新四軍的合唱活動和創(chuàng)作是伴隨著新四軍的壯大和華中抗日根據(jù)地的建立而發(fā)展的。眾所周知，新四軍從1937年12月25日成立軍部后，歷經(jīng)巖寺整編和確山集結(jié)后建立了以皖南云嶺為中心的根據(jù)地，其間新四軍不斷貫徹中共中央東進(jìn)、北上的方針，軍事力量漸次擴展到蘇、皖、鄂、豫、湘、浙等省。1941年1月“皖南事變”后，新四軍軍部在蘇北鹽城重建，在原有轄區(qū)和游擊區(qū)的基礎(chǔ)上，適時推進(jìn)各根據(jù)地建設(shè)，以下屬師一級建制為單位，在蘇中（一師）、淮南（二師）、蘇北（三師）、淮北（四師）、鄂豫皖（五師）、蘇南（六師）、皖江（七師）和浙東（浙東縱隊）等地區(qū)建立根據(jù)地。新四軍的歌詠活動（合唱活動）、合唱創(chuàng)作與新四軍的戰(zhàn)略展開和華中根據(jù)地的不斷建設(shè)如影隨形。

由于新四軍各部所處態(tài)勢和對敵斗爭的情況以及軍部所處位置的變更，新四軍的合唱活動可以“皖南事變”劃分為“云嶺時期”和重建軍部以后兩階段?！霸茙X時期”由于部隊尚未大規(guī)模展開，部隊文藝團體主要從屬于軍部，合唱活動和創(chuàng)作相對集中于戰(zhàn)地服務(wù)團等組織。重建軍部以后，隨著部隊展開部署和根據(jù)地逐漸發(fā)展，新四軍先后建設(shè)了魯藝華中分院和抗大華中分院（有藝術(shù)系）、蘇皖邊區(qū)行政學(xué)院（有藝術(shù)系）、淮南藝術(shù)專門學(xué)校，開始草創(chuàng)華中抗日根據(jù)地高等、中等教育。后雖在險惡的斗爭環(huán)境中未能堅持固定辦學(xué)，但隨著已經(jīng)學(xué)成畢業(yè)的學(xué)員各自歸隊，以及由華中魯藝分院化整為零成立的新四軍政治部直屬魯藝文工團（下文簡稱軍“魯工團”）和三師魯藝文工團的活動，富有根據(jù)地特色的藝術(shù)教育培訓(xùn)得以繼續(xù)開展。正是在這種情況下，新四軍的歌詠活動（合唱活動）四處開花、蓬勃發(fā)展，合唱創(chuàng)作穩(wěn)步推進(jìn)。

眾所周知，多個聲部的集體演唱是合唱的主要外在形式。齊唱雖不是典型的合唱手法，但卻是“多聲部合唱音樂得以發(fā)展的最主要的基礎(chǔ)”①汪毓和：《中國合唱音樂發(fā)展概述（上）》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1991年，第2期，第18頁。。新四軍歌詠活動的底色就是齊唱形式，新四軍普通連隊的歌詠活動主要是齊唱，新四軍內(nèi)設(shè)的戰(zhàn)地服務(wù)團、教導(dǎo)總隊文化隊、“魯工團”和各級文工團、劇團的合唱活動則相對專業(yè)化、多樣化，并隨根據(jù)地的穩(wěn)固程度、專業(yè)人員實力的強弱呈現(xiàn)出多聲部合唱水平的較大差異性。

一、新四軍的合唱活動

1.合唱活動的日常化、儀式化

（1）歌詠活動是新四軍的“名片”

歌詠活動（合唱活動）是新四軍區(qū)別于活動區(qū)域內(nèi)其他頑、偽武裝力量的“名片”。在華中抗日根據(jù)地的開辟階段，境內(nèi)的新四軍、頑軍、偽軍勢力常犬牙交錯般存在，作為當(dāng)時國民革命軍序列的新四軍通常配置“國軍”的軍服、軍械，這就使當(dāng)時根據(jù)地的群眾從外觀上難以區(qū)分。那時，“群眾辨認(rèn)新四軍的辦法之一就是聽歌聲。如我軍一支小分隊夜間行軍進(jìn)村宿營叫門時，老鄉(xiāng)怕有誤，讓叫門的同志唱個‘風(fēng)在吼’（《保衛(wèi)黃河》）。”②胡士平：《淮南抗日民主根據(jù)地音樂活動的歷史特點及其意義》，《鐵道師院學(xué)報》（社會科學(xué)版），1994年，第1期，第37頁。

（2）新四軍的歌詠活動日?；?/p>

新四軍的歌詠活動貫穿于日?；顒又校切滤能娷娛挛幕闹匾M成部分?！懊總€連隊每天早晚都要唱歌，每個連隊和每個伙食單位都有一個俱樂部，并設(shè)一個文化教員。”③中國人民解放軍文藝史料編輯部：《中國人民解放軍文藝史料選編》（抗日戰(zhàn)爭時期第四冊），北京：解放軍出版社，1988年，第30頁。而“每次舉行大型集會，會場上的歌聲總是此起彼伏，這部分啦那部分‘來一個！’那部分又啦另一部分‘再來一個’，這樣的互相啦唱，使整個會場浸沉在歡樂的歌唱的海洋里。”④吳強：《新四軍文藝活動回憶》，《新文學(xué)史料》，1980年，第4期，第76頁。

（3）新四軍歌詠活動儀式化

合唱在新四軍較為重要的儀式中不僅承擔(dān)著象征儀式始畢的作用，還在群體歌唱的形式中體現(xiàn)出抒發(fā)情感、感染、宣誓、教育的作用。例如“云嶺時期”，“每逢軍部有重大紀(jì)念活動，安排文藝演出前，都先由服務(wù)團的同志來首歌曲大合唱”。⑤陸海玲：《鐵軍輕騎兵——新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團研究》，揚州大學(xué)2017屆碩士論文，第27；38頁。新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團在召開群眾大會或軍民聯(lián)歡會之前，通常先聯(lián)絡(luò)當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)長或保長通知群眾來參加，也會安排部隊的戰(zhàn)士過來觀看演出。晚會開始，“先由團長朱克靖或其他負(fù)責(zé)的同志致詞，接著是一出大合唱。由于條件限制，合唱之后，服務(wù)團員便開始表演一些短小精悍，對環(huán)境和道具沒有什么特殊要求的戲劇”⑥陸海玲：《鐵軍輕騎兵——新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團研究》，揚州大學(xué)2017屆碩士論文，第27；38頁。。又如，1939年為慶祝“七一”節(jié)、建軍節(jié)和1940年紀(jì)念“三八”節(jié)大會，云嶺新四軍軍部教導(dǎo)總隊文化隊（以下稱“文化隊”）“指揮全場演唱《新四軍軍歌》和《國際歌》”⑦魯冰：《新四軍的文化搖籃——文化隊》，《鐵流6：新四軍文化工作專輯——新四軍文化工作研討會論文集》，第100、103；100頁。魯冰：《文化隊生活散記》，《云嶺》，1984年，第12期，第15頁。；1939年夏，新四軍軍部為反擊國民黨頑固派的反攻高潮，開展對部隊的階級教育，文化隊“由顧寶璋作詞、何士德作曲，創(chuàng)作了悼念死難烈士的《追悼歌》，并在短時間內(nèi)，突擊教練；在追悼大會上演唱時，全場哀慟，群情激憤”⑧魯冰：《新四軍的文化搖籃——文化隊》，《鐵流6：新四軍文化工作專輯——新四軍文化工作研討會論文集》，第100、103；100頁。魯冰：《文化隊生活散記》，《云嶺》，1984年，第12期，第15頁。。

（4）新四軍合唱活動對根據(jù)地民眾影響較大

新四軍歌詠活動并不局限于軍隊內(nèi)部，在創(chuàng)建和發(fā)展根據(jù)地的過程中，由部隊文藝工作者牽頭，根據(jù)地的歌詠活動是尋常所見、遍及城鄉(xiāng)的。例如新四軍三師駐扎的淮北根據(jù)地，由于三師魯工團工作的開展，歌詠活動十分普及，甚至“鄉(xiāng)村的兒童都能唱至三個以上的歌謠，歌詠的力量使兒童融化在戰(zhàn)爭里面，某某敵人在蕭縣已經(jīng)占領(lǐng)了許多村莊，村里的兒童還是歌聲四起。勇敢的兒童把敵人的武裝偷了很多”。⑨馬洪武：《新四軍和華中抗日根據(jù)地史料選》（第二輯），上海：上海人民出版社，1984年，第467頁。又如1941年元旦，在華中新四軍、八路軍總指揮部大禮堂——鹽城文廟，首演了一個月前剛由一師的沈亞威創(chuàng)作的表演唱《大紅燈》（李增援、司徒楊作詞），表演者按照作曲者的要求，由工人、農(nóng)民、商人、婦女、兒童和新四軍戰(zhàn)士組成，“演唱者每人手執(zhí)一紅燈，內(nèi)燃蠟燭，舞臺燈光關(guān)閉，層層迭迭的歌隊，宛若一座燈塔”⑩《新四軍歌曲》編委會：《新四軍歌曲》，《大紅燈》表演說明，北京：中國廣播電視出版社，1999年，第113頁。，“臺上臺下，群情激奮，將抗日軍民的革命激情推向了高潮。這是一次極為成功的創(chuàng)作和演出，歌曲一直流行于蘇北與蘇中”?曹建林：《蘇北根據(jù)地抗戰(zhàn)文藝研究1940-1945》，蘇州大學(xué)2012屆博士論文，第134頁。。

2.歌詠團體高度組織化，師屬及以上合唱組織訓(xùn)練較嚴(yán)格

（1）歌詠團體高度組織化

武裝力量通常具有高度組織性。進(jìn)入相持階段后，在抗日根據(jù)地黨政軍一體化領(lǐng)導(dǎo)之下，新四軍與華中根據(jù)地歌詠活動是高度組織化的行為，體現(xiàn)在各階段、各層級都有體系化的歌詠組織。

“云嶺時期”，除少數(shù)部隊執(zhí)行東進(jìn)、北上的方針外，新四軍主要力量集中于皖南地塊，這也集中了新四軍的文藝工作者。這一時期的歌詠團體主要有新四軍教導(dǎo)總隊?新四軍教導(dǎo)總隊是新四軍軍部直接舉辦的一所培訓(xùn)軍政干部的抗大式學(xué)校，從1938年1月到1941年1月“皖南事變”，歷時整整3年，為華中抗日根據(jù)地軍政發(fā)展輸出了4000-5000名干部，下設(shè)有文化隊，隊長為何士德。文化隊（隊長何士德）、江北指揮部抗敵劇團（團長孟波）、新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團?新四軍政治部領(lǐng)導(dǎo)下從事文化藝術(shù)和民運工作的團體，1938年1月在南昌成立，團長朱克靖，下設(shè)戲劇組、繪畫組、歌詠組、舞蹈組、通訊組、民運組?！巴钅鲜伦儭鼻昂?，該團改組為蘇北指揮部戰(zhàn)地服務(wù)團和一師戰(zhàn)地服務(wù)團。在3年時間里，該團為新四軍的文化建設(shè)和民運工作作出了貢獻(xiàn)，培養(yǎng)文藝干部400余名。（歌詠組，組長沈亞威），新四軍各支隊也派駐有戰(zhàn)地服務(wù)團的文藝力量（稱為戰(zhàn)地服務(wù)團第×大隊）。

新四軍軍部重建后，由于重組了下屬的七個師和浙東縱隊，新四軍歌詠組織進(jìn)入分枝散葉的階段。主要歌詠團體有軍“魯工團”、魯藝華中分院合唱隊、三師“魯工團”以及各師、旅屬文工團或劇團。例如二師的抗敵劇團、大眾劇團（二師下屬的旅還有四旅的抗戰(zhàn)劇團、五旅的前鋒劇團、六旅的戰(zhàn)斗劇團等），四師的拂曉劇團，七師的大江劇團等。其中，魯藝華中分院合唱隊是音樂系的藝術(shù)實踐團體，經(jīng)常配合政治任務(wù)在鹽城大眾劇場演出節(jié)目，并深入部隊、學(xué)校、農(nóng)村演出，先后排練演出冼星海的《黃河大合唱》《在太行山上》和章枚的《怒吼吧，長江》《勇敢隊》等不少作品。華中魯藝集中辦學(xué)受挫后轉(zhuǎn)制為軍“魯工團”和三師“魯工團”，三師“魯工團”側(cè)重戲劇，軍“魯工團”偏重于音樂活動，曾演出冼星海的《軍民進(jìn)行曲》《九一八大合唱》和賀綠汀作曲的《一九四二年前奏曲》等?孟波：《戰(zhàn)火中誕生的藝術(shù)學(xué)府——記魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院》，《新文學(xué)史料》，1984年，第3期，第175頁。。

（2）師屬及以上合唱組織訓(xùn)練較嚴(yán)格

由于專業(yè)音樂人才的短缺和各層級文藝團體歌詠水平的差異，形成了上級團體帶動、培訓(xùn)下級團體的網(wǎng)絡(luò)以及專業(yè)化、普及化互動的格局，偏大型的專業(yè)合唱作品通常由師級以上的文藝團體承擔(dān)，基層文藝團體以表演相對簡單的歌詠作品為主。

“云嶺時期”的合唱訓(xùn)演很少留下細(xì)節(jié)信息，但一則美國記者史沫特萊觀看新四軍文藝表演的觀后感，也能呈現(xiàn)出當(dāng)時新四軍文藝團體的合唱水平。1939年新四軍軍部舉行紀(jì)念“七一”晚會，晚會由教導(dǎo)總隊文化隊和戰(zhàn)地服務(wù)團聯(lián)合演出，其中包括二部合唱《新四軍軍歌》和四部合唱《國際歌》?謝云暉、胡明、王于耕、林暉：《憶新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團》，中國人民解放軍歷史資料叢書編審委員會：《新四軍回憶史料（1）》，北京：解放軍出版社，1990年，第35頁。。史沫特萊聽后興奮地說：“我到新四軍來，路過國民黨地區(qū)，他們對我說，新四軍是土匪。試問，土匪能有這樣鮮明的抗擊侵略者的政治激情嗎？能夠這樣精彩地演唱歌曲嗎？能有這么高的藝術(shù)水平嗎？這顯然是荒唐的惡意中傷?！?曉河、胡士平：《冒著敵人炮火前進(jìn)的新四軍音樂活動》，《人民音樂》，2001年，第10期，第4頁。

新四軍軍部重建以后，師屬及師以上文工團由于能得到上級或駐團音樂家的指導(dǎo)，在合唱的音準(zhǔn)、節(jié)奏乃至隊員具體發(fā)音等方面都有專業(yè)的基本要求。例如，賀綠汀在“魯工團”工作時期，在自身資料遺失的情況下，靠記憶力編寫了樂理學(xué)、作曲法、和聲學(xué)、對位法等講義，何士德也編寫了聲樂講義，對學(xué)員進(jìn)行系統(tǒng)的教學(xué)?何士德：《記新四軍魯迅藝術(shù)工作團》，《上海市新四軍暨華中抗日根據(jù)地歷史研究會第三屆年會紀(jì)念特刊》，1987年，第316頁。，為合唱隊的訓(xùn)練掃清了障礙。在軍“魯工團”合唱隊的訓(xùn)練中，鑒于隊員技術(shù)水平參差不齊的情況，賀綠汀、何士德采用提高訓(xùn)練難度、“單兵教學(xué)”的方式進(jìn)行訓(xùn)練，不放過任何一處短板。據(jù)當(dāng)時的軍“魯工團”合唱隊員回憶：“這部作品（筆者注：賀綠汀新創(chuàng)作的大合唱《一九四二年前奏曲》）對合唱隊成員來說，演唱難度真是夠大的，有許多頭一回遇到的難題。比如黃葦男高音的一句朗誦式獨唱，由賀老師親自指導(dǎo)，就反復(fù)練了許多遍。金虹和蘇民是女高音主力，但采用花腔技巧的唱法，也是第一次，在賀老師指導(dǎo)下，記不清練了多少遍，直到有了高質(zhì)量表現(xiàn)，才算‘優(yōu)良’通過。女聲三重唱和男女四聲部的練唱，都是在賀老師、何團長的親自帶領(lǐng)下，克服重重難關(guān)，反復(fù)練唱才算過關(guān)。而對于臨時擴充到合唱隊的人來說，這部作品的排練就更是難上加難，……為了讓這些新隊員練準(zhǔn)唱好，賀老師、何團長又組織音樂隊骨干，分別進(jìn)行一個聲部一個聲部的反復(fù)演練，一個人一個人地單個輔導(dǎo)，最后由何團長或賀老師親自驗收?！?黃葦、金虹、許以倩、劉飛、蘇民：《賀綠汀在新四軍魯藝工作團》，《鐵流6：新四軍文化工作專輯——新四軍文化工作研討會論文集》，2001年，第145-146頁。

師一級的文藝團體合唱訓(xùn)練也較嚴(yán)格。1942年賀綠汀曾到新四軍二師指導(dǎo)歌詠活動，他幫助劇團同志學(xué)習(xí)音樂知識和理論，對提高音樂基礎(chǔ)知識水平、識譜聽音能力起到了很大的作用，并用他創(chuàng)作的專業(yè)化合唱作品《游擊隊歌》《墾春泥》《一九四二年前奏曲》等訓(xùn)練合唱隊?！八笇?dǎo)音樂訓(xùn)練十分嚴(yán)格，一絲不茍；大合唱中常有人跑調(diào)，他也能憑敏銳的聽覺，馬上發(fā)現(xiàn)并加以糾正。有些人半音唱不準(zhǔn)，或?qū)δ撤N變化音一時找不著感覺，產(chǎn)生了急躁情緒，甚至發(fā)牢騷。對此，他決不輕易放過，但也從不批評人，總是不厭其煩地反復(fù)敲著音叉要求再重來，直至唱準(zhǔn)為止。有時他還親自拉著小提琴做示范，引導(dǎo)大家進(jìn)行視唱練耳訓(xùn)練。”?郭仁懷、程東明：《賀綠汀在淮南抗日根據(jù)地》，《滁州學(xué)院學(xué)報》，2001年，第4期，第28頁。新四軍五師文工團訓(xùn)練合唱時也比較嚴(yán)格，不留面子。該師文工團團長唐亥排練《在太行山上》，“在‘兵強馬又壯’一句，別人都停頓了，他總要高聲拉長半拍，氣得合唱指揮一邊往隊伍外推他，一邊憤怒地叫著——‘老唐不會唱，不叫他參加了！’”。?唐羽：《文人·戰(zhàn)士——記父親在新四軍第五師的戰(zhàn)斗生活》，《我們的父母——北京新四軍研究會五師中原分會成立十周年紀(jì)念文集》，2007年，第330頁。

二、新四軍的合唱創(chuàng)作的階段性、失衡性

1.新四軍合唱創(chuàng)作具有比較明顯的階段性（見附表）

“云嶺時期”的合唱作品數(shù)量約10部左右，主要有何士德的《新四軍軍歌》（1939）、表演歌曲《收獲》（林因詞，1939）、《渡長江》（賴少其詞，1939），章枚的《怒吼吧長江》（章枚詞，1940）、《勇敢隊》（李增援詞，1940）、《打大仗》（司徒楊詞，1940），孟波的《文化戰(zhàn)士歌》（林擒詞，1940），沈亞威的表演唱《大紅燈》（李增援、司徒楊詞，1940）。這些作品同時存在兩種創(chuàng)作風(fēng)格，一類是以《渡長江》為代表的專業(yè)化作品，另一類是以《文化戰(zhàn)士歌》《大紅燈》為代表群眾化作品，兩類作品的數(shù)量旗鼓相當(dāng)。無伴奏合唱《渡長江》規(guī)模較大，開始的男聲二聲部采用了類似船工號子的呼應(yīng)手法，具有渡江場面的描繪性；緊隨其后的混聲四部段落，作曲家經(jīng)常保持一兩個聲部作為伴奏聲部（模擬劃船渡江的號子節(jié)奏），其余聲部做模仿或同節(jié)奏織體，合唱創(chuàng)作思維呈現(xiàn)出器樂化的特點，音樂形象塑造精當(dāng)、妥帖?！段幕瘧?zhàn)士歌》短小精悍，采用大調(diào)式，副歌部分采用二聲部同節(jié)奏織體，明顯帶有抗戰(zhàn)時期抗日根據(jù)地群眾化小型合唱的主調(diào)化、聲部簡單化的特征?！洞蠹t燈》體現(xiàn)的是根據(jù)地合唱創(chuàng)作民族化、民間化的追求，沈亞威的這部作品全曲采用五聲調(diào)式，并沒有在多聲部組合方面用力，而是在表演形式上吸取民間形式（如一領(lǐng)眾和），在歌詞方面完全是白話和俚語。作品中出現(xiàn)了多處用人聲模擬民族器樂元素，如第二段和結(jié)尾歌詞“朗里格朗”模仿了民族器樂中的鑼鼓點，并要求以較快速度演唱，伴奏中使用的笛子和打擊樂器的鑼鼓點的音響重合，烘托了熱鬧而歡快的氛圍。

軍部重建后，新四軍合唱進(jìn)入大發(fā)展階段。各類型合唱、齊唱、輪唱作品數(shù)量在50部以上，其中1941年11部、1942年15部、1943年11部、1944年5部、1945年10部。在作品類型上，專業(yè)性的作品集中出現(xiàn)于軍部重建至魯藝華中分院轉(zhuǎn)型為“魯工團”之前的1941、1942兩年，代表作品有何士德的《新四軍萬歲》（西蒙詞，1941）、賀綠汀的《一九四二年前奏曲》（魯軍詞，1941）、梅濱的《保衛(wèi)解放區(qū)》（萬力詞，1945）等幾部；群眾化的作品數(shù)量占有絕對優(yōu)勢，代表性作品有章枚詞曲的《一把鐵鍬》（1941）、曉河詞曲的《我們在抗大學(xué)習(xí)》（1943）和《練兵歌》（1943）、何捷明詞曲的《開荒歌》（1943）等等。

賀綠汀在《一九四二年前奏曲》中靈活運用了和聲化、對位化兩種合唱織體，調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，人聲音色配置的穿插、對比（花腔女高音、男聲宣敘調(diào)式的獨唱、女聲三部、男聲四部、混聲四部）豐富，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，藝術(shù)水平較高。該作品整體風(fēng)格在當(dāng)時顯得有些“洋化”（類似歐洲古典音樂的旋律風(fēng)格），似乎與當(dāng)時的斗爭環(huán)境“有距離”，并因此在一段時間內(nèi)遭到“苛評”?倪瑞霖：《天地存肝膽 江山閱鬢華——賀綠汀的生平和創(chuàng)作》，《音樂研究》，1994年，第4期，第11頁。，而實際上它是賀綠汀為魯藝華中分院音樂系和軍“魯工團”的學(xué)員充當(dāng)教學(xué)范例而創(chuàng)作的?王洛夫：《賀綠汀在新四軍魯工團》，《文化戰(zhàn)士天地》，2011年，第308頁。，教學(xué)意義大于演出意義。何士德的《新四軍萬歲》和梅濱的《保衛(wèi)解放區(qū)》雖然在技法上沒有《一九四二年前奏曲》復(fù)雜，但在旋律氣質(zhì)、合唱手法上卻與之相通。

群眾化合唱作品的特點是音域小、旋律風(fēng)格民族化、合唱配置少，甚至有些作品以輪唱、齊唱形式創(chuàng)作（在訓(xùn)練、演出時可以臨時變成輪唱）。例如《一把鐵鍬》的群眾化、民間化很典型，作品如果不反復(fù)的話只有8小節(jié)，男聲聲部演唱主要旋律（勞動號子風(fēng)格），女聲屬于伴奏、幫腔的作用，不斷用“哎咳喲嗬”的勞動襯詞與男聲聲部的襯詞“對撞”，描寫群眾幫新四軍挖戰(zhàn)壕的情景。該作品雖然短小，但它卻“可以輪唱，男聲先唱一小節(jié)，女聲再開始；也可以合唱，即一、三、五、七小節(jié)用男聲獨唱或男聲齊唱，二、四、六、八小節(jié)全體齊唱”?《新四軍歌曲》編委會：《新四軍歌曲》，《一把鐵鍬》表演說明，北京：中國廣播電視出版社，1999年，第463頁。。這種群眾化的表演方式和合唱配置，充分說明了作品的創(chuàng)作者、表演者和接受者的群眾性審美心理定勢。曉河的《我們在抗大學(xué)習(xí)》和《練兵歌》手法近似，都采用主歌加副歌的形式，也都在副歌時用二聲部合唱，不同的是前者是二聲部同節(jié)奏織體，后者則是用二聲部輪唱。何捷明的《開荒歌》采用的是一領(lǐng)眾和的齊唱方式。與這幾部作品在手法上“雷同”的作品占了群眾化作品中的大部分。還有一小部分作品試圖在專業(yè)化和群眾化之間求平衡，但實際上這一階段的群眾化“拉力”遠(yuǎn)大于專業(yè)化“拉力”，結(jié)果可想而知，這樣的作品有黃葦詞曲的《水上行軍歌》（1943）、呂若曾的《練兵進(jìn)行曲》（惠春、洛古詞，1944，混聲二聲部）、曉河詞曲的《革命的家庭》（1942）等等。

2.新四軍合唱創(chuàng)作的失衡性

值得注意的是，與延安合唱創(chuàng)作中專業(yè)化大型作品和群眾化小型作品的相對平衡不同，1941年后專業(yè)化作品和群眾化作品在比例上出現(xiàn)了失衡現(xiàn)象，專業(yè)化作品與群眾化作品的比例為1︰4。其原因有三：其一是因為何士德、賀綠汀、孟波等人1942年起先后調(diào)到延安魯藝執(zhí)教，新四軍最有作曲造詣的音樂家都調(diào)離了；其二是由于1942年“講話”結(jié)束的幾個月后，延安的音樂批評開始錯誤地批判了“無原則的合唱主義”?例如麥新在《是改變工作作風(fēng)的時候了》（載延安《民族音樂》第5、6期合刊，1942年9月版）談道“近二三年來，在某些地區(qū)和某些部門內(nèi)，我們在工作作風(fēng)上發(fā)生了相當(dāng)嚴(yán)重的偏向，那就是無原則的合唱主義和脫離群眾的提高……無原則的合唱主義和高高在上的提高，正是脫離工農(nóng)兵的一個具體表現(xiàn)?！?，合唱成了脫離工農(nóng)兵的體現(xiàn)，雖然華中根據(jù)地與延安相隔甚遠(yuǎn)，合唱創(chuàng)作也未和延安戛然而止的“大合唱運動”一樣走向式微，但毫無疑問受到了這種思潮的影響，創(chuàng)作風(fēng)格的群眾化被大大強化；其三，魯藝華中分院及其延續(xù)“魯工團”始終未能獲得相對穩(wěn)定的辦學(xué)環(huán)境，學(xué)制上主要是短訓(xùn)班形態(tài)，因此對于稍復(fù)雜的多聲部音樂創(chuàng)作而言，不少學(xué)員通常“力有不逮”。

新四軍不同建制之間合唱創(chuàng)作的數(shù)量也存在失衡性。由附表可知，軍部直屬文藝團體以及一師、二師、三師的音樂工作者合唱創(chuàng)作數(shù)量較多，五師、六師、七師的合唱創(chuàng)作數(shù)量次之。合唱創(chuàng)作多的單位往往音樂人才濟濟，何士德、賀綠汀、孟波、章枚等人均在軍部和一師、二師、三師工作、生活過。五師、六師、七師的合唱創(chuàng)作者大多是經(jīng)文化隊、魯藝華中分院、“魯工團”培訓(xùn)的學(xué)員，但創(chuàng)作起步略晚，業(yè)務(wù)能力稍弱。此外，我們知道合唱對于絕大部分抗日根據(jù)地民眾而言始終是個“外來事物”，無論音樂工作者如何使之民族化，其在農(nóng)村底層民眾中的接受度始終不如戲劇，在華中根據(jù)地某些敵情復(fù)雜多變、相對欠穩(wěn)固的地域更是如此，因此有些部隊的文藝團體開展活動時往往更專注戲劇活動?在華中抗日根據(jù)地，影響最大的文藝活動首推戲劇，其次才是歌詠，這與其他根據(jù)地?zé)o異。另外，華中根據(jù)地的戲劇改良活動卓有成效，確實占用了大部分新四軍音樂工作者的精力。、民運和普及一般歌詠活動，而無暇顧及合唱的創(chuàng)作和提高，像新四軍四師和浙東縱隊的音樂工作者在整個抗戰(zhàn)期間幾乎沒有創(chuàng)作合唱作品。

結(jié) 語

新四軍合唱活動與創(chuàng)作既是新四軍歌詠活動和軍歌創(chuàng)作的提升，也是華中抗日根據(jù)地抗日救亡歌詠運動的升華。新四軍的合唱活動和合唱創(chuàng)作是新四軍文化工作的重要組成部分，對于激勵新四軍將士的愛國主義、革命英雄主義和革命樂觀主義精神，對于發(fā)動、教育群眾和改造根據(jù)地社會具有特殊而積極的意義。

新四軍的合唱活動和合唱創(chuàng)作還錘煉出一支軍旅音樂創(chuàng)作勁旅。沈亞威、曉河、張銳、陳大熒、胡士平、朱踐耳等等是其中的代表性人物，他們是解放戰(zhàn)爭時期華東野戰(zhàn)軍——“三野”音樂創(chuàng)作的核心力量。1949年由沈亞威、張銳等10余人集體創(chuàng)作的《淮海戰(zhàn)役組歌》?《淮海戰(zhàn)役》組歌由向增、宋瓏、韋明、歲寒、向彤、聞達(dá)、王杰作詞，余頻、何仿、龍飛、沈亞威、陳大熒、張銳、朱踐耳等作曲。是解放戰(zhàn)爭時期解放區(qū)“響當(dāng)當(dāng)”的兩部大型合唱作品之一（另一部是“四野”李偉創(chuàng)作的《遼沈戰(zhàn)役組歌》）。并且，他們在解放戰(zhàn)爭時期開始將合唱創(chuàng)作中的經(jīng)驗推進(jìn)到更為寬廣的戲劇、器樂領(lǐng)域中，可以說新四軍時期的合唱作曲者就是后來解放軍音樂創(chuàng)作的佼佼者。這些音樂家在共和國成立后大多進(jìn)入專業(yè)音樂院校深造，但他們在抗戰(zhàn)時期合唱多聲部寫作中的經(jīng)驗（尤其是群眾化）對此后他們的其他音樂類型創(chuàng)作始終存在影響，并在后續(xù)音樂思潮的變化中或隱或現(xiàn)，最終匯入了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的洪流之中。

附表 新四軍抗戰(zhàn)時期合唱創(chuàng)作表（以收入《新四軍歌曲》《鹽阜區(qū)新四軍抗戰(zhàn)歌曲選》為主）