域贊哈演唱完整的聲音形式結構，即無論表層音樂的形態(tài)是否發(fā)生變化，上述聲音形式結構關系都是固定不變的，這為贊哈調演唱提供了基礎結構性框架，同時在音樂上形成了相對應的關系。

那么，為什么要演唱這些固定襯詞？通過田野考察總結如下：第一，結尾的襯詞譯成漢語為“結束了”“完了”，即告訴神界、人界的一切，演唱完畢。中間即興添加的襯詞譯成漢語為“聽吧”“現(xiàn)在”等，即在間奏過后，告訴神界、人界的一切，下一段落的演唱即將開始。除上述外，開頭演唱的固定襯詞有以下幾種說法：第一，把“召”［tsau3］譯為漢語的“找”，涉及“找國王”的故事?故事講述者為巖諾，男，原西雙版納報報社記者。；第二，把“召”［tsau3］譯為漢語的“官人”，即贊哈去召片領（傣王）或官家演唱時，對主人家的尊稱；第三，把“召”［tsau3］譯為漢語的“官人”，即對已逝去（神界）官人的尊稱，用在原始宗教里，是對丟洼拉的稱謂，即邀請丟洼拉來人界聚會，附體咪帝囊，降福于百姓。上述三類情況，我認為應將第二、第三類說法相結合，即前者是對人界“官人”“主人”的尊稱；后者是對神界“丟洼拉”的尊稱。

上述聲音結構是不同地域贊哈表演遵循的一般模式。贊哈必須用扇子遮住臉進行演唱。在老撾，扇子與篳都具有神性，日常放在咪帝囊家所供奉的神位旁邊的袋子里。那么，贊哈演唱時為什么要用扇子遮臉？這是一個很重要的問題，但學界一直沒有相關文獻論述。然而，對于這一問題，也存在很多說法：第一，歌手為了專心演唱；第二，為了“遮羞”；第三，為了裝小費?西雙版納一位聽者告知。；第四，歌手為了更清楚地聽見自己聲音?上海音樂學院Gisa教授告知。。經(jīng)過田野調查，可知上述四種說法都具有一定道理，若從原始宗教研究視角出發(fā)，我認為扇子具有一定的神性，用扇子遮住臉一方面是歌手請神、送神時對丟洼拉的尊敬；另一方面作為神職人員，伴奏者吹奏笛子，笛子具有神性，而演唱者也要擁有一件具有神性的物品，即扇子?經(jīng)過田野調查發(fā)現(xiàn)，歌手最初持的不是扇子，而是篾片遮臉（或樹葉等），扇子只是后來美化的用具。例如，在泰國難府及東南亞相關壁畫上，我看見贊哈歌手手持物并不是扇子，而是類似三角形的小篾片。。

通過上述可知，不同國界內(nèi)的贊哈表演，無論在任何表演語境中均不能改變表演形式：第一，歌手手持扇子一把；第二，扇子遮住臉演唱；第三，用篳伴奏。我在泰國田野考察時，難府的表演者對笛子的演奏已經(jīng)很陌生，且并不能與演唱旋律形成跟腔伴奏的關系。表演者說：“贊哈表演，必須要有笛子伴奏，不然就不是贊哈表演?！痹诶蠐胩镆翱疾鞎r，巖溫罕說：“笛子必須要使用，不但吹給人聽，還吹給丟洼拉聽。有笛子，我才會演唱?！痹谖麟p版納田野考察時，玉亮說：“笛子必須要有，這個是老祖宗就流傳下來的，沒有笛子，就沒有辦法唱歌。就算我們在舞臺上假唱，也要帶著伴奏樂器，在臺上假演奏?！笨芍?，不同國界內(nèi)，贊哈歌手和伴奏者的旋律特征均凸顯出不同地域的風格特征，但表演形式的一致性，是不可顛覆和更改的，這也體現(xiàn)出他們對贊哈音樂形式的認同，從而凸顯出傣仂的族群文化認同特征。

（二）聲音的形態(tài)關系

1.不平均律音階

不同地域的贊哈表演，無論是演唱，還是伴奏，其旋律均凸顯出不平均律音階特征。（如表13）

表13 中、老、緬、泰演唱旋律及伴奏樂器不平均律音階對比

以上表格顯示不同地域歌手演唱和篳伴奏不平均律音階對比，可得出結論：第一，中、老、緬、泰各國贊哈歌手演唱和伴奏旋律均凸顯出不平均律音階特征；第二，從不平均律音分校正值來看，按照緬甸→西雙版納→泰國→老撾的遞進順序，音分校正值呈現(xiàn)出“放大”的特征。西雙版納及周邊傣仂族群社會原始宗教儀式表演中，正是具有上述不平均律特征的演唱及伴奏，才能召喚神靈、護送神靈，充當重要的神職功用，達到儀式目的。從而，不平均律音階特征也成為不同地域贊哈演唱、伴奏旋律的認同標識，形成了音樂文化認同。

2.演唱、伴奏聲音形態(tài)關系

西雙版納與周邊國家贊哈歌手演唱表演時的顯性音樂形態(tài)，雖不同地域呈現(xiàn)出不同的變體特征，但經(jīng)過案頭分析可知，不同國界內(nèi)贊哈歌手的演唱、伴奏聲音形態(tài)關系存在著族性（共性）特征，這些族性音樂特征，恰恰是在表演前的模式結構，被不同地域、不同歌手所掌握：

第二，若以中國五聲調式為依據(jù)，那么不同國界內(nèi)贊哈演唱、伴奏旋律以五聲音階為主，以do調式、re調式、mi調式、la調式為主；

第三，演唱時，la、do、re、mi、sol是較常使用的旋律音階；

第四，正文演唱中，歌手以“基礎音列音”為主。正文伴奏時，伴奏者以開頭伴奏音階為主。

第五，演唱與伴奏二者旋律調式相同，具體調式由不同歌手的聲音條件而定。

綜上所述，由于國界阻隔，分布于不同國界的傣仂歌手及伴奏者，在儀式表演中產(chǎn)生的聲音形態(tài)均遵循著一定的規(guī)則，存在著共性因素。我認為，這也是不同地域贊哈歌手能進行交流，以及同一歌手能在不同地域演唱的關鍵因素，從而體現(xiàn)出了音樂文化認同的訴求。

3.腔詞關系

贊哈使用傣仂語演唱，唱詞六聲聲調?傣仂語一共有九個調類，六個調值。與旋律曲調結合緊密。贊哈唱詞的每個句子可長可短，比較自由，一般以七個音節(jié)或九個音節(jié)為主，長者可有十四五個音節(jié)，短者四五個音節(jié)。在一小段內(nèi)，后一句前三個音節(jié)中要有一個重點音節(jié)押前末句某音節(jié)的韻尾。張公瑾先生曾論述到：

一句唱詞中的每一個音節(jié)除末一音節(jié)或襯詞可以拖長之外，一般都與說話時的音長相近。唱詞各音節(jié)的聲調一般都要與“贊哈調”的旋律配合好，盡量使音節(jié)聲調與唱腔升降相接近。因此贊哈調的語言感很強，聽眾極容易理解唱詞的內(nèi)容，不像漢族聽京劇唱詞時那樣令人費解。這也是贊哈調容易普及的一個原因。?中央民族大學中國少數(shù)民族語言文學學院編：《張公瑾文集》卷二，北京：中央民族大學出版社，2013年，第84頁。

于會泳先生在《腔詞關系研究》中提到：

聲母和韻母對于唱腔旋律的制約作用極小，而字調的制約作用卻很大……漢語方言在調類、調值上的差別是非常多樣而復雜的。這種多樣而復雜的調類、調值現(xiàn)象，通過“腔從于詞”的途徑，對各地的各種民歌、戲曲、曲藝的唱腔旋律起著制約作用……唱腔對于字調的適應只能是音樂化的大適應。其所以是“音樂化”的適應，而非刻板摹擬的適應?！诓环恋K聽懂唱詞的前提下，應盡量給唱腔以充分活動的自由。?于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第15-80；21頁。

最后，先生總結到：“唱腔以繁化的手法去簡化地適應字調。換言之，唱腔可以在無限多樣的同類不同型的具體樂匯中任擇其一，去大體適應一種字調?！?于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第15-80；21頁。可知，各地域原始宗教表演語境中贊哈歌手演唱的旋律曲調，也是在傣仂語六聲聲調基礎上音樂化的適應，大體如下：（見譜例1）

譜例1

通過上例可知，譜例第一行為傣仂語六聲聲調檢測出的音高值，譜例第二行為贊哈歌手演唱的唱腔音域。經(jīng)過對比及組合分析可知，贊哈歌手演唱的旋律音高，均建立在六聲聲調調值音高的基礎之上。旋律以平穩(wěn)級進為主，通過“依字行腔”的方式，將相同的形態(tài)材料以聯(lián)綴的結構形式進行發(fā)展，形成了帶有吟誦性質的贊哈調。不同地域的歌手便是以這樣的歌唱方式，邀請神靈、護送神靈，達到儀式目的?由于聲音條件不同，歌手們所念誦的六聲聲調調值音高并不完全相同，但以此為基礎，生成旋律的關系是一致的。。

結 語

本文以演唱和樂器伴奏的學習經(jīng)歷及田野考察為依據(jù)，分別從演唱者、伴奏者的不同視角，對跨界贊哈表演的基本模式結構進行分析?？梢姡熬滞馊恕奔安糠帧熬謨?nèi)人”認為“即興性”很強、“雜亂無章”的演唱及伴奏，均有一定的規(guī)則、模式。值得注意的是，在演唱學習過程中，唱詞、“贊哈調調”的基礎學習至關重要。相比較而言，樂器的學習分為開頭、正文、間奏、結尾四個部分，在掌握了每一部分的模式規(guī)則后，需要經(jīng)過長期的練習，方能登上舞臺進行表演。不同國界內(nèi)，原始宗教儀式表演語境中的贊哈演唱，雖呈現(xiàn)出不同的地域風格變體，卻存在著較多的共性因素，即本文論述的族性音樂形態(tài)特征。綜上，贊哈作為中、老、緬、泰四國傣仂族群共同擁有的吟唱音樂種類，由于族性音樂形態(tài)的存在，不同國界內(nèi)的傣仂族群在遭遇歷史變遷、國界跨越、制度變革、政策引導之時，通過贊哈歌手和伴奏者的表演，在音樂層面實現(xiàn)了族群音樂文化認同和音樂文化交流，形成了族群音樂文化標識。

附言：本文在撰寫過程中，得到導師楊民康先生及中央民族大學張公瑾先生的指導，在田野考察中得到巖罕羅、玉旺囡、巖三甩、玉亮、巖罕康、玉叫、巖參駱的幫助，特此感謝！