一、前 言

1953年，貴州黔東南黎平縣“十洞”侗寨的一支侗族女聲歌班晉京參加中華人民共和國成立后政府舉辦的最大規(guī)模的一次“文藝會演”，演唱了當(dāng)?shù)亓鱾饕丫玫囊环N多聲部民歌；①此次會演即1953年舉行的“全國首屆民間音樂舞蹈匯演”，是侗族大歌被學(xué)界發(fā)現(xiàn)后參加的第一次全國文藝會演。同年，首次發(fā)現(xiàn)這種民歌的薛良發(fā)文，將侗語叫做“嘎老”（侗文al laox）的這個歌種漢譯為“大歌”并作了簡單介紹。②參見薛良：《侗家民間音樂的簡單介紹》，《人民音樂》，1953年。自那時之后，這種政治性的社會演出和主流話語下的規(guī)范化書寫，便成為這個地域性少數(shù)民族多聲歌種在“民族——國家”框架中重建的兩條主線，不但持續(xù)影響著國家和主流社會對于“侗族”音樂文化的界定，也使“侗族大歌”③今天經(jīng)過建構(gòu)的“侗族大歌”，其所關(guān)涉的歌種早已超出民間侗族大歌的范疇，而成為一個幾乎等同于“侗歌”的概念。這一漢語稱謂逐漸成為后者認(rèn)知黔桂兩省交界四縣操侗語南部方言④侗語存在南、北兩大方言區(qū)的劃分。為行文方便，下皆分別采用“南侗”“北侗”簡稱之。的“侗族”的一個標(biāo)志性符號。如今經(jīng)過近七十年發(fā)展與演變，該歌種不但從概念、曲目、表演到演出環(huán)境等得到重建，也在21世紀(jì)初成為中國和世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，并通過舞臺、學(xué)校、學(xué)術(shù)、媒體、旅游等多重渠道，在兩省四縣以及之外的鄉(xiāng)村、城市、藝術(shù)團(tuán)體、學(xué)校、公司單位等空間場域的侗族與非侗族，甚至是中國以外的地區(qū)和國家的人群中傳承或傳播。

“為了相當(dāng)新近的目的而使用舊材料來建構(gòu)一種新形式”，便是“傳統(tǒng)的發(fā)明”；它通常發(fā)生在“當(dāng)社會的迅速轉(zhuǎn)型削弱甚或摧毀了那些與‘舊’傳統(tǒng)相適宜的社會模式，并產(chǎn)生了舊傳統(tǒng)已不再能適應(yīng)的新社會模式時；當(dāng)這些舊傳統(tǒng)和它們的機(jī)構(gòu)載體與傳播者不再具有充分的適應(yīng)性和靈活性，或是已被消除時；總之，當(dāng)需求方或供應(yīng)方發(fā)生了相當(dāng)大且迅速的變化時”。⑤〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年，第5-6頁。“侗族大歌”在最近六七十年中的發(fā)展或變遷，顯然是一種族群音樂文化“傳統(tǒng)”在現(xiàn)代化和全球化進(jìn)程中被持續(xù)發(fā)明和創(chuàng)造的結(jié)果。在楊民康先生看來，這也是一個“通過音樂藝術(shù)探討文化身份和族群認(rèn)同問題”的很好的課題，其中“較多反映出國家與地方社會、中華民族與民族個體在相互調(diào)適、協(xié)同發(fā)展中如何彰顯彼此的族群標(biāo)識和文化身份問題”，⑥楊民康：《侗族大歌再研究》“序言”，2011年度教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項目“侗族大歌研究”結(jié)項成果（項目編號：11JJD760002），2018年，待出版，第18頁。值得予以關(guān)注。不過與此同時我們也注意到，以往學(xué)術(shù)界對于侗族大歌的研究無論是著眼于“傳統(tǒng)”還是“傳統(tǒng)的發(fā)明”，經(jīng)常習(xí)慣以現(xiàn)代化理論為基礎(chǔ)的“鄉(xiāng)村”或“民間”研究思路，過于強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立于國家或區(qū)域大環(huán)境運(yùn)行的一面，從而弱化了與所在環(huán)境以外的更大社會政治文化空間乃至世界的關(guān)聯(lián)。近年雖然受政治學(xué)、人類學(xué)有關(guān)“國家與社會”等研究理論的影響，音樂學(xué)界和侗族大歌研究中開始關(guān)注到“國家權(quán)力”和社會力量對民間音樂文化的型塑作用，⑦此方面成果較多，限于篇幅不一一舉例。但是對它在介于“鄉(xiāng)村”和“國家”之間的那個區(qū)域性社會空間及其與國家之外世界的互動等，則仍甚少觸及。

實際上，自中華人民共和國成立以來，現(xiàn)代民族——國家行政體系逐步健全并全面下滲后，侗族大歌在歷史上按照親緣——地緣關(guān)系建立起來的存衍空間便被現(xiàn)代行政所規(guī)劃、重建，不但所謂“自成一體”的“鄉(xiāng)村”不復(fù)存在，而且隨著國家政治性展演活動對侗族大歌的不斷“征用”，它也通過各種面向“他者”的舞臺表演持續(xù)不斷地朝向“鄉(xiāng)村”以外的更大社會文化空間延展。特別是在20世紀(jì)末我國政治性生活讓位于區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國家權(quán)力逐步下放之后，伴隨著新世紀(jì)全球化、城市化的推進(jìn)和旅游業(yè)的興起，大歌傳唱地在本地經(jīng)濟(jì)發(fā)展和侗族大歌建構(gòu)中的能動性越來越得到顯現(xiàn)。此方面一個明顯的例子，即為吸引游客、擴(kuò)大本地知名度和影響力、爭取市場資金等，近年各地方政府聯(lián)合多種力量將“大歌”作為侗族的象征符號用于打造地方形象和旅游品牌。一方面，通過為侗族大歌“申遺”，爭取國家和世界范圍的接受及認(rèn)可；另一方面，在政府主導(dǎo)或引導(dǎo)下興辦各種節(jié)慶儀式展演活動，以此將以大歌為代表的侗族文化符號與本地域空間建立關(guān)聯(lián)。而后一種運(yùn)作方式在“申遺”成功后又被越來越多侗人的所在“地方”利用，甚至也包括與南侗文化迥異的北侗的一些“地方”。似乎，在當(dāng)代中國的民族文化旅游和城市化背景下，“侗族大歌”在被侗人所在區(qū)域進(jìn)行“制造”或生產(chǎn)的同時，也在不同的空間層面建構(gòu)著認(rèn)同。

本文即是探討“侗族大歌”在當(dāng)下不同“地方”被多方力量建構(gòu)，通過節(jié)慶儀式表演賦予地方意象并與國家乃至世界發(fā)生復(fù)雜互動的問題。筆者將以21世紀(jì)以來大歌傳唱區(qū)域內(nèi)的地方節(jié)慶及其大歌表演為例，通過田野調(diào)查、個人體驗和既有文獻(xiàn)、成果等，呈現(xiàn)并解釋侗族大歌如何被各地方社會“制造”成為一種跨地域和跨區(qū)域的侗族音樂文化符號，并通過節(jié)慶儀式中的表演與本地域空間建立關(guān)聯(lián)，以及如何通過節(jié)慶儀式表演建構(gòu)并表達(dá)自己。

二、關(guān)于“地方制造”：概念與視角

20世紀(jì)后半葉開始的全球經(jīng)濟(jì)一體化，給包括我國和大歌傳唱地在內(nèi)的世界各地的社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活帶來革命性變化，致使以往立基于鄉(xiāng)村“小社會”、社區(qū)或族群文化研究的人類學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科的越來越多學(xué)者，開始“跳出西方單一思考與參照模式，將地方發(fā)展放在更大的區(qū)域關(guān)系乃至世界體系討論”，⑧林淑蓉：《文化傳統(tǒng)VS農(nóng)村現(xiàn)代化——以貴州侗族的文化觀光與經(jīng)濟(jì)發(fā)展為例》，載《社會轉(zhuǎn)型與文化轉(zhuǎn)型——人類學(xué)高級論壇2012卷》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2013年，第130頁。關(guān)注“地方”（place）與“全球化”（globalization）、跨國主義關(guān)聯(lián)，進(jìn)而在援用時間、空間、地點(diǎn)三維理論和方法論探討區(qū)域性空間與社會文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)議題方面獲得許多新成果。這其中，從事中國研究的王斯福（Stephan Feuchtwang）所提出的“地方制造”⑨Stephan Feuchrwang.Making place: state projects,globalisation and local responses in china.Cambridge:UCL Press,2004.，被認(rèn)為是近來西方人類學(xué)界將“地方”和“空間”(space and sphere)方法論應(yīng)用于中國研究的重要理論成果。⑩參見常向群：《制造“地方”與重塑“公共哲學(xué)”》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》，2008年，第3期。

由今人的梳理可知，學(xué)術(shù)界對于“地方”的研究源自20世紀(jì)下半葉人文地理學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科對“地域空間”的探討；而從地理的“空間”到人文的“地方”的轉(zhuǎn)變，又是因空間研究中逐漸增加了文化研究的新面向所致。從最早將“地方”定義為“承載主觀性的區(qū)域”?Wright J K.Terrae Incognitae: The place of the imagination in geography.Annals of the Association of American Geographers, 1947, 37(1), pp.1-15.到今天，學(xué)術(shù)界對于“地方”的研究已形成了三種主要取向，而借鑒人文地理學(xué)空間研究成果的人類學(xué)及相關(guān)學(xué)科經(jīng)常涉及的，多是將“地方”視作“社會建構(gòu)的產(chǎn)物”和“社會關(guān)系混合的結(jié)果”，并著眼于“地方是如何經(jīng)由政治經(jīng)濟(jì)、性別、種族而建構(gòu)”等問題的一類研究。?參見黃林靜：《從“空間”到“地方”：城市地方認(rèn)同建構(gòu)中的新媒體實踐——以微信公眾號“平話”為例》，《福建師大福清分校學(xué)報》，2019年，第4期。王斯福的“地方制造”研究與此有關(guān)，具體又是采用后現(xiàn)代理論視角來探討歷史性，并在全球范圍內(nèi)討論國家與社會的中間層等問題。他的核心概念——“地方”據(jù)說是一種區(qū)域性的“地方”（territorial places）概念，指向介乎于抽象的“空間”和具體的“地點(diǎn)”之間的“場所”。王斯福認(rèn)為它們可以是“市場、街道、廣場、鄰里、村落、公園的一部分，或民間教區(qū)”等場所，且必定是存在某種使之能夠成為“地方”的“中心”；這些“地方”可以被“國家”（state）和“普通百姓”等有意識地“制造”，且無論是否有明確的界限都可以給人以認(rèn)同感；而地方制造的過程，就是通過不同的禮儀和演練來賦予創(chuàng)造的“中心”以特定的意義。?參見常向群：《制造“地方”與重塑“公共哲學(xué)”》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》，2008年，第3期。這種對于“地方”的定義顯然超出了以往人類學(xué)在“鄉(xiāng)村——城市”對立觀念上建立的“地方”（鄉(xiāng)村）概念，而后者在人類學(xué)話語中往往帶有“社會脈絡(luò)簡單”、空間閉塞、經(jīng)濟(jì)單一、文化落伍等刻板印象。?參見范可：《“申遺”——傳統(tǒng)與地方的全球化再現(xiàn)》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》，2008年，第5期。因此今也有學(xué)者評說，王斯福的“地方制造”是對當(dāng)下中國在現(xiàn)代化與全球化過程中的人與地方、空間等關(guān)系的重新理解，其貢獻(xiàn)不僅在于從歷史角度探討人們?nèi)绾握{(diào)適所在生活的地方的變化甚至破碎的過程，視角遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“中國疆域的地方”，也在理論和方法論上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類學(xué)學(xué)科的范疇。?參見林淑蓉：《文化傳統(tǒng)VS農(nóng)村現(xiàn)代化——以貴州侗族的文化觀光與經(jīng)濟(jì)發(fā)展為例》，載《社會轉(zhuǎn)型與文化轉(zhuǎn)型——人類學(xué)高級論壇2012卷》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2013年；參見常向群：《制造“地方”與重塑“公共哲學(xué)”》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》，2008年，第3期。

不過也有學(xué)者認(rèn)為，“地方制造”的論題中也隱含了一種“空間‘支配性’建構(gòu)”?王銘銘：《明清時期的區(qū)位、行政與地域崇拜——來自閩南的個案研究》，載楊念群主編：《空間·記憶·社會轉(zhuǎn)型——“新社會史”研究論文精選集》，上海：上海人民出版社，2001年，第123頁。的研究取向，而這種取向雖然一定程度認(rèn)可了民間“地方”概念的重要作用，但是卻過分強(qiáng)調(diào)行政權(quán)力對于社會文化秩序建構(gòu)的支配性，從而將地方視作依照某種支配性的社會文化秩序所建構(gòu)出來的結(jié)構(gòu)。筆者今所見國內(nèi)使用“地方制造”概念的研究成果雖然為數(shù)不多，但的確是經(jīng)常偏重于政治或權(quán)力研究。?參見鄭菲：《政治展演與地方制造——對“中國（常熟）江南文化節(jié)”的人類學(xué)解讀》，2012年南京大學(xué)碩士論文。不過依筆者之見，若僅以過分強(qiáng)調(diào)行政權(quán)力的一類視角來研究中國的地方，那么就無法兼顧到我國歷史和現(xiàn)實的復(fù)雜性。因為亦如有的學(xué)者所說，中國自古是多民族國家，歷史悠久，疆域遼闊，雖然在政治上統(tǒng)一，但內(nèi)部還包括許多“分級部分”及更小的“地方”（小社會），而這些“地方”是否都是國家地理——政治結(jié)構(gòu)中的一部分，是否都擁有足夠的自主性從而能夠形成自己的社會等，則往往并不一定。?參見王銘銘：《明清時期的區(qū)位、行政與地域崇拜——來自閩南的個案研究》，載楊念群主編：《空間·記憶·社會轉(zhuǎn)型——“新社會史”研究論文精選集》，上海：上海人民出版社，2001年。所以，如果對中國歷史與當(dāng)前的研究過于強(qiáng)調(diào)行政權(quán)力或國家權(quán)力的有效性，那么便忽視了中華民族“多元一體”和“階序差異”等事實。

此外，近年也有學(xué)者在以“國家與社會”理論探討中國的國家與民間社會、文化的關(guān)系時指出，過于強(qiáng)調(diào)“國家權(quán)力”對民間社會、文化的單向影響，實際是忽視了其在現(xiàn)實層面不同時空所呈現(xiàn)出的“有限性”，而這種“有限性”正為民間或族群社會文化留下可以多樣發(fā)展的空間。?參見耿敬：《民間儀式與國家懸置》，《社會》，2003年，第7期；尹利民：《“在場”抑或“缺席”：農(nóng)村公共服務(wù)中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)政權(quán)——基于贛中地區(qū)A鄉(xiāng)的調(diào)查與分析》，《甘肅行政學(xué)院學(xué)報》，2011年，第3期。侗族大歌歷史上能夠相對“自成體系”，綿延到20世紀(jì)中葉，便是與歷史上國家的“有限性”在場有直接關(guān)系。而中華人民共和國成立后“國家權(quán)力”雖然對侗族大歌變遷持續(xù)施以影響，但在不同時段、不同地域空間，國家在場的程度、力度及其所利用的資源、采用的策略等并不總是一致，這也使大歌在不同時空所呈現(xiàn)出的走向、樣態(tài)等并不完全相同。筆者以往研究中提到的中華人民共和國成立后兩個不同命運(yùn)發(fā)展軌跡的大歌村寨傳承案例，便很能說明這個問題。?參見李延紅：《“國家在場”與侗族“嘎老”的鄉(xiāng)村傳承——以貴州省黎平縣“十洞”地區(qū)兩個侗寨為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2015年，第1期。更何況現(xiàn)代社會，在我們常說的國家與鄉(xiāng)土（或民間）／族群社會之外，也還存在許多或多或少、或隱或顯與兩者有關(guān)的力量，即學(xué)界通常所說的“社會中介組織”。它們在侗族大歌當(dāng)代變遷過程和本文研究中，即是那些直接或間接影響到該歌種建構(gòu)的非政府力量，比如學(xué)術(shù)界、媒體、市場和社會公益組織等。而這些力量在不同階段與侗族大歌及其所在的鄉(xiāng)村或族群社會文化間的錯綜糾纏與關(guān)聯(lián)，也絕非是“行政支配社會文化秩序建構(gòu)”那樣簡單。所以，就此再回到此前所論的“地方”，特別是中國的“地方”，那么這個概念的含義便不能理解為“只是政治秩序與象征秩序的強(qiáng)加與認(rèn)可所導(dǎo)致的結(jié)果”。筆者更愿意接受如下的觀點(diǎn)：它是“可以從屬于超地方的政治秩序，也可以充當(dāng)草根社會表達(dá)抗議的場所和賽場”?同注?，第124；123頁。，是“人的意義的投入”和可以建構(gòu)地方認(rèn)同的場所?參見肖青、李淼：《民族文化經(jīng)典的“再地方化”——“阿詩瑪”回歸鄉(xiāng)土的個案》，《新聞與傳播研究》，2017年，第5期。。至于“地方制造”的過程，也便是“一個各種不同社會力量間就意義的生產(chǎn)和操縱進(jìn)行競賽的活躍過程”，這其中遠(yuǎn)不只是涉及國家和政治，而“也將一般民眾卷入其中”。?同注?，第124；123頁。20世紀(jì)末以來，“侗族大歌”被所在“地方”不同層級政府、社會多種力量和侗人社群通過“節(jié)慶”共同“制造”和生產(chǎn)，便是這方面一個很好的例證。

三、地方“造節(jié)”與“侗族大歌”文化品牌塑造

傳統(tǒng)社會中，具有相同地緣、血緣關(guān)系的群體通過定時定點(diǎn)方式舉辦的群聚性儀式展演活動，通常具有凝聚社區(qū)或族群向心力的功能；現(xiàn)代民族——國家里，它們也經(jīng)常被作為建構(gòu)民族——國家認(rèn)同的重要途徑。而在20世紀(jì)下半葉的全球化語境下，由于資本在世界范圍內(nèi)的流動和世界各地對“地方”和“傳統(tǒng)”的重新重視等，節(jié)慶也又被作為可在最短時間為舉辦地帶來各類資源和顯著旅游效應(yīng)的一種手段，被世界許多國家、區(qū)域或地方利用，進(jìn)而有了文化交流、教育、商業(yè)、旅游等多重意義。

我國與全球化相關(guān)的辦節(jié)熱潮初現(xiàn)于20世紀(jì)八九十年代，主要集中于部分旅游城市，或是一些自然風(fēng)景秀美、民族文化資源豐富且聲名在外的少數(shù)民族地區(qū)，也包括“大歌”只在小范圍傳唱但旅游業(yè)起步較早的廣西。根據(jù)資料，1993年廣西“首創(chuàng)了以民歌節(jié)日帶動經(jīng)濟(jì)發(fā)展”形式的“廣西國際民歌節(jié)”（即今“南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)”），將本地多個族群共有的傳統(tǒng)歌節(jié)“三月三”打造成全區(qū)所有族群共同參加的，融音樂舞蹈表演、民族風(fēng)情風(fēng)俗展示、學(xué)術(shù)研討、經(jīng)貿(mào)交流等為一體的現(xiàn)代大型節(jié)慶展演活動。?參見馬樹春：《廣西民歌產(chǎn)業(yè)化發(fā)展策略論——以“印象·劉三姐”和南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)為例》，《廣西民族研究》，2006年，第4期。只是當(dāng)時該區(qū)還未開始針對某一非主體族群音樂品牌形象進(jìn)行打造，因此盡管廣西三江縣的“侗族大歌”已被外界關(guān)注并被納入本地學(xué)校的傳承課題，但它在該節(jié)慶中的“在場”意義，可能更多的是在建構(gòu)“多民族和平團(tuán)結(jié)”的國家形象和廣西地方的認(rèn)同。不過時間不久，隨著全球化的深入和我國“西部發(fā)展計劃”、“非遺”工程的全面實施，全國上下以突顯地方個性來獲得外界關(guān)注和資源支持的辦節(jié)熱潮再次掀起高潮。這一次，專門針對“侗族大歌”品牌形象的打造終于從大歌傳唱腹地展開，并以21世紀(jì)初大歌的“申遺”為界，形成“申遺前”“申遺間”和“申遺后”三個階段。

那年，我當(dāng)班主任，她教物理課。一次，我去聽她上“力”這一節(jié)課。首先，她讓學(xué)生預(yù)習(xí)。孩子們覺得這個內(nèi)容太熟悉，而且，他們更習(xí)慣聽老師講，不好好預(yù)習(xí)。娟兒偏不講，孩子就做思考的假象。

大歌“申遺前”?！吧赀z”前的地方節(jié)慶是以縣級以上政府主辦的旅游節(jié)慶打造為主。根據(jù)筆者此前的考察可知，20世紀(jì)末在國家“西部計劃”給予大歌主要傳唱地政策優(yōu)惠和支持的背景下，貴州省從省至州到大歌具體所在的黎從榕三縣相繼打出“旅游興省”“旅游興州”“旅游興縣”戰(zhàn)略口號，以“文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲”思路，將“原生態(tài)”少數(shù)民族文化旅游、生態(tài)旅游作為全省旅游業(yè)發(fā)展的特色，重點(diǎn)打造具有本地特色的旅游文化品牌。當(dāng)時的黔東南州主打“侗苗文化品牌”，1999年州政府率先在本地多個族群共有的“蘆笙節(jié)”基礎(chǔ)上推出“凱里國際蘆笙節(jié)”作為全州的旅游名片。大歌傳唱的黎從榕皆是以侗族為主的多族群聚居縣，地緣較近且南侗傳統(tǒng)文化（音樂）存在較多共性，因此為避免出現(xiàn)“同質(zhì)化”等現(xiàn)象，三縣的形象制造便也更加注重發(fā)揮本地資源優(yōu)勢，以突顯、強(qiáng)調(diào)地方個性。

比如三縣中面積最小、綜合實力較弱但椪柑產(chǎn)業(yè)已經(jīng)起步并獲諸多榮譽(yù)的從江，最初是將本地椪柑經(jīng)濟(jì)作為特色，1999年在椪柑成熟季節(jié)舉辦“從江椪柑節(jié)”以促進(jìn)經(jīng)貿(mào)交易。?參見韓東：《貴州從江侗族大歌節(jié)的淵源探析》，《音樂時空》，2014年，第2期；石寒：《從江柑桔品牌建設(shè)現(xiàn)狀及發(fā)展對策》，《中國果業(yè)信息》，2007年，第4期；李田清：《從江侗族大歌開展文化外宣側(cè)記》，《對外傳播》，2014年，第5期。而正面臨經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整且南侗傳統(tǒng)文化資源占絕對優(yōu)勢的黎平，則從2000年起主打“南侗”文化品牌，將早已享譽(yù)海內(nèi)外的侗族大歌和侗族鼓樓作為“南侗”的象征，精心策劃、打造“貴州黎平·中國侗族鼓樓文化藝術(shù)節(jié)”（下簡稱“黎平藝術(shù)節(jié)”）作為本地形象載體，并配合整體規(guī)劃采取相關(guān)行動。?參見李延紅：《城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的侗族大歌現(xiàn)狀與保護(hù)——以貴州省黎平縣為例》，《歌?！?，2019年，第1期。據(jù)筆者所知，最初黎平縣便將本縣藝術(shù)團(tuán)改名為“黎平侗族大歌藝術(shù)團(tuán)”，并精心編排了一臺以大歌為主題的表演節(jié)目，在北京、香港等地進(jìn)行專場演出，登上央視春晚的舞臺等?侗族大歌迄今共有四次（1994、2001、2008、2018）參加中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會的演出，文中所指的是第二次。，加強(qiáng)了外界對黎平及侗族大歌的印象。?此處信息來自黎平縣文化館提供的內(nèi)部宣傳資料。提供者：楊國英；時間：2014年12月3日。與此同時，縣政府圍繞黎平城市形象打造的計劃也在醞釀，還從外地專門聘請專業(yè)策劃團(tuán)隊制定打造方案。這個過程中，“黎平藝術(shù)節(jié)”作為整個黎平旅游形象和侗族文化品牌的重要載體，每兩年在國慶前后舉辦一次，期間舉行開幕式大型文藝表演、參觀游覽本地侗寨和歷史名跡自然風(fēng)光、民族歌舞晚會、特色民俗活動體驗、民族服飾和工藝品展覽等多種活動，來集中展示當(dāng)?shù)氐拿褡甯栉?、民族文化、民族體育（摔跤）、民族風(fēng)情、革命史績、歷史文化、自然風(fēng)光等。而在所有音樂表演項目中，藝術(shù)節(jié)的開幕式表演乃是整個節(jié)慶活動的重頭戲，其中侗族大歌又常被作為開場第一個節(jié)目，以數(shù)千人組成的幾十個歌隊共同演唱，來展示其“無伴奏、無指揮、多聲部合唱”的藝術(shù)形象。?

幾乎與此同時，21世紀(jì)初的國家“非遺”工程所掀起的“申遺”熱潮開始波及到侗區(qū)，致使大歌所在的各地方社會從政府到文化精英開始對包括侗族大歌在內(nèi)的“南侗”文化傳統(tǒng)重新確認(rèn)和強(qiáng)調(diào)。這個結(jié)果之一便是，大歌主要傳唱地黎平縣借助國內(nèi)外學(xué)術(shù)界和社會力量牽頭將“侗族大歌”“申遺”，由此使各地突顯地方的行動進(jìn)入了一個在較大區(qū)域空間認(rèn)同之下的地方制造階段。

大歌“申遺期間”。從2003年到2006年大歌被國家認(rèn)定為“文化遺產(chǎn)”間，我們可以從大量的宣傳資料、影音圖像、民族志文獻(xiàn)和諸多田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，大歌傳唱的兩省四縣圍繞侗族大歌的保護(hù)與傳承、發(fā)展與利用等主題，進(jìn)行著各自強(qiáng)調(diào)民族文化傳統(tǒng)的行動。比如黎平縣政府借助“兩院”學(xué)術(shù)力量和專門聘請的專業(yè)策劃團(tuán)隊，?前者即中國社會科學(xué)院與中國科學(xué)院在黎平縣巖洞鎮(zhèn)開展的“侗族大歌搶救、保護(hù)、繼承和發(fā)展”項目，后者是“深圳賽納企劃有限公司”策劃團(tuán)隊。將城市建設(shè)與“大歌”保護(hù)、發(fā)展目標(biāo)相結(jié)合制定了整套打造方案，展開對侗族大歌為代表的“南侗”文化傳統(tǒng)的深度挖掘、整理與重構(gòu)。?參見薛永應(yīng)：《揭秘千年：“侗鄉(xiāng)之都”策劃紀(jì)實》，北京：中央編譯出版社，2003年。在此方案中，無論是為重建或恢復(fù)“侗族大歌的民間生態(tài)環(huán)境和演唱機(jī)制”、激勵民間傳承，還是推動地方旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展等項目，都將興辦民俗節(jié)慶、歌唱節(jié)日或比賽等作為重要的措施和手段，而演唱“侗族大歌”則成為其中的必有項目。另外，在“大歌”歌唱傳統(tǒng)同樣深厚但此前并未明確打造“侗族大歌”品牌的從江，也在黎平牽頭“申遺”后，于2004年把此前已經(jīng)連續(xù)舉辦了四屆的“從江椪柑節(jié)”改名為“從江原生態(tài)侗族大歌節(jié)”，并將大歌傳統(tǒng)保存完好、歌風(fēng)仍盛且在音樂學(xué)界有較高知名度的小黃村，作為本縣重點(diǎn)發(fā)展的侗族旅游村寨，加大培育和宣傳。至于地處大歌傳唱“邊緣”地帶，但“南侗”文化也各有特色的貴州省榕江縣和廣西的三江縣，則除了分別以侗族“薩瑪節(jié)”和“哆耶節(jié)”作為各自的旅游文化品牌外，也通過推進(jìn)侗歌學(xué)校傳承等來強(qiáng)化本地方的侗族文化身份和認(rèn)同。

地方政府的全面動員和大力宣傳、特別是現(xiàn)實中因外界關(guān)注而獲得發(fā)展機(jī)會的例子，使地方上的民眾越來越認(rèn)同并樂意配合政府的相關(guān)行動，有一些急求發(fā)展的鄉(xiāng)村（小地方）開始出現(xiàn)“突顯地方”式的鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村寨辦節(jié)案例。如2004年春節(jié)期間，筆者就曾分別在黎平縣的巖洞鎮(zhèn)、黃崗村、地捫村經(jīng)歷了當(dāng)?shù)氐摹凹浪_”“抬官人”“地捫千三歡聚節(jié)”活動。它們雖都是由村寨舉辦的傳統(tǒng)節(jié)日，但實際上，這些節(jié)皆屬于黎平整體發(fā)展規(guī)劃的特色旅游項目之列，不僅都經(jīng)過了精心設(shè)計、籌劃和準(zhǔn)備，而且活動中既有鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府及上級政府部門的指導(dǎo)、支持和到場，也有“兩院項目”負(fù)責(zé)人出謀策劃、直接參與和組織，同時還有少數(shù)外來游客、記者等之類觀眾。除了對傳統(tǒng)民俗節(jié)慶的打造或發(fā)明之外，也有些地方仿效縣藝術(shù)節(jié)的打造方式并以侗族大歌為主題，舉辦鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村寨版的藝術(shù)節(jié)。比如“申遺”初即被作為黎平侗族大歌重要保護(hù)與傳承基地的巖洞，2003年起鎮(zhèn)政府就為“全面展示侗族大歌文化和各村寨的民族風(fēng)情，樹立巖洞侗族大歌原生地品牌”等目的，在“兩院項目”專家建議和協(xié)助下專門舉辦新興歌節(jié)——“巖洞鎮(zhèn)侗族大歌節(jié)”（舉辦了兩屆），邀請本鎮(zhèn)及周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)歌隊和縣內(nèi)外專家參加，內(nèi)容包括開幕式表演、侗族風(fēng)情文藝匯演、侗族大歌比賽等多種活動，儼然是縣級藝術(shù)節(jié)的簡化版。?參見巖洞鎮(zhèn)提供內(nèi)部資料。調(diào)查時間：2004年2月15日。而在從江縣重點(diǎn)推出的小黃村，2004年該村也配合全縣節(jié)慶活動而舉辦“小黃侗族大歌節(jié)”，以全村男女老幼千人演唱大歌的震撼場面給外界留下深刻印象。?參見李延紅：《南侗“大歌”現(xiàn)狀調(diào)查——以貴州省從江縣侗族大歌為案例》，《歌?！?，2010年，第6期。

大歌“申遺后”。大歌“申遺”及其成功極大提升了傳唱地的聲譽(yù)，越來越多人因“侗族大歌”而來到大歌傳唱的地方，或觀光、或考察、或投資，給地方各級政府、當(dāng)?shù)囟比松踔疗渌迦簬碇庇^可見的利益。而這種“互動”又帶動了當(dāng)?shù)卣妥迦簩Α巴伙@地方”造節(jié)項目的積極性，進(jìn)而以更大的熱情投入到對本地族群文化的進(jìn)一步挖掘、制造和生產(chǎn)中。

如從今筆者了解到的情況，自“侗族大歌”被評為國家級“非遺項目”，特別是獲得世界級“非遺項目”認(rèn)定后，不但大歌傳唱的州、縣級政府加大了對旅游節(jié)慶的開發(fā)力度，提升了舉辦規(guī)格，而且許多縣級以下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村寨這類“地方”也開始涌現(xiàn)不同主題、規(guī)模、形式的歌會、歌節(jié)。譬如黔東南州政府為推動全州文化旅游產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，又于2007年起在原有的“凱里國際蘆笙節(jié)”之外重力打造“一節(jié)一會”，即“中國·凱里原生態(tài)民族文化旅游節(jié)”暨主題都不相同的博覽會，每年舉辦一次，活動經(jīng)常是以州府為中心而后在某地方開展，從而在時空上呈現(xiàn)出一種縱向的層級結(jié)構(gòu)。縣級的品牌節(jié)慶則除規(guī)模越辦越大、內(nèi)容形式愈加多樣外，還在近年呈現(xiàn)出地域和區(qū)域間互動逐漸增強(qiáng)的趨勢。如2014年以來大歌主要傳唱四縣舉辦的節(jié)慶活動，就經(jīng)常會以歌賽等形式邀請三省歌隊參加。?2014年從江縣第十一屆侗族大歌節(jié)改為由三省若干歌隊參加的“貴州省首屆侗族大歌百村歌唱大賽暨從江縣第11屆原生態(tài)侗族大歌節(jié)”，此后黎平、榕江、從江、三江四縣頻繁互動。各縣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)及以下“地方”近期新出現(xiàn)的節(jié)慶則除了村寨的新興歌節(jié)，如黎平三龍的“四耶歌會”、巖洞銅關(guān)的“十八羅漢歌歌會”、從江縣小黃村的“傳歌節(jié)”等，也出現(xiàn)了以民間地域聯(lián)盟組織——“款”為單位而有意恢復(fù)、打造的現(xiàn)代節(jié)慶。一個典型的例子，即2009年起黎平縣在“深入了解和挖掘當(dāng)?shù)亍笨睢幕被A(chǔ)上，將中斷二百余年之久的“十洞”聯(lián)款集會打造成“十洞款會”，2010年開始在清乾隆《款禁碑》中記載的13個侗寨中，每年輪流舉辦一次，每年主辦地都選定最能彰顯本地特色的主題和項目，包括起款、修款、議款、鼓樓對歌、侗戲匯演、祭薩、侗族大歌比賽、侗族摔跤等，通過這種地域協(xié)作的方式共同塑造“區(qū)域文化旅游”特色品牌，來獲得更多的關(guān)注和發(fā)展機(jī)會。?參見石昌模：《“十洞”款會的歷史變遷及其價值初探》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011年，第2期。

2013年第五屆“黎平藝術(shù)節(jié)”前夕，筆者受邀參加該節(jié)舉辦的“侗族大歌·侗戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)高峰論壇”（下簡稱“高峰論壇”），期間有幸參與了在肇興鎮(zhèn)、黎平縣城和肇興周邊村寨舉辦的開幕式、研討會、民俗旅游表演、村寨蘆笙比賽等活動，尤其是在現(xiàn)場觀摩、體驗了與侗族大歌相關(guān)的四場演出。這四場演出的形式、性質(zhì)、規(guī)模、受眾與表演群體等各不相同，大歌的呈現(xiàn)樣式及舞臺化、藝術(shù)化方式也各有側(cè)重，一定程度地反映了當(dāng)下該歌種在此類地方節(jié)慶儀式中的表現(xiàn)形式和呈現(xiàn)樣態(tài)。因此，下面筆者再結(jié)合四案例，進(jìn)一步探討當(dāng)下地方節(jié)慶儀式中的“侗族大歌”是怎樣被“制作”和表現(xiàn)的。

四、地方節(jié)慶個案中的“侗族大歌”及其舞臺表演

第五屆“黎平藝術(shù)節(jié)”的開幕式，也是黔東南州“第六屆中國凱里原生態(tài)民族文化旅游節(jié)”的閉幕式，因此該節(jié)也成為全州旅游節(jié)慶活動的延續(xù)。本屆藝術(shù)節(jié)以“千年侗寨·醉美肇興”為主題，以“展示黎平原生古樸的侗族文化”“打造肇興經(jīng)濟(jì)”“展示民間民俗活動”，突出“原生態(tài)侗族大歌”“‘一核一城’精品旅游線路”為特色，在黎平縣城和正在打建的5A級景區(qū)肇興同時設(shè)立會場。開幕式于2013年9月28日在肇興舉行，而后以兩個會場為中心同時舉辦活動。與往屆不同的是，本屆藝術(shù)節(jié)與“十一黃金周”相連，因此整個活動延長到十天，并以“十一”為界形成“藝術(shù)節(jié)”和“民俗旅游”兩個時段。前一時段主要舉辦藝術(shù)節(jié)的常規(guī)活動，如開幕式、民俗體驗、商貿(mào)洽談會、學(xué)術(shù)研討會等；后一時段則在肇興每日按照不同時段安排民俗體驗、文藝表演等，其他鄉(xiāng)鎮(zhèn)，特別是肇興周邊侗寨也進(jìn)行了相應(yīng)配合。這令本屆藝術(shù)節(jié)整體呈現(xiàn)出“政府全盤統(tǒng)籌，地方各級政府、侗人社群、市場等角色各自承擔(dān)”的特色。

表1 第五屆“黎平藝術(shù)節(jié)”四場演出個案?此表根據(jù)筆者2013年9月28日至10月5日期間的現(xiàn)場實錄制作。

個案一：開幕式表演作為藝術(shù)節(jié)的重頭戲，通常緊接在開幕儀式后進(jìn)行，因而也往往是最能體現(xiàn)國家意志和官方態(tài)度，最能展現(xiàn)地方行政、經(jīng)濟(jì)、文化等綜合實力和能力的地方。以往該藝術(shù)節(jié)的開幕式常在縣城舉辦，場地一般選用能夠營建莊嚴(yán)、恢弘、壯觀氣氛的開闊空間，如學(xué)校體育場、城市露天廣場等。本屆藝術(shù)節(jié)因著力推介肇興旅游區(qū)，開幕式設(shè)在該景區(qū)服務(wù)區(qū)的廣場上，并以實景作為演出背景，全方位展現(xiàn)侗族文化的“原生態(tài)”。觀眾席內(nèi)落座的主要是參加開幕式的各級政府官員、特邀嘉賓、社會各界來賓、媒體、專家學(xué)者等，少數(shù)觀演的游客和本地群眾則多在外圍旁觀。這均令演出帶有較強(qiáng)的政治展演意味和濃重的國家在場色彩。

演出著力展現(xiàn)“原生態(tài)歌舞表演”特色，由黎平縣文化館、藝術(shù)團(tuán)專業(yè)團(tuán)隊策劃、創(chuàng)作和編排，全場共分“戲鄉(xiāng)歌?！薄肮?jié)慶歡歌”“山情水韻”“夢回肇興”四部分，每部分又由多個不同形式與內(nèi)容的侗族歌、舞、戲或器樂節(jié)目構(gòu)成。這種構(gòu)成方式也是首屆藝術(shù)節(jié)以來當(dāng)?shù)剌^大型民族歌舞演出的一種常見節(jié)目編排方式。演出的所有節(jié)目基本以舞臺編創(chuàng)類為主，總時長約一個半小時；除藝術(shù)團(tuán)專業(yè)演員外，參演人員主要從各鄉(xiāng)鎮(zhèn)和中小學(xué)學(xué)生中抽調(diào)，部分群眾演員則是通過社會招募；演出從舞美、布景、服裝道具到節(jié)目編排質(zhì)量與演員舞臺表現(xiàn)等，基本達(dá)到了其時當(dāng)?shù)氐淖罡咚健?/p>

整場演出中的侗族大歌節(jié)目只有一個，即“原生態(tài)侗族大歌聯(lián)唱”。作為藝術(shù)節(jié)開場的第一個節(jié)目，它從一開始便在聽覺和視覺上強(qiáng)調(diào)著本節(jié)慶、演出和節(jié)目的“民族”身份。節(jié)目由五首不同地方的民間曲目組成，分別由原傳唱地或地緣相近的四個鄉(xiāng)村組合歌隊演繹（最后一首集體演唱）。這種由“本地人唱本地歌”的形式據(jù)說是為強(qiáng)調(diào)節(jié)目及其表演的“原生態(tài)”而有意設(shè)計，因為傳統(tǒng)大歌的曲目、演唱、音樂風(fēng)格等皆有較強(qiáng)的地方性，一般只有本地人才能唱出本地歌的味道。而為表現(xiàn)大歌演唱的“原生態(tài)”，編導(dǎo)特意讓兩個異性歌隊以呼喊或?qū)υ挿绞交?，目的是再現(xiàn)侗寨日常對歌的場景，表現(xiàn)民間大歌“異性”“對歌”的特點(diǎn)。?以上相關(guān)信息均來自“第五屆黎平藝術(shù)節(jié)”開幕式策劃方案（內(nèi)部資料）及筆者對藝術(shù)節(jié)總策劃的訪問。調(diào)查時間：2013年9月29日，地點(diǎn)：黎平縣文化館。不過，據(jù)筆者考辨，該節(jié)目中的所有曲目已是中華人民共和國成立至今舞臺表演或改編、創(chuàng)作頻率最高的大歌曲目，其表演在音調(diào)和演唱上雖基本保持了民間原形態(tài)，但演唱形式已全部改變混聲合唱形式，甚至有的曲目已屬于跨地域演唱，也有曲目的結(jié)構(gòu)和音樂形態(tài)已發(fā)生變化。?限于篇幅，本文省略對具體曲目的分析、考證過程。這意味著這組“原生態(tài)侗族大歌聯(lián)唱”無論是從歌隊構(gòu)成、演唱形式、表演還是歌曲呈現(xiàn)，都已無法做到“原生態(tài)”，而充其量只能是部分再現(xiàn)了原型。更何況，聯(lián)唱的形式已屬于現(xiàn)代演唱形式，以類似手法對侗族大歌的改編在20世紀(jì)五十年代“黎平縣侗族民間合唱團(tuán)”時期就有“發(fā)明”，?參見李延紅：《建國十七年侗族大歌“舞臺化”的歷史敘事——兼談中國少數(shù)民族音樂現(xiàn)代史研究的可行性》，《人民音樂》，2019年，第3期。因而屬于“新傳統(tǒng)”的再發(fā)明。至于該節(jié)目努力塑造的“地方性”大歌，實際也已經(jīng)過了一個“去地方”（delocalization）或“再地方”（reloclization）?關(guān)于兩個概念的解釋參見范可：《“再地方化”與象征資本——一個閩南回族社區(qū)近年來的若干建筑表現(xiàn)》，《開放時代》，2005年，第2期。的過程。

個案二：是由本地文化專家、音樂家們創(chuàng)作的一部現(xiàn)代民族歌舞劇，據(jù)說最早創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，藝術(shù)節(jié)前夕為推動肇興旅游演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展而將原劇重新打磨、更名，交由肇興新成立的旅游公司演藝隊表演，現(xiàn)已是景區(qū)旅游表演的一個常規(guī)上演劇目。本場演出是該劇的首演，開幕式當(dāng)晚在肇興景區(qū)內(nèi)的侗族大歌演藝中心進(jìn)行，觀眾即參加開幕式的嘉賓、學(xué)者等。這個以“侗族大歌”命名的演出場地由旅游公司專門修建，是專為游客表演的場所，其名稱高掛在入場口，直接在視覺上強(qiáng)調(diào)了該演出場地與大歌文化符號的關(guān)聯(lián)，從而賦予了它以“專門演唱侗族大歌的場所”的印象，即使平時上演的并不只有“侗族大歌”。

該劇采用的“民族歌舞劇”，也是中華人民共和國成立后一些地方藝術(shù)團(tuán)體經(jīng)常創(chuàng)作的一類體裁。為體現(xiàn)民族特色，創(chuàng)作者從故事題材到歌舞音樂素材都有意使用了當(dāng)?shù)氐亩弊鍌鹘y(tǒng)文化要素。比如主人公是以南侗地區(qū)普遍信仰的祖母神“薩瑪”為原型，故事以從她出生、成長到成神的經(jīng)歷來構(gòu)擬，劇中融合了當(dāng)?shù)囟弊宓拿耖g傳說、宗教信仰、侗戲、舞蹈、器樂、侗歌等多種民族文化要素。?黃沙：《“十一”黃金周去肇興侗寨看〈薩瑪天歲〉》，http://www.qdn.cn/html/2013/lp_1004/97226.shtml，2013年10月4日。其中，侗族大歌被作為音樂素材用于全劇音樂的創(chuàng)作。比如全劇開場第一曲便是以一首有名的坑洞男聲大歌為基礎(chǔ)創(chuàng)作的一段合唱，之后大歌與南侗其他音樂素材被穿插用于劇中，其中既有相對完整呈現(xiàn)的“原生態(tài)”民間大歌演唱段落，也有經(jīng)過改編用于為舞蹈場面伴奏的背景音樂，或是用作全劇或某幕音樂的主題、動機(jī)和片段等。這些被舞臺創(chuàng)作“異形化”了的大歌音調(diào)，它們在劇中的每一次出現(xiàn)既是為豐富音樂的表現(xiàn)力，同時也在聽覺上表達(dá)著它的“民族”身份與認(rèn)同。

個案三：由縣藝術(shù)團(tuán)部分青年演員在研討會現(xiàn)場為與會專家、學(xué)者們表演的一場小型侗歌演唱會?；蛟S因觀眾皆是熟悉、了解侗族文化（音樂）的專家、學(xué)者，這場表演既無主持人，也沒有人對此作任何說明，所有演員在與會者預(yù)先并不知情的情況下進(jìn)場，訓(xùn)練有素地有序上場表演，并從歌唱到表演皆表現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和較強(qiáng)的專業(yè)性。

演唱會共演出了四首侗歌，其中有三首是大歌，但是明顯屬于舞臺化作品。經(jīng)查證得知，它們皆是近年借鑒現(xiàn)代作曲手法在民間大歌基礎(chǔ)上編創(chuàng)的所謂“舞臺大歌”，其編創(chuàng)者既有原黔東南州歌舞團(tuán)演員、后被貴州藝術(shù)學(xué)?！岸备璋唷逼笧槎备杞處煹睦杵街魳穼＜遥灿性杵娇h藝術(shù)團(tuán)侗歌演員、現(xiàn)縣文化館侗歌指導(dǎo)教師，可見此前大歌舞臺化、學(xué)?；挠绊懼?。另外，這些曲目現(xiàn)皆是黎平藝術(shù)團(tuán)的保留演出曲目和新演員的必學(xué)曲目，其中有兩首在整個南侗廣泛傳唱，甚至“北侗”個別地方也有學(xué)唱。?兩首廣泛傳唱的大歌即現(xiàn)常作為“混聲大歌”代表曲目的《天地人間充滿愛》和男聲侗族大歌《勞動歌》（也叫《十二月勞動歌》）。而從表演來看，與筆者所見鄉(xiāng)村歌隊的演唱版本相比，藝術(shù)團(tuán)演員的起音定調(diào)普遍較高，每首歌演唱時都添加了許多表演動作，且在歌唱力度與速度上的變化較多，帶有明顯的藝術(shù)化痕跡。按照楊民康先生對當(dāng)下民間歌舞樂表演的認(rèn)識與區(qū)分，這場演出包括所唱大歌曲目本身，都是專為“異文化族群人士”表演的，屬于“遠(yuǎn)離密切互動人際關(guān)系”“熱衷追求音準(zhǔn)、型美等藝術(shù)性、炫技（藝）性等”和“非日常生活化和較少社會實用功能目標(biāo)”的“較純粹的舞臺化表演”的一類?楊民康：《論音樂“非遺”在少數(shù)民族鄉(xiāng)村文化遺產(chǎn)整體保護(hù)中的地位與處境》，《藝術(shù)評論》，2014年，第4期，第90頁。。

個案四：屬于當(dāng)下常見鄉(xiāng)村演出隊或旅游接待隊一類的表演，?筆者于2007年在從江小黃考察期間就觀看過小黃村接待隊向游客表演的兩場節(jié)目，從節(jié)目到演出形式與個案四相近。以小型綜藝晚會的形式進(jìn)行，現(xiàn)在年節(jié)期間侗人自己舉辦的晚會或聯(lián)歡會也常是以這種形式呈現(xiàn)。?同注?。當(dāng)晚的演出由肇興“義團(tuán)”鼓樓舉辦，具體在寨中的鼓樓和戲臺中間臨時搭建的一處木制舞臺上進(jìn)行。開演前，現(xiàn)場已用喇叭播放侗歌（琵琶歌）吸引觀眾，演員在一旁化妝、調(diào)適音響等，聚攏而來的觀眾多數(shù)是游客，鮮有本地村民。演出由一位身著當(dāng)?shù)孛褡宸椀呐輪T主持，她先用一套比較成熟且常見的解說辭向游客和來賓介紹侗族、侗鄉(xiāng)、侗族人民和侗族社會的歌唱傳統(tǒng)與習(xí)俗，如稱：“侗族是歌唱的民族，侗鄉(xiāng)是音樂的天堂，侗族人民富有詩歌才能并且善于唱歌”“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”“年老的教歌，年輕的唱歌，年幼的學(xué)歌，是侗族社會的傳統(tǒng)風(fēng)尚”。這種對大歌及其族群音樂文化傳統(tǒng)的認(rèn)識和表達(dá)，顯然來自中華人民共和國成立以來一代代學(xué)人在田野和文獻(xiàn)基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的相關(guān)知識體系，當(dāng)下也是許多宣傳或新聞中常被借用甚至“發(fā)揮”的一些語辭。這些來自書寫傳統(tǒng)的知識出現(xiàn)在鄉(xiāng)村文藝隊為游客表演的場地上，便使該個案成為民間與學(xué)界互動的一個典型例證。

整場節(jié)目共11個，時長約1小時，其中被主持人明確稱做侗族大歌的有3首（見表1），分別是“男女合唱的侗族大歌”“男聲大歌”“女聲大歌”，經(jīng)辨涉及傳統(tǒng)曲目和現(xiàn)代舞臺改編作品兩類。其他則多是現(xiàn)代編創(chuàng)的舞臺表演節(jié)目，比如蘆笙舞表演、河歌對唱、洪州琵琶歌、尚重琵琶歌、大琵琶歌、采茶歌舞表演、“行歌坐月”習(xí)俗表演、“哆耶”互動。演員們的表演雖然明顯經(jīng)過練習(xí)，但相比其他三個個案，則無論是演唱還是表演、臺風(fēng)、道具等都相對樸素，更接近生活的日常。

此外值得一提的是，“耶”這種一領(lǐng)眾和式的侗歌今雖也被學(xué)界歸于廣義大歌的一種，不過在個案四中，被局內(nèi)人認(rèn)可的侗族大歌雖然可以是現(xiàn)代編創(chuàng)的舞臺作品，但是卻不包括“耶”在內(nèi)，這種明晰的界線反映出當(dāng)下該地侗人的侗族大歌分類觀。?參見楊曉：《南侗“嘎老”名實考——兼論侗族大歌一詞的多重內(nèi)涵》，《中國音樂學(xué)》，2008年，第2期。再就筆者了解，個案中的3首大歌都是縣藝術(shù)團(tuán)大歌保留演唱曲目和新學(xué)員必學(xué)曲目，且其中的2首也在其他三個個案中出現(xiàn)，意味著中華人民共和國成立以來的“舞臺化”“學(xué)?；苯?jīng)驗為當(dāng)下鄉(xiāng)村所承繼，至于其他歌舞樂類節(jié)目在今黔東南南侗地區(qū)也比較常見。另外，所有節(jié)目中屬于肇興本地的傳統(tǒng)侗族歌舞樂樣式及習(xí)俗非常有限（只有一首女聲大歌原在當(dāng)?shù)貍鞒?，更多的則是屬于黎平其他侗寨的傳統(tǒng)或現(xiàn)代節(jié)目，也有的（如蘆笙舞、采茶歌舞）本身就不屬于侗人所有。這都讓這場由鄉(xiāng)村侗人自己表演并且宣稱是“侗族”的表演，明顯超出了民族、民間和地方的范疇，而有了“去地方化”“再地方化”的特征。

結(jié)語與余言

綜上，自20世紀(jì)末因發(fā)展經(jīng)濟(jì)而對南侗族群文化的重新確認(rèn)與強(qiáng)調(diào)，到幾地政府聯(lián)合在大歌“申遺”期間對“南侗文化品牌”的打造和利用，再到“申遺”成功后各傳唱地上至州府下至侗寨對“侗族大歌”乃至整個“南侗”傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步挖掘、恢復(fù)與再創(chuàng)造，從中可以看到，大歌傳唱各地政府、各種社會力量和侗人社群共同利用節(jié)慶這一載體，將已成為過去——傳統(tǒng)的侗族大歌及其族群文化遺產(chǎn)進(jìn)行加工、制造，成為最具地方和族群象征意義的品牌，并以此吸引外部社會、國家乃至世界的關(guān)注和投入，繼而又引發(fā)出新一輪的“制造”。這一過程中，從最初主要由政府主導(dǎo)、民間參與模式，到政府主導(dǎo)、民間配合、學(xué)界協(xié)助和市場運(yùn)作，再到近年間政府與民間各自承擔(dān)，市場、學(xué)界、媒體等社會力量的持續(xù)助推，游客群體的漸成規(guī)模等，不但“節(jié)慶”使大歌傳唱的各地方成為多種力量的匯聚地，并為大歌及南侗傳統(tǒng)遺產(chǎn)的恢復(fù)、制造、發(fā)明或生產(chǎn)提供了重要空間，而且各種力量通過“節(jié)慶”的復(fù)雜互動和對大歌及“南侗”傳統(tǒng)文化特性的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)、確認(rèn)等，也又繼續(xù)強(qiáng)化了地方社會對于侗族大歌這一族群文化形象的認(rèn)同。

此外值得一提的是，這個過程中，特別是從侗族大歌成為國家和聯(lián)合國認(rèn)可的地方傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)給整個侗人群體以極大榮譽(yù)感、自豪感和認(rèn)同感，以及大歌傳唱地方因此得到巨大社會文化效應(yīng)后，我們可以看到，一些原本并無大歌演唱傳統(tǒng)的侗人所在地方，特別是“北侗”的個別地方，也出于民族文化傳承或發(fā)展旅游等目的而開始表演或傳承侗族大歌。這方面的突出例子，如近年湖南新晃某些鄉(xiāng)鎮(zhèn)“為弘揚(yáng)民族文化”而專門邀請從江小黃歌手到當(dāng)?shù)亟坛按蟾琛保瑢W(xué)會之后的鎮(zhèn)文藝隊參加地方各種節(jié)慶活動表演，并因演唱“大歌”而為本地方贏得關(guān)注；湖北恩施宣恩縣部分侗寨為發(fā)展旅游而“‘復(fù)活’侗族大歌”也是一個例子。實際早在2010年湖北恩施官方新聞宣傳中，就曾有意使用“唱響侗族大歌” 等一類字眼以吸引外界關(guān)注；當(dāng)?shù)匕沤抖闭诎l(fā)展旅游初期也特意邀請貴州的民間歌師、歌手教唱大歌，后使表演大歌成為當(dāng)?shù)芈糜伪硌葜械囊粋€吸睛項目。另外，近年我們也還可以通過網(wǎng)絡(luò)、電視媒體等發(fā)現(xiàn)，一些本無大歌傳統(tǒng)的侗人所在“地方”，比如貴州錦屏、天柱，湖南通道等地，也出現(xiàn)將本地方具有多聲特點(diǎn)的傳統(tǒng)侗歌或新編侗歌（如“耶”）叫做侗族大歌，但實際上它們與“南侗”的大歌除了都是侗人演唱的多聲部歌曲外再無其他關(guān)聯(lián)。從音樂文化類型的角度考慮，這已屬于對不同音樂文化類型的挪用或族群音樂文化的跨區(qū)域傳播現(xiàn)象。不過，若從本研究的角度理解，它們也可以看成是通過民族身份認(rèn)同所產(chǎn)生的音樂認(rèn)同來建構(gòu)本地方之民族音樂文化特定性的一種結(jié)果。而在這個過程中，地方政府、媒體、文化精英、侗人社群以及外部社會大環(huán)境乃至學(xué)術(shù)界、國家等所持有的態(tài)度和表現(xiàn)，也是非常值得玩味的現(xiàn)象。

再回到本文的話題。以往曾有學(xué)者指出，在當(dāng)代中國，少數(shù)民族的形象和文化表象是構(gòu)建多民族團(tuán)結(jié)共處的國家形象，并使其具體有形的一個重要手段。?參見李靖：《印象“潑水節(jié)”：交織于國家、地方、民間儀式中的少數(shù)民族節(jié)慶旅游》，《民俗研究》，2014年，第1期。臺灣學(xué)者林淑蓉女士也曾在梳理過往觀點(diǎn)后總結(jié)，“文化遺產(chǎn)也是社會建構(gòu)的產(chǎn)物，各國政府均善于操作與界定文化遺產(chǎn)的多元性”；“一特定族群的文化遺產(chǎn)如何被建構(gòu)出來，則常常是國家與旅游產(chǎn)業(yè)共同協(xié)商的一種結(jié)果。在多元族群的國家中，族群文化旅游乃是建構(gòu)在國家如何型塑該族群的特殊性，由國家所認(rèn)可的民族，常以表演及展示文化的策略來替文化遺產(chǎn)背書”?同注⑧，第132頁。。以此再看本文重點(diǎn)關(guān)注這個時段的“侗族大歌”，其傳唱地方乃至整個侗人居住地將它作為侗族文化象征符號而展開的地方“造節(jié)”行動，可以說不但是在塑造、張揚(yáng)地方個性，強(qiáng)化民族音樂文化身份和認(rèn)同，也是在構(gòu)建“當(dāng)代中國多民族團(tuán)結(jié)共處的國家形象”和中國傳統(tǒng)音樂文化的“多元一體”格局。至于當(dāng)下在為在地的“侗族大歌”提供存衍空間的各種地方節(jié)慶，則無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的形式，都將包括“侗族大歌”在內(nèi)的族群文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同層級的地方空間形成關(guān)聯(lián)；同時，也以21世紀(jì)少數(shù)民族音樂文化展演“新傳統(tǒng)”的身份，成為當(dāng)下“侗族大歌”乃至侗人所在所有地方對于全球化的積極回應(yīng)。