隨著全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷加速，其影響幾乎蔓延到世界的各個角落。對于一個處在東方并具有悠久歷史的國家來說，不可避免地要發(fā)生傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的碰撞與交流。在中國，經(jīng)過仰視、自卑的心態(tài)之后，國人逐漸產(chǎn)生文化自信、文化自覺意識。為了不被洶涌而來的浪潮所吞噬，從國家到地方均進(jìn)行了符合自己身份的文化建構(gòu)。逐漸式微的傳統(tǒng)文化在經(jīng)過短暫的寒冬后萌發(fā)新芽，繼而如雨后春筍般一夜之間遍布各地，整片大地呈現(xiàn)出一幅五彩繽紛的文化畫卷?！盁o樂不成禮”，音樂文化是其中重要的組成部分，它從最初脫離儀式進(jìn)行表演轉(zhuǎn)向與其他文化結(jié)合，最終走向了能體現(xiàn)其文化認(rèn)同功能的更好的語境。

關(guān)于音樂與認(rèn)同的研究，以楊民康為首的認(rèn)同研究團(tuán)隊做出了較大貢獻(xiàn)。其中既有詳實(shí)的研究總結(jié)①參見楊民康：《“音樂與認(rèn)同”語境下的中國少數(shù)民族音樂研究——“音樂與認(rèn)同”研討專題主持人語》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期；趙書峰：《跨界·區(qū)域·歷史·認(rèn)同——當(dāng)下中國民族音樂學(xué)研究的四個關(guān)鍵詞》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2017年，第4期。，也有精彩的個案分析②參見楊曦帆：《隱喻的權(quán)威——白族洞經(jīng)音樂的文化認(rèn)同研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期；苗金海：《鄂溫克族音樂文化建構(gòu)與認(rèn)同——以巴彥呼碩敖包祭祀為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期；董宸：《音樂與認(rèn)同——南傳佛教巴利語課誦音聲模式研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期；趙書峰：《族群邊界與音樂認(rèn)同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學(xué)闡釋》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期；魏琳琳：《蒙漢雜居區(qū)日常音樂實(shí)踐的語境與認(rèn)同——以土右旗文化大院〈親親的二人臺〉歌曲演唱為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期；張林：《裝扮的傳統(tǒng)與民族文化認(rèn)同——從新賓滿族自治縣赫圖阿拉城的“薩滿”談起》，《民族藝術(shù)研究》，2017年，第5期；張林：《宗教認(rèn)同重構(gòu)與信仰體系轉(zhuǎn)換——新賓滿族自治縣清皇故里祭祖大典儀式音樂文化》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年，第4期；楊民康：《跨界族群音樂文化研究與身份認(rèn)同——以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》，《音樂研究》，2019年，第1期；楊曦帆：《傳統(tǒng)的建構(gòu)與理解——岷江上游地區(qū)的音樂民俗與文化認(rèn)同研究》，《音樂研究》，2019年，第1期；魏琳琳：《樂器、身體與文化認(rèn)同——以安達(dá)組合演奏的冒頓潮爾為例》，《音樂研究》，2019年，第1期。，亦有較深的理論探索③參見張林：《音樂建構(gòu)中的文化認(rèn)同——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期；楊民康：《音樂研究怎樣“把目光投向人”？》，《音樂研究》，2019年，第1期；張應(yīng)華：《宏觀與微觀：西南少數(shù)民族音樂文化認(rèn)同研究的雙重視角》，《音樂研究》，2019年，第1期；趙書峰：《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認(rèn)同變遷問題的思考》，《音樂研究》，2019年，第1期。，總體來看，已經(jīng)取得了較為豐碩的階段性成果。如今，節(jié)日音樂文化建構(gòu)與認(rèn)同成為這一研究團(tuán)隊新的討論話題并取得良好的進(jìn)展。④參見楊民康：《中國少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與認(rèn)同——專欄主持人語》，《中國音樂》，2020年，第1期；楊民康：《少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)——以西南少數(shù)民族音樂的研究實(shí)踐為例》，《中國音樂》，2020年，第1期；楊曦帆：《建構(gòu)與認(rèn)同理論的音樂人類學(xué)反思——以嘉絨藏族為例的少數(shù)民族節(jié)慶儀式與傳統(tǒng)音樂發(fā)展研究》，《中國音樂》，2020年，第1期；趙書峰：《傳統(tǒng)的延續(xù)與身份的再造——瑤族“盤王節(jié)”音樂文化身份研究》，《中國音樂》，2020年，第1期；張應(yīng)華：《地方全球化——黔東南苗族民俗節(jié)慶音樂文化的守望與“發(fā)明”》，《中國音樂》，2020年，第1期；魏琳琳：《蒙漢雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂中的地方性與族群認(rèn)同》，《中國音樂》，2020年，第1期。當(dāng)下，無論是出于對傳統(tǒng)文化的懷念，還是振興旅游文化的需要，節(jié)日文化建構(gòu)如火如荼，這些節(jié)日既包括年歷性節(jié)日、生產(chǎn)性節(jié)日、紀(jì)念性節(jié)日、宗教性節(jié)日等固定節(jié)日，也包括婚禮、葬禮、落成、驅(qū)邪等隨機(jī)節(jié)日。少數(shù)民族要進(jìn)行文化身份建構(gòu)，各種節(jié)日成了諸多文化的寄托，傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的、自身的與借用的都匯集于此。節(jié)日音樂文化作為中介層面是一個大熔爐，豐富而有重要的研究價值，相應(yīng)地體現(xiàn)出國家認(rèn)同、民族認(rèn)同、地域認(rèn)同、族群認(rèn)同等不同層級的認(rèn)同特征。由此出現(xiàn)了一系列問題，音樂是如何體現(xiàn)階序特征的？如何把握其中的多階序認(rèn)同特征？本文嘗試通過新賓滿族自治縣的音樂文化體系建構(gòu)對這類問題進(jìn)行思考。

一、新賓滿族構(gòu)成與音樂文化體系建構(gòu)

滿族的族源可以上溯至先秦時期的古老民族肅慎，歷經(jīng)挹婁、勿吉、靺鞨、女真，至公元1635年，皇太極廢女真稱號，改為滿洲，又因太平天國運(yùn)動和中國民族主義運(yùn)動強(qiáng)化了旗人認(rèn)同。中華人民共和國成立之后，根據(jù)旗人認(rèn)同，正式定名為“滿族”。幾十年來，滿族人數(shù)發(fā)生了較大變化。（見表1）

表1 滿族人數(shù)的變化

從統(tǒng)計數(shù)據(jù)可以看出，20世紀(jì)80年代成立滿族自治縣之際，滿族人口較之前有大幅度增長。1990年猛增至982.1萬人，主要原因是政府為了使?jié)M族人口達(dá)到成立民族自治區(qū)域的比例，推出相應(yīng)優(yōu)惠措施，一些人遂進(jìn)行了族稱變更。1985年，全國第一個滿族自治縣在遼寧省撫順市新賓成立，為了達(dá)到成立自治縣所規(guī)定的滿族人數(shù)比例，在1982-1985年三年間，在少數(shù)民族優(yōu)惠政策的吸引下，新賓境內(nèi)近10萬漢族人變更族稱為滿族。⑤參見張林：《音樂建構(gòu)中的文化認(rèn)同——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期。自成立至今全縣總?cè)丝谝呀?jīng)發(fā)展至約32萬人，滿族占總?cè)丝诘?0%以上。⑥撫順市新賓滿族自治縣人民政府（http://www.xinbin.gov.cn/list.asp?s=51），2020年9月12日。滿族與漢族之間在身份認(rèn)定上之所以比較容易進(jìn)行切換，主要緣于在這一地區(qū)民族融合比較徹底，滿族涵化較為嚴(yán)重，語言的喪失、族性的模糊使?jié)M漢畛域幾乎不復(fù)存在。當(dāng)然，這一結(jié)果也使?jié)M族的族性特征不太清晰，引起了各方對滿族的存在產(chǎn)生質(zhì)疑。對此，民族學(xué)界的觀點(diǎn)比較客觀，從滿族構(gòu)成的多元群體范疇分析，認(rèn)為滿族不是一個原生族群，而是一個政治范疇。劉正愛認(rèn)為：“因?yàn)閷W(xué)界與政界爭論的諸多問題所導(dǎo)致的滿族范疇的模糊性，由于行政的界定而變得更加清晰，戶口簿上的‘滿族’已經(jīng)明確地劃清了與非滿族之間的界限?！雹邉⒄龕郏骸丁懊褡濉钡倪吔缗c認(rèn)同——以新賓滿族自治縣為例》，《民族研究》，2010年，第4期，第61頁。也有學(xué)者從文化認(rèn)同角度進(jìn)行定論，對此現(xiàn)象，關(guān)凱認(rèn)為：“任何形式的認(rèn)同存在久了，就會發(fā)生某種形式的變異，在滿族問題上，那就是族群人口規(guī)模的非自然增長的擴(kuò)大。而且，一旦失去政權(quán)的政治性依托，這種‘人口規(guī)?！矔杆倏s小。滿族的歷史就鮮明地證明了這一點(diǎn)。正是滿族族群認(rèn)同的這種動態(tài)而‘靈活’的結(jié)構(gòu)，使?jié)M族這個特殊的民族共同體漸漸喪失了原生性文化特征，而轉(zhuǎn)變成一個‘工具性’的族群”⑧關(guān)凱：《滿族“消失”了嗎？——烏拉街滿族鎮(zhèn)社區(qū)研究》，2009年中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文，第21-22頁。。

中國的許多民族都具有與滿族類似的情況，相比之下，滿族不僅屬于人口較多的少數(shù)民族，而且具有悠久的歷史、浩瀚的文獻(xiàn)和可以追溯的族源，尤其是經(jīng)過民族融合之后其涵化得較為徹底。因此，就文化認(rèn)同研究來說滿族無疑具有代表性。就現(xiàn)實(shí)情況來說，一個具有悠久歷史和傳統(tǒng)文化的民族，在當(dāng)代面臨族性危機(jī)之時，不可避免地要為自身存在的合理性作出努力，要進(jìn)行一系列族性建構(gòu)活動，強(qiáng)化族群邊界。這種文化建構(gòu)活動涉及到滿族各個層面，從滿族村、滿族自治鄉(xiāng)、滿族自治縣以及一些社團(tuán)都參與了這種活動。許多節(jié)日的建構(gòu)從多方面展示了滿族的族性，如新賓滿族自治縣冬捕節(jié)、吉林滿族祭江暨“鰉魚祭”儀式、沈陽靜安滿族村添倉節(jié)、猴石開山節(jié)與收山節(jié)、頒金節(jié)音樂文化、滿族春晚等。既有恢復(fù)的傳統(tǒng)節(jié)日文化，還有發(fā)明的新的節(jié)日文化。作為民族自治區(qū)域，各個滿族自治縣節(jié)日文化建構(gòu)又有自身特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為他們要建立一套完整的文化體系。這一文化體系包括原生層文化、次生層文化、再生層文化，通過這套文化體系坐實(shí)民族身份和族群邊界，音樂文化體系建構(gòu)是其中必不可少的一部分。在新賓滿族自治縣，官方采用征用、借用他民族音樂以及創(chuàng)作等方式，幾十年來終于使這一音樂文化體系顯得較為完整，包括喪葬音樂、薩滿音樂、秧歌音樂、漢族吹打樂、佛教道教音樂、宮廷音樂、創(chuàng)作的滿族歌舞等來源不同的各種音樂。就音樂分類來說，包括民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂，吊詭的是，唯獨(dú)缺少文人音樂，這也是值得思考的問題，它其實(shí)也涉及到本文的主題——認(rèn)同差序的問題。

二、節(jié)日音樂文化建構(gòu)的特點(diǎn)

區(qū)域音樂文化體系建構(gòu)在新賓滿族自治縣成立之前即著手進(jìn)行，伴隨著全國民族民間音樂集成活動的開展以及滿族自治區(qū)域成立的契機(jī)，于20世紀(jì)80年代初開始起步。當(dāng)時政府搜集音樂文化的主要目的是為了舞臺展演，音樂舞蹈脫離儀式被搬上舞臺。但是，這些缺少本真性的音樂不斷遭到來自各方的質(zhì)疑。世紀(jì)之交，伴隨著旅游發(fā)展的需要，建構(gòu)新的節(jié)日，將音樂放在節(jié)日展演成了新的思路。主要有喪葬習(xí)俗、薩滿祭祀、滿族傳統(tǒng)婚俗、滿族正月扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗、清皇故里祭祖大典、清永陵祭祀大典。音樂類型如下（見表2）：

表2 新賓滿族自治縣儀式及儀式音樂

從表2中可以看出，當(dāng)今的新賓滿族音樂文化體系涵蓋非常廣泛，一種節(jié)日可以包含多種音樂，但每一種節(jié)日都有核心層次的音樂。每一種節(jié)日建構(gòu)程度也不盡相同，據(jù)此，每一種節(jié)日性質(zhì)也有差異。

1.“遺忘的傳統(tǒng)”。在新賓地區(qū)，滿族與漢族的喪葬儀式基本沒有區(qū)別。喪葬儀式音樂處于自生的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，其變遷主要來自嗩吶班為了得到賞錢而增加的一些〔哭靈〕環(huán)節(jié)。在官方塑造滿族文化認(rèn)同的過程中沒有采用，由于國家“缺席”，筆者稱之為“遺忘的傳統(tǒng)”。當(dāng)然，從民間的角度來說并沒被遺忘，因?yàn)閱试醿x式在民間鮮活地存在著，在塑造家族認(rèn)同、地域認(rèn)同中也在起作用。但是，文化認(rèn)同本身畢竟是一種政治性行為，在塑造新賓滿族文化認(rèn)同的過程中官方處于主導(dǎo)地位，從官方的角度來說喪葬儀式音樂處于被遺忘的狀態(tài)。

2.“裝扮的傳統(tǒng)”。薩滿祭祀在新賓滿族自治縣已經(jīng)失傳，但在赫圖阿拉城旅游區(qū)內(nèi)專門設(shè)了薩滿神堂，里面是一對漢族父子（季師傅及其兒子）假扮成祖?zhèn)鞯乃_滿進(jìn)行表演，他們也一直強(qiáng)調(diào)祖?zhèn)鞯乃_滿身份，自稱縣非遺傳承人（官方證實(shí)并非傳承人）。因?yàn)樗_滿儀式在新賓地區(qū)已經(jīng)消失，無論儀式本身還是儀式的執(zhí)行者都是假傳統(tǒng)，因此筆者稱之為“裝扮的傳統(tǒng)”。經(jīng)過曲調(diào)考證，其所唱的三首薩滿神歌有兩首（《送喜條》《薩滿祈福》）由旅游歌舞團(tuán)團(tuán)長邢彥杰所教，另一首《阿察布密歌》盡管不是邢彥杰親自傳授，但也是他所改編的曲子。由于二者都在赫圖阿拉城進(jìn)行表演，這首歌很可能從旅游歌舞團(tuán)團(tuán)員中或播放的音響中習(xí)得。

3.“恢復(fù)的傳統(tǒng)”。滿族的傳統(tǒng)婚俗在民間早已消失，如今新賓滿族自治縣有一支專門展演、舉辦滿族婚俗的隊伍。2000年赫圖阿拉城景區(qū)成立旅游歌舞團(tuán)時，邢彥杰擔(dān)任團(tuán)長，他開始投入精力研究并開發(fā)滿族婚禮習(xí)俗，2003年正式將滿族婚俗推向市場。婚俗實(shí)際上是把一些民俗結(jié)合起來，以展示民俗為主，用〔跨火盆〕〔射煞〕〔跨馬鞍〕〔薩滿祈?！车拳h(huán)節(jié)體現(xiàn)滿族風(fēng)情。由于政府為旅游歌舞團(tuán)的籌建進(jìn)行了撥款，因此給團(tuán)里規(guī)定每年有15場滿族婚俗的展演任務(wù)。隨著對傳統(tǒng)文化的重視及宣傳力度的加大，滿族婚禮獲得了人們越來越多的認(rèn)可，舉辦滿族婚禮的新人也越來越多，現(xiàn)在每年能籌辦30多場。文化館也重視優(yōu)秀民族文化的傳承，經(jīng)過逐級申報，滿族傳統(tǒng)婚俗于2010年被批準(zhǔn)為市級“非遺”項目，2014年入省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，邢彥杰現(xiàn)在是省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“滿族傳統(tǒng)婚俗”的傳承人。⑨根據(jù)筆者2015年8月6日與2016年7月24在赫圖阿拉城對邢彥杰（男）采訪錄音整理。滿族婚俗中除了有其改編的《阿察布密歌》，還借用了漢族《抬花轎》音樂等。

4.“裝點(diǎn)的傳統(tǒng)”。正月辦秧歌活動分布于全縣，主要有〔拜廟〕〔排街與拜年〕〔踩燈〕〔攆鬼〕（也叫送燈、卸將、卸妝）幾個環(huán)節(jié)，該習(xí)俗現(xiàn)在各村保留的形式并不完全一樣，傳統(tǒng)色彩較濃的是平頂山鎮(zhèn)大琵琶村。習(xí)俗的核心文化形態(tài)是秧歌，民間稱為韃子秧歌，在當(dāng)?shù)乇划?dāng)作滿族的代表性民間舞種，被稱為滿族秧歌。在20世紀(jì)90年代，習(xí)俗已經(jīng)很大程度上現(xiàn)代化，穿上了漢族廣場舞的服裝，但“非遺”使他們頻繁更換服裝，從廣場舞服裝改換成滿族的長袍馬褂，最終換成了老式的披大被面。把習(xí)俗“裝點(diǎn)”成傳統(tǒng)的模樣，并將滿族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵賦予其中，成了具有本地特點(diǎn)的以接祖先回家過節(jié)、唱秧歌、放路燈、攆鬼為主要內(nèi)容，以趕走魑魅魍魎、去病除災(zāi)、保佑平安為內(nèi)涵的一種滿族民間習(xí)俗活動。這一活動被命名為“新賓滿族正月扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗”，并成功申請到了滿族的省級非遺項目。

5.“嫁接的傳統(tǒng)”。位于赫圖阿拉城、始建于努爾哈赤時期的地藏寺和顯佑宮為愛新覺羅家族的家廟，二者統(tǒng)稱為皇寺。1904年在日俄戰(zhàn)爭中遭到破壞，至1998年在新賓政府支持下復(fù)建成功。2012年，地藏寺把河南新鄭“黃帝故里拜祖大典”的程序嫁接過來，并加入佛教和滿族歌舞內(nèi)容，給新的儀式命名為“大型祭祖法會”⑩根據(jù)筆者2016年7月28日對地藏寺僧人釋為生（本文中僧人、道士均使用其法名）的采訪。，2013年，活動由地藏寺和顯佑宮共同主辦，他們把該次活動定為第一屆，名稱定為“滿清故里首屆祭祖大典”。2014至2016年名稱分別為：新賓縣第二屆滿清故里祭祖大典、新賓縣第三屆清皇故里祭祖大典、新賓縣赫圖阿拉城第四屆清皇故里祭祖大典。儀式逐漸穩(wěn)定，名稱基本定位在清皇故里祭祖大典，佛教、道教音樂成為核心層次的音樂。

6.“模擬的傳統(tǒng)”。為了發(fā)展旅游，1999年新賓建構(gòu)了“模擬清乾隆謁陵祭祖展演”“模擬努爾哈赤登基大典展演”，后又建構(gòu)了“女真南下”等儀式，但因花費(fèi)巨大，均未能延續(xù)下來。2012年各景區(qū)由當(dāng)?shù)芈糜尉纸邮趾?，新一輪的文化建設(shè)重新開始。政府在“模擬清乾隆謁陵祭祖展演”基礎(chǔ)上建構(gòu)了“清永陵祭祀大典”，后又把“模擬努爾哈赤登基大典展演”也納入進(jìn)來，由模擬清朝皇帝東巡謁陵祭祖的文化展演轉(zhuǎn)向滿族后裔現(xiàn)實(shí)中祭祀先祖的內(nèi)容。所用音樂被當(dāng)?shù)厝朔Q為丹陛大樂，經(jīng)考證為《導(dǎo)迎樂》。

總之，官方建構(gòu)的這些節(jié)日各自具有不同的特點(diǎn)，每一種節(jié)日都有相對應(yīng)的核心層次的音樂文化，喪葬音樂、薩滿音樂、吹打樂、秧歌音樂、宗教音樂、宮廷音樂分別在相應(yīng)的節(jié)日中位于核心層次，起著塑造節(jié)日文化認(rèn)同的主要作用。

三、節(jié)日音樂文化的認(rèn)同力度分析

通過以上分析可以看出，在官方建構(gòu)新賓滿族節(jié)日音樂的行為中，并不是對所有文化投入相同的精力，而是出現(xiàn)了一種選擇性建構(gòu)，在建構(gòu)中體現(xiàn)了不同的官方介入的力度。政府根據(jù)需要對現(xiàn)有文化作了不同程度的改動，對于當(dāng)今已不存在的文化，官方根據(jù)需要就會著手建構(gòu)，這其中既有官方的選擇，也受儀式音樂文化本身的因素所制約。經(jīng)過選擇性建構(gòu)的新賓地區(qū)音樂，在塑造認(rèn)同中也顯示出差異。

之所以新賓滿族自治縣進(jìn)行選擇性建構(gòu)，并在塑造認(rèn)同中出現(xiàn)差異，在很大程度上是由于儀式音樂本身所具有的內(nèi)涵決定的，為說明這一問題，筆者在此使用“認(rèn)同力度”這一詞語。所謂“認(rèn)同力度”，即在一定的文化體系中，由于（音樂）文化自身的內(nèi)涵所產(chǎn)生相應(yīng)范圍的輻射，從而形成相應(yīng)范圍大小認(rèn)同的力度。不同的（音樂）文化具有不同的內(nèi)涵，因此形成不同的認(rèn)同力度，官方會根據(jù)自己所評估的文化認(rèn)同力度的大小，對文化進(jìn)行選擇性建構(gòu)。

根據(jù)國家投入力度的大小，結(jié)合文化衍生層次理論可以發(fā)現(xiàn)新賓滿族節(jié)日音樂文化體系中音樂文化認(rèn)同力度的不同。在之前研究新賓滿族自治縣的音樂文化體系建構(gòu)時，筆者曾將薛藝兵對傳統(tǒng)音樂的分層方法與楊民康的“文化衍生層次”理論結(jié)合起來進(jìn)行分析，認(rèn)為原生層音樂體現(xiàn)族群認(rèn)同，次生層音樂體現(xiàn)宗教認(rèn)同，再生層音樂文化體現(xiàn)政治認(rèn)同。?參見張林：《音樂建構(gòu)中的文化認(rèn)同——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期。文章指出，薛藝兵認(rèn)為中原漢族傳統(tǒng)音樂在下述三種不同文化層次上分為四種基本類型，即層次一：宮廷音樂和文人音樂，屬于上層文化的音樂；層次二：民間音樂，屬于底層文化的音樂；層次三：寺廟音樂，屬于中層文化的音樂。楊民康的“文化衍生層次”理論把傣族南傳佛教音樂文化分為三種類型：原生層、次生層和再生層。在當(dāng)今滿族社會中也可以分出民間、宗教、官方三個階層，可用原生層、次生層、再生層與其進(jìn)行對應(yīng)。再從文化認(rèn)同角度看，分別體現(xiàn)為族群認(rèn)同、宗教認(rèn)同和政治認(rèn)同。相對而言，在新賓可以將喪葬音樂、薩滿音樂、民間吹打樂、秧歌音樂視為原生層，佛教、道教音樂視為次生層，宮廷音樂視為再生層，這些音樂體現(xiàn)不同的認(rèn)同層次。就官方來說，音樂文化的認(rèn)同力度從原生層、次生層、再生層依次遞增。從官方投入力度也可以看出這種端倪，喪葬儀式屬于自生自滅的發(fā)展?fàn)顟B(tài)；薩滿儀式屬于政府雇傭工人在薩滿神堂上班，進(jìn)行表演（其實(shí)表演機(jī)會也很少，并沒有多少人愿意花錢看他們表演，許多人甚至有一種恐懼感），政府支付一些基本工資，另一部分來自游客上香、觀看薩滿舞蹈表演的報酬；旅游歌舞團(tuán)最初由政府支持成立，2015年筆者采訪時了解到國家每年固定撥款40萬，但這些不夠開支，自己還要進(jìn)行創(chuàng)收，傳統(tǒng)婚俗主要依附于旅游歌舞團(tuán)，實(shí)質(zhì)上是旅游歌舞團(tuán)開發(fā)中的一個表演節(jié)目，政府并沒有專門撥款；攆鬼習(xí)俗在新賓普遍存在，政府每年撥款，重點(diǎn)資助了幾個村子，主要是大琵琶村；清皇故里祭祖大典每年舉辦一次，盡管許多依靠贊助，但政府對此非常重視；清永陵祭祀大典每年舉辦一次，政府投入了大量資金，從1999年“模擬清乾隆謁陵祭祖展演”“模擬努爾哈赤登基大典展演”兩個儀式就花費(fèi)70余萬，對當(dāng)時的新賓來說是一筆不小的投入，也正是因?yàn)榛ㄙM(fèi)巨大，之后不得不中斷。但當(dāng)今清永陵祭祀大典已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)中的滿族后裔祭祀祖先的儀式，吊詭的是，新賓政府要負(fù)責(zé)這些滿族后裔的吃、住、行等費(fèi)用，每年花費(fèi)仍然很大。音樂體系分析如下（見表3）：

表3 音樂體系中各類音樂的性質(zhì)

根據(jù)文化衍生形態(tài)的分類，次生型、帶有宗教性的清皇故里祭祖大典和再生型的清永陵祭祖大典在新賓官方塑造認(rèn)同的過程中被重點(diǎn)使用，其認(rèn)同力度較高，在諸多儀式中處于認(rèn)同力度的上端。“原生型”的喪葬音樂、薩滿音樂、傳統(tǒng)婚俗音樂、攆鬼習(xí)俗音樂，由于在喪葬儀式音樂中，除了統(tǒng)一規(guī)定必須火葬之外，未見國家介入的痕跡，儀式音樂處在自生的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，其變遷主要來自嗩吶班為了得到賞錢而增加的一些〔哭靈〕環(huán)節(jié)，因此，筆者稱之為“遺忘的傳統(tǒng)”。也就是說，盡管喪葬儀式音樂在新賓處于原生性存活狀態(tài)，但在官方塑造滿族文化認(rèn)同的過程中沒有被采用，相比之下，可以認(rèn)為政府視喪葬儀式在這些儀式中認(rèn)同力度最弱。薩滿儀式音樂盡管原來在新賓滿族廣泛存在，但曾經(jīng)被作為封建迷信進(jìn)行打擊，有些家族性薩滿因此選擇了“隱身”，老薩滿去世后，這種文化在新賓逐漸失傳。之所以新賓官方不用巫醫(yī)性薩滿作為塑造文化認(rèn)同的對象，是因?yàn)樗坏荒芩茉煳幕J(rèn)同，可能還會起到負(fù)作用，就文化具有的認(rèn)同力度來說，它為負(fù)值，因此才被棄用。其實(shí)，薩滿在東北還有遺存，但政府僅僅是讓一對父子扮演薩滿在薩滿神堂表演，而沒有真正恢復(fù)薩滿儀式，沒有投入更多的精力使其恢復(fù)到原生的型態(tài)，說明當(dāng)?shù)卣J(rèn)為其認(rèn)同力度不夠強(qiáng)。由于滿族傳統(tǒng)婚俗在民間早已消失，在進(jìn)行重構(gòu)時更加容易加入體現(xiàn)滿族族性的內(nèi)容，其中許多環(huán)節(jié)，如〔射煞〕〔跨火盆〕〔跨馬鞍〕〔薩滿祈?！场沧！场渤宰訉O餑餑〕等都具有鮮明的滿族民俗特點(diǎn)，因此也成為官方力量容易介入的地方。攆鬼儀式一直作為新賓地區(qū)滿漢共享的原生文化，其活態(tài)形式在農(nóng)村特定的節(jié)日才能看到，其純正的滿族特色并不是特別鮮明，但新賓政府用了近十余年的時間，不斷挖掘其民俗內(nèi)涵和滿族元素，最終成了滿族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

四、節(jié)日音樂文化在建構(gòu)認(rèn)同中存在的差序

（音樂）文化具有的認(rèn)同力度不同，彼此之間就形成認(rèn)同差異，如果把這些（音樂）文化按認(rèn)同力度大小排成一個序列，各自所產(chǎn)生的認(rèn)同也因此形成一個漸變的序列，即“認(rèn)同差序”。

“認(rèn)同差序”這一概念借鑒費(fèi)孝通的“差序格局”理論，差序格局是描述中國社會結(jié)構(gòu)時所用概念。在《鄉(xiāng)土中國》中，費(fèi)孝通認(rèn)為傳統(tǒng)中國社會的基本特性是“以‘己’為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯(lián)系成的社會關(guān)系……像水的波紋一般，一圈圈推出去，愈推愈遠(yuǎn)，也愈推愈薄”?費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：北京出版社，2005年，第34頁。。費(fèi)孝通的差序格局理論，旨在描述親疏遠(yuǎn)近的人際格局，如同水面上泛開的漣暈一般，由自己延伸開去，一圈一圈，按離自己距離的遠(yuǎn)近來劃分親疏。不同“波紋”由形成波紋的材料組成，材料不同即內(nèi)涵不同，這種差異使不同的人構(gòu)成了與中心遠(yuǎn)近親疏諸多種不同的關(guān)系，不論構(gòu)成這種關(guān)系的因素是血緣、地緣抑或倫理等，所有這些因素都可以看成是內(nèi)涵不同、材料不同，所以才會形成這種差序格局。因此，每一圈和中心的社會關(guān)系不一樣，其實(shí)是因?yàn)槊恳蝗Φ牟牧蠘?gòu)成（血緣、地緣、經(jīng)濟(jì)水平、政治地位、知識文化水平等因素）不一樣。如果從認(rèn)同的角度看，在特定的語境下，不同性質(zhì)的材料帶來不同的認(rèn)同力度，形成與中心的人親疏遠(yuǎn)近之不同認(rèn)同。

由于認(rèn)同主要是針對現(xiàn)代社會，尤其是城市社會中的新興族群以及新出現(xiàn)的民族主義的現(xiàn)象提出的，它最初針對的目標(biāo)是面臨文化認(rèn)同問題的次生族群或有新的訴求的原始族群。一些富有深厚傳統(tǒng)的民族（如漢族）很少涉及族群認(rèn)同問題，認(rèn)同更多地涉及弱小民族，想通過文化認(rèn)同來強(qiáng)化他的族性和社會身份。不管怎么說，文化認(rèn)同的根基是政治性的，不是文化性的，主要為了強(qiáng)調(diào)文化持有者的政治身份或社會地位。相應(yīng)地，塑造認(rèn)同的主體是官方，整個過程體現(xiàn)為官方主導(dǎo)，民間參與。新賓的情況即是如此，塑造文化認(rèn)同的主角由政府擔(dān)任，它要建構(gòu)能體現(xiàn)其政治身份和社會地位的音樂文化體系。不同音樂由于認(rèn)同力度不同產(chǎn)生了認(rèn)同差異，以新賓官方為主塑造文化認(rèn)同的情況，官方會選用這些不同的材料（儀式音樂）來塑造認(rèn)同，并且給予不同材料以不同的重視程度，形成“認(rèn)同差序”。在這種情況下，政府是塑造文化認(rèn)同的“操盤手”，實(shí)際上處在認(rèn)同差序的中心位置。由此，根據(jù)認(rèn)同力度大小的順序形成了認(rèn)同差序的排列（見圖1）：

圖1 音樂認(rèn)同差序圖

由于認(rèn)同差序的存在，以此用來解釋文中出現(xiàn)的各種儀式音樂帶來的不同文化認(rèn)同，并通過對比這一“差序”中的不同的材料，說明了官方在選材和塑造文化認(rèn)同中的觀念。通過對認(rèn)同差序的分析，可以探究對儀式音樂體系建構(gòu)中的深層動因。

五、建構(gòu)中產(chǎn)生認(rèn)同差異的深層原因

族群身份的認(rèn)同有兩個來源：自我認(rèn)同和外部認(rèn)同?！盁o論是自我認(rèn)同還是外部認(rèn)同，族群認(rèn)同的主要特征是群體性的共同的心理感受，這種感受，或者稱之為感情，能夠把本群體和其他群體區(qū)分開來。”?關(guān)凱：《基于文化的分析：族群認(rèn)同從何而來》，《甘肅理論學(xué)刊》，2013年，第1期，第11頁。塑造文化認(rèn)同與強(qiáng)化族群邊界，固然有新賓滿族的精神需求，在當(dāng)今社會，當(dāng)然也離不開發(fā)展旅游、推動當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的需要。因此，當(dāng)?shù)匦枰晕幕鳛槊浇閬砦嗟娜说叫沦e旅游和投資。音樂和節(jié)日捆綁在一起共同塑造文化認(rèn)同，實(shí)質(zhì)是政府認(rèn)為不同的節(jié)日具有不同的吸引和容納的能力，從而產(chǎn)生認(rèn)同差序的情況，這一問題牽涉到節(jié)日文化所產(chǎn)生的社會影響力的不同。

一種文化的被認(rèn)同程度主要取決于該文化自身所具有的特質(zhì)。首先，儀式基本性質(zhì)可以分為兩類：社會性的與非社會性的，包括誕生禮、成年禮、婚禮、葬禮的人生四大儀禮屬于非社會性儀禮，除此之外的儀式屬于社會性儀式。社會性儀式具有聚合性特點(diǎn)，能產(chǎn)生較大的社會影響，容易成為國家施展其影響力的用武之地，形成國家在場的情況。非社會性儀式具有離散性特點(diǎn)，一般屬于個人行為，不易與國家力量結(jié)合在一起。因此，官方在塑造文化認(rèn)同時首先考慮的是社會性儀式。如薩滿儀式盡管屬于社會性儀式，但在新賓地區(qū)，包括家族性薩滿、巫醫(yī)性薩滿以及漢族跳大神在內(nèi)的薩滿文化統(tǒng)統(tǒng)被看作“跳神”，長期被打上“封建迷信”的標(biāo)簽，這導(dǎo)致了滿族家族性薩滿祭祀文化長期不被官方接受，久而久之，薩滿儀式已經(jīng)不具有很強(qiáng)的聚合性。因此，就這一層面來說，它在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)不具有很強(qiáng)的塑造族群認(rèn)同的功能，這屬于文化自身的因素。另外，新賓滿族涵化程度較高，從當(dāng)?shù)氐娜藛T構(gòu)成來看，更有大量滿族人由漢族變更族稱而來。他們對區(qū)域文化認(rèn)同度較高，對滿族家族祭祀性薩滿文化的認(rèn)識不夠，所以才出現(xiàn)即使在赫圖阿拉城薩滿神堂進(jìn)行表演，但并沒有多少人認(rèn)為季師傅是滿族薩滿，更多的認(rèn)為是“跳大神”。因此，在這種情況下用來塑造滿族認(rèn)同則顯得力度不夠。清永陵祭祀大典中具有容納薩滿音樂、秧歌音樂、滿族歌舞、宮廷音樂等滿族特性的音樂文化元素，可以展現(xiàn)出一種“純正”的滿族血統(tǒng)，因此具有更強(qiáng)的認(rèn)同力度。官方認(rèn)為它能夠塑造更廣泛的滿族人的認(rèn)同，把它當(dāng)作當(dāng)?shù)刈詈诵牡墓?jié)日，不惜重金打造這一節(jié)日文化。至今，在官方、學(xué)者、草根階層的共同參與下，逐漸成為集祭祖、展演、論壇、商業(yè)、旅游為一體的大型節(jié)慶儀式活動。這體現(xiàn)了王明珂所說的一種“根基歷史”，“根基情感”。實(shí)際上，越是建構(gòu)的、越是再生層的音樂文化越體現(xiàn)了這種“根基情感”。至于為何不用文人音樂就比較容易理解，文人音樂更多屬于抒發(fā)個人情感的一種音樂，基本不具備聚合性的特點(diǎn)，其影響力還不如人生禮儀，更不容易與國家力量結(jié)合，因此未被納入該地區(qū)的節(jié)日音樂文化體系之內(nèi)。

另一個重要原因是塑造文化認(rèn)同中的信仰因素。每一種節(jié)日幾乎都帶有信仰的元素，但這些元素差異很大。喪葬習(xí)俗、家族性薩滿祭祀、婚俗、攆鬼習(xí)俗，一個重要的祭祀對象是各自的祖先。當(dāng)然，別人家的祖先不但同自己沒有關(guān)系，不可能被視為“神”，更多的被視為“鬼”，由于可能會威脅自身的安全，相應(yīng)地需要采取安撫或震懾措施。在“清皇故里祭祖大典”和“清永陵祭祀大典”中祭祀的是以努爾哈赤為代表的滿族祖先。雖然只是愛新覺羅家族祖先，但他們是整個滿族的英雄，是滿族的標(biāo)志，在中國歷史上具有強(qiáng)大的影響力，可以成為整個滿族的象征。利用這種象征可以使這兩種節(jié)日的影響迅速擴(kuò)大，它體現(xiàn)了新賓滿族傳統(tǒng)節(jié)日中信仰體系的核心——英雄祖先崇拜。因此，在諸多節(jié)日中處于認(rèn)同力度的上端。

結(jié) 語

新賓滿族節(jié)日音樂文化包含民間音樂、宗教音樂和宮廷音樂。對于新賓滿族自治縣這樣一個“小社會”來說，由于不同的社會需要才把這些音樂聚攏在一起。官方既需要塑造族群認(rèn)同、宗教認(rèn)同，也需要政治認(rèn)同等，但對待這些認(rèn)同又有一定的區(qū)別。由于不同的音樂與不同的認(rèn)同相關(guān)，同時，這些音樂又依賴于節(jié)日展演，這些分別處在不同層面的音樂文化被納入同一個音樂文化體系之內(nèi)，相比之下就形成了認(rèn)同差序特點(diǎn)。形成認(rèn)同差序，既體現(xiàn)了人們所具有的英雄祖先崇拜觀念，也有節(jié)日本身的原因。相較于非社會性儀式具有離散性特點(diǎn)，社會性儀式由于具有聚合性特點(diǎn)，能產(chǎn)生較大的社會影響，容易形成國家在場的情況。