●丁同俊

《韓熙載夜宴圖》樂器考釋

●丁同俊

（杭州師范大學錢江學院藝術(shù)與傳媒學院，浙江·杭州，310018）

文章以北京故宮博物院藏《韓熙載夜宴圖》為研究對象，按照不同場合對不同類型的樂器加以分析，考證了五代南唐上層社會宴會時用樂的場景與規(guī)模，重點分析了《夜宴圖》中各類樂器的形制、演奏姿勢，以及樂隊的排列與組合，并結(jié)合相關(guān)史料與圖像，對唐代、五代，以及宋、金時期的琵琶演變過程展開探討，提出五代十國時期是琵琶漢化關(guān)鍵期的推論，進而分析這一時期音樂向近古轉(zhuǎn)型所起到的作用與影響。

《韓熙載夜宴圖》；五代十國；南唐；樂器；形態(tài)

一直以來，五代十國時期的音樂成為中國音樂史學界較為困難和薄弱的研究領(lǐng)域，而且在音樂史著作與教材中“五代十國時期的音樂”常常依附于其前后的朝代，例如有將其放在“隋、唐、五代時期的音樂”①，也有放在“五代、宋時期的音樂”②，并且大多數(shù)教材對于“五代十國時期的音樂”也是一筆帶過。

然而，五代十國又是一個極其重要的時代，其重要性在于前承李唐后啟趙宋，處于中國歷史上第二次音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點上，考證五代十國時期的音樂，應(yīng)是中國音樂史研究中一項重要的工作。針對這樣一個國祚短暫且更替頻繁，連接中古與近古兩個不同時代的歷史時期，其研究的瓶頸在于文獻史料的繁雜與零碎，以及對于音樂記載的不足與闕如。因此，通過實物考古與音樂圖像等途徑的介入，必然為研究提供更多的空間與可能?！俄n熙載夜宴圖》③（下文簡稱為《夜宴圖》）正是這一時期有關(guān)樂舞藝術(shù)的一部極其重要的繪畫。該圖是宮廷畫師顧閎中受后主李煜之命，畫出南唐重臣韓熙載家中日常夜宴的情景，全畫卷共有五幅場景圖，從右往左分別是《聽樂》《觀舞》《休息》《清吹》《宴散》，畫卷中樂器有琵琶、篳篥、橫笛、扁鼓、大鼓、拍板，舞蹈有王屋山表演的《六幺》，它為我們了解五代十國時期樂舞文化提供了極其重要的圖像史料佐證。

截至2018年12月份，筆者以“韓熙載夜宴圖”為主題詞在中國知網(wǎng)上搜索，共找到了132篇文章，研究主要集中于《夜宴圖》的斷代、作者、圖本比較、圖像志等的考證，可謂成果豐碩④。從知網(wǎng)搜索的結(jié)果來看，2000年前，該領(lǐng)域的研究還不多，總共才12篇文章；2000年后，短短18年，論文多達120篇，其發(fā)表論文數(shù)量是上個世紀的10倍?？梢?，《夜宴圖》已然成為新時期研究的熱點，研究方向除了延續(xù)上世紀所涉范疇外，近些年，還出現(xiàn)與數(shù)字媒體技術(shù)和表演藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域的探索。但是，對于音樂圖像研究的成果仍然非常少。本文以《夜宴圖》為研究對象，按照霍恩伯斯特-薩克斯樂器分類體系⑤對《夜宴圖》中樂器的形態(tài)及其組合逐一展開論述。運用圖像和文獻互證方法，對圖像中的樂器形制、演奏姿勢、樂隊編制，以及樂器流變等方面加以探討，欠缺之處，敬請各位方家指正。

一、《夜宴圖》中的弦鳴樂器

琵琶是《夜宴圖》中出現(xiàn)的唯一一類弦鳴樂器，共出現(xiàn)三處，即《聽樂圖》中李嘉明妹妹演奏的琵琶和床榻邊半露的琵琶（見圖1），《觀舞圖》中一位樂伎肩上扛著的琵琶（見圖19）。從這三件琵琶的琴頸來看，應(yīng)該屬于同款，即四弦四相曲項琵琶。從李嘉明妹妹演奏的琵琶與樂伎肩上扛著的琵琶來看，琴體呈梨形，其面板上均繪有圖案，演奏時持琴姿勢為橫抱，琴頭向左上方傾斜約45度，用撥子彈奏。

我們再來看幾幅唐代、五代和宋金時期的琵琶圖（見圖2-圖10），作進一步比較。

圖1 《夜宴圖》之《聽樂圖》[1]（P127）

圖2 唐李壽墓石槨立部伎奏樂圖[2]（P145）

圖3 唐蘇思勖墓樂舞壁畫[2]（P147）

圖4 唐潞城辛安原起寺伎樂人經(jīng)幢[3]（P194）

通過上述圖片，可以得出如下信息：第一，從琵琶的形制上來看，五代時期的琵琶（見圖5、6）基本延續(xù)唐代琵琶（見圖2、3、4）的特征，即梨形琴身，琴體較大，四弦四相曲項。到了宋金時期，琴體明顯變小，增加了琴品（見圖7、8、9），雖然，圖8、圖9金代磚雕的琵琶只能看到琴體的大小輪廓和持琴姿勢，品位無法明辨，但是，我們可以通過陳旸《樂書》中的琵琶圖（見圖10），可以進一步明確這一現(xiàn)象。第二，從持琴姿勢來看，三個時期琴頭朝向各不相同，

圖5 五代王建墓琵琶伎[4]（P190）

圖6 五代周文矩《合樂圖》中的琵琶[1]（P128-129）

圖7 平定姜家溝1號宋墓樂舞壁畫[3]（P244）

即唐代時期琴頭向左下約45度（見圖2、3、4），五代時期琴頭向左上約45度（見圖1、5、6），北宋時期琵琶的琴頭基本延續(xù)五代特點（見圖7），至金代琵琶琴頭則更加向上傾斜，與地面約呈60度角（見圖8、9），更接近今天琵琶豎抱的演奏姿勢。

圖8 新絳北蘇村金墓伎樂磚雕[3]（P153）

圖9 聞喜小羅莊金正隆伎樂磚雕[3]（P157）

圖10 陳旸《樂書》中的琵琶[5]（P664）

由此，我們可以明確以下兩點：其一，《夜宴圖》琵琶的形制屬于唐與五代時期的特征；其二，從《夜宴圖》琵琶演奏的姿勢來看，具有明顯的五代特征，即琴頭向上45度（見圖11a），其琴頭朝向處于唐代的向下45度（見圖11b）和金代的向上60度（見圖11c）之間，這成為五代時期琵琶演奏姿勢的典型特征。

值得注意的是，這種在琵琶持琴姿勢中琴頭不斷向上調(diào)整的現(xiàn)象，左右手必然會獲得更大的解放，結(jié)果是推動了左手按弦和右手彈奏的技法取得進一步完善。由于左手的解放，手臂可以在琴相與品之間自由移動，使得琴品增加成為可能；同時，由于右手的解放，使得指彈更為便捷，這為元代以后指彈的普及與流行奠定了基礎(chǔ)⑥。筆者認為，五代時期的琵琶還未出現(xiàn)品位，右手也是以撥子演奏為主，這種琴頭向上的姿勢恰恰是為后來琴品的出現(xiàn)和指彈技巧的推廣和流行創(chuàng)造了條件。因此，我們可以推斷五代是琵琶漢化過程的關(guān)鍵期。而這些演變，正是體現(xiàn)了樂器作為音樂的外化載體，其背后蘊含著怎樣的社會文化和風格的變遷值得深入探究。

圖11 不同時期琵琶持奏角度

二、《夜宴圖》中的氣鳴樂器及其組合

《夜宴圖》中氣鳴樂器有橫吹和豎吹兩種，大多數(shù)學者認為是橫笛與篳篥。筆者認為，這是基本準確的。笛是我國古老的吹奏樂器，在上古時期稱為“篴”，漢代許慎《說文解字》認為：“笛，七孔，竹筩也”。在敦煌壁畫中我們也可以看到大量的橫笛圖像，大多為1個吹孔和6個按孔，可用于獨奏，也可以用于合奏，是十分重要的旋律性樂器。在《夜宴圖》的“清吹”場景中（見圖12），橫笛出現(xiàn)了兩支，其管身細長，長度約為60厘米，竹子制成。

圖12 《夜宴圖》之《清吹圖》[1]（P127）

根據(jù)樂伎的演奏姿勢，可以判斷為1個吹孔和6個按孔，吹孔離笛頭約三分之一處，右側(cè)持笛，左手在前，右手在后，左手離吹孔較遠，左右手則相距較近，從兩只手按放的姿勢來推斷，應(yīng)有兩種情況，即一種是左手有4個手指可以按孔，右手是2個手指可以按孔，吹奏者左手名指按孔，抬食指、中指和小指，右手是按中指，抬食指，名指和小指自然握笛；另一種是左右手各有3個手指可以按孔，吹奏者左手名指按孔，抬食指、中指，小指自然放松，右手是中指按孔，抬食指和名指，小指自然放松。這樣就會出現(xiàn)兩種按孔排列方式，即上4、下2孔和上3、下3孔的不同組合。而笛孔排列組合的不同，必然會導致音階和指法的不同。筆者認為，根據(jù)今天持笛姿勢和按孔指法來看，后者的可能性更大。

此外，這五位女性奏樂者中還有三位吹奏篳篥者。篳篥是古代吹奏樂器，也稱觱篥、必栗、悲篥。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》云：“觱篥者本龜茲國樂也，亦曰悲篥”[6]（P136）。由西域傳入中原，南北朝時期有大篳篥、小篳篥、豎篳篥、桃皮篳篥、雙篳篥之分，到了隋唐時期燕樂中大量使用此類樂器。宋代陳旸《樂書》載：“篳篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡、龜茲之樂也，以竹為管，以葦為首，狀類胡笳而九竅。所法者角音而已，其聲悲栗，胡人吹之以驚中國馬焉?！两窆拇到谭挥弥詾轭^管”[5]（P573）。通過《夜宴圖》的描繪，我們看出篳篥是一種豎吹，較橫笛略為要短的竹制樂器，且在吹口處有吹嘴接之。左手在上，右手在下，按孔在管身的中間和下部，按孔與吹口距離較遠，按孔之間距離較近。通過三位演奏者的不同角度，我們可以看出，左右手皆為中指按孔，其他手指為抬指狀。

從圖12的座位排列上來看，最左側(cè)為一位吹奏篳篥者，似為領(lǐng)奏，另外四位分別為兩位吹笛者和兩位吹篳篥者，笛者和篳篥者相互交錯列座，從左往右分別為篳篥者—橫笛者—篳篥者—橫笛者，這四位中最左側(cè)的吹篳篥者面對領(lǐng)奏，最右側(cè)的吹橫笛者則面向演奏之外的觀眾（韓熙載），而中間兩位分別為左二吹笛者與右二吹篳篥者，她們兩位互相有著眼神的交流。我們從圖像上可以清晰地看到，每種樂器的指法相同，也就是說，篳篥和橫笛所各自吹奏的音高是一致的。

此外，圖1中一位手持橫笛的男性樂人站立在酒席旁，只見他右手持笛一端，左手輕觸笛子另一端，眼睛注視著正在演奏的琵琶女，似乎是等待表演，或者是表演剛剛結(jié)束。由于這支笛子被置于演奏者的胸口，我們大致可以推測笛子的長度約為60厘米。因為其沒有參與到演奏中，且形制與其它橫笛一致，故此不再贅述。

需要注意的是，《清吹圖》中除了兩支橫笛和三支篳篥外，還有一位擊拍板的男性樂人在伴奏。因此，我們完全可以斷定這是宴會時的樂隊組合，這種樂隊組合形式較唐代宮廷燕樂規(guī)模要小很多，可以視為唐代燕樂在南方貴族家庭宴會中的簡約版。而龜茲樂的代表樂器——篳篥與漢族樂器的代表——橫笛在一起合奏，正是體現(xiàn)了不同民族音樂的融合。正如唐多部樂中的西涼樂恰恰是土龜茲樂與漢族音樂融合的產(chǎn)物一樣，在該圖中篳篥處于領(lǐng)奏地位，且比橫笛多一件，可見其地位的重要性。

三、《夜宴圖》中的體鳴樂器

《夜宴圖》中出現(xiàn)了一件體鳴樂器——拍板，該樂器共出現(xiàn)了兩次，即圖12中為氣鳴樂器伴奏的拍板和圖19中為舞蹈伴奏的拍板。

根據(jù)陳旸《樂書》記載：

拍板，長闊如手掌，大者九板，小者六板，以緯編之。胡部以為樂節(jié)，蓋所以代抃也。唐人或用之為樂句，……圣朝教坊所用六板，長寸，上銳薄而下圓厚，以檀若桑木為之，豈亦柷敔之變體歟。[5]（P591）

從這兩幅圖可以看出，這兩件拍板應(yīng)為同一款。從形制上來看，應(yīng)該屬于由六板構(gòu)成的小拍板，長度從一位成年男性的腹部上側(cè)到圓衫的領(lǐng)口，約有30厘米左右，拍板上部較下部更加薄窄一些。從演奏姿勢來看，演奏者左手拇指豎立抵著最左側(cè)的板體，左手食指和中指托著拍板底端。根據(jù)樂曲的需要，演奏者左手的食指和中指控制的板數(shù)不同，如圖12，演奏者左手控制5塊板，圖19中左手控制的則是2塊板；右手的拇指和食指、中指，三只手指拿起最右側(cè)的板進行拍打，呈現(xiàn)出了奏樂的動態(tài)。由此可以看出，右手拿起拍板的最右頁，與其它板塊之間距離更大，其拍打的力度也應(yīng)該更大。因此，可以推斷右手應(yīng)為拍子的強板，而左手控制的板塊之間距離更近，其拍打力度應(yīng)該要弱些，可以推斷出左手為拍子的弱板，而且左手控制的板塊的多少不等，也可以推斷出節(jié)奏型的控制主要在左手。

此外，圖12中擊拍板者蓄有胡須，坐著為管樂伴奏，從年齡和身份上來看，在樂伎中應(yīng)該屬于歲數(shù)較大，其地位可能較高。圖19中擊板者則沒有胡須，站著為舞者王屋山伴奏，在樂伎中較為年輕，其地位可能較低。由此可知，這兩位奏拍板者應(yīng)為不同樂人。

正如白居易在《立部伎》中所云：

“太常部伎有等級，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴，笙歌一聲眾側(cè)耳，鼓笛萬曲無人聽。立部賤，坐部貴。坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲?！盵7]（P181）

通過上述圖中兩位表演拍板者的演奏姿勢、年齡及其身份，我們可以管窺到唐代宮廷坐部伎和立部伎的表演形式在五代貴族家宴中的具體呈現(xiàn)。

四、《韓熙載夜宴圖》中的膜鳴樂器

《夜宴圖》中出現(xiàn)了兩件膜鳴樂器，即扁鼓和大鼓。其中，在《聽樂圖》中韓熙載所坐的胡床旁側(cè)有一面閑置的扁鼓（見圖1），該扁鼓斜掛在一個三角支架上。這種扁鼓在我國歷史上很早就已出現(xiàn)，例如在曾侯乙墓出土的扁鼓與懸鼓（見圖13）。南北朝時期，鼓吹樂中也能見到這種在馬上演奏的扁鼓樂器（見圖14）。至宋代，說唱戲曲音樂中，這種扁鼓又起著極其重要的作用，例如圖15《南宋雜劇人物絹畫》中置于三角支架上的扁鼓；又如，說唱音樂唱賺中也有用此類扁鼓伴奏的場景（見圖16、17）。

正如《事林廣記》所云：

“鼓板清音按樂星，那堪打拍更精神。三條犀架垂絲絡(luò)，雙支仙枝擊月輪。笛韻渾如丹鳳叫，板聲有若靜鞭鳴。幾回月下吹新曲，引得嫦娥側(cè)耳聽”[8]（P131）。

這里的“月輪”指的就是扁鼓，“三條犀架”就是支撐扁鼓的鼓架。元末戲曲作家高明創(chuàng)作的南戲《琵琶記》，其書的插畫中也有用此鼓伴奏的場景（見圖18）。

圖13 曾侯乙懸鼓[1]（P26）

圖14 北魏騎馬擊鼓傭[1]（P70）

圖15 南宋雜劇人物絹畫[1]（P169）

再如，宋代鼓子詞，就是因為用這種鼓作為主要伴奏樂器而得名，到了明清時期，大鼓書所用鼓也是從此而來。今天，京韻大鼓之類的說唱藝術(shù)仍然使用這種扁鼓作為伴奏樂器。因此，扁鼓雖小，卻見證了數(shù)千年中華音樂發(fā)展之歷程，尤其是在近古說唱戲曲中扮演著極其重要的角色。

值得注意的是，自漢代至唐代，扁鼓基本是置于馬上、地面或者演奏者的腿上演奏的。到了宋代以后，隨著說唱戲曲音樂的日益繁盛，扁鼓在伴奏中的地位日益突顯，基本上被置于支架上演奏。通過《夜宴圖》中此類扁鼓的演奏形式可以推斷，五代十國是扁鼓演奏形式和伴奏地位的重要轉(zhuǎn)型期，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是演奏形式從馬上或坐奏發(fā)展為用支架支撐的立奏；二是從歌舞伎樂伴奏樂器中并不重要的地位，轉(zhuǎn)向說唱戲曲中占主導地位的伴奏樂器。因此，通過五代十國時期扁鼓放置方式的變化，可以管窺其在歷史上從歌舞伎樂時代轉(zhuǎn)向說唱戲曲時代之地位變化。

此外，《觀舞圖》中韓熙載演奏的大鼓（見圖19），該鼓有半人高，通身為紅色，底部放置在一張固定的底座上，外高內(nèi)低，向內(nèi)傾斜約30度角。有學者提出這是羯鼓。[9]唐代杜佑《通典·樂典》載：“羯鼓，正如漆桶，兩頭俱擊。以出羯中，故號羯鼓，亦謂之兩杖鼓?！盵10]（P3677）我們從同一時期王建墓的棺槨石刻羯鼓圖（見圖20），可以斷定《夜宴圖》中韓熙載所擊之鼓非羯鼓也。

圖16 羅家橋南宋墓石刻唱賺圖[1]（P152）

圖17 《事林廣記》唱賺圖[1]（P152）

圖18 《琵琶記》插畫[1]（P177）

圖19 《夜宴圖》之《觀舞圖》[1]（P127）

《周禮·地官·鼓人》載：

“鼓人掌教六鼓四金之音聲，以節(jié)聲樂，以和軍旅，以正田役。教為鼓而辨其聲用:以雷鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓軍事，以鼛鼓鼓役事，以晉鼓鼓金奏?！?/p>

鼓，早在中國遠古時期就已有，《周禮》中關(guān)于“六鼓”的記載，就是根據(jù)不同場合使用不同的鼓樂，其中前三種鼓用于祭祀天地鬼神，如雷鼓為八面鼓，用來祭祀天神；靈鼓六面鼓，用于祭祀地祇；路鼓為四面鼓，用于祭祀家廟。后三種鼓則用于民事中的儀式，如鼖鼓用于軍事、鼛鼓用于勞役、晉鼓則與金類樂器編鐘放在一起演奏。又，《周禮·考工記·韗人》：“鼓長八尺，鼓四尺，中圍加三之一，謂之鼖鼓?！编嵭ⅲ骸按蠊闹^之鼖。以鼖鼓鼓軍事。”宋人吳自牧在《夢粱錄·郊祀年駕宿青城端誠殿行郊祀禮》云：“鼖鼓景鐘催節(jié)奏，洪聲考擊徹青冥?！庇纱耍@種用于軍事的鼖鼓就是大鼓，其聲音洪亮響徹，在宋代與鐘樂合奏用于郊祀。

類似于《觀舞圖》中韓熙載所奏大鼓，我們在遼金墓葬壁畫中隨處可見，例如焦作金墓樂舞畫像石（見圖21），就有此類大鼓為歌舞伴奏的用樂場景。

圖20 王建墓羯鼓圖[4]（P193）

圖21 焦作金墓樂舞畫像石摹本[1]（P158）

值得關(guān)注的是，唐代燕樂歌舞大曲中，動作快速的舞蹈稱之為“健舞”，伴奏樂器以鼓為重，尤其是大鼓或畫鼓；而柔婉抒情的舞蹈則稱之為“軟舞”，伴奏樂器以琵琶為主。目前，學界對《觀舞圖》中王屋山所跳的舞蹈，大家一致認為是《綠腰》（或稱《六幺》），屬于軟舞風格。楊蔭瀏先生認為：

相傳五代畫家顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》，其中有一段系描寫家庭中非正式舞《綠腰》的場面?！樽鄻菲?，連琵琶都沒有，只有一個大鼓、一個拍板、還有兩個人在擊掌；可以想見，在家庭非正式的表演中間，舞者的裝束，樂隊的配置等等，都是十分不完全的。[11]（P225）

我們從《觀舞圖》中王屋山的舞蹈姿勢來判斷，王屋山雙手叉腰，身體半蹲，舞姿婀娜多姿，體態(tài)輕盈飄逸。所跳舞蹈應(yīng)屬于軟舞，軟舞風格應(yīng)該是婉轉(zhuǎn)抒情的。因此，旋律性的樂器在伴奏中則顯得十分重要。然而，該舞蹈伴奏的樂器卻是大鼓、拍板，以及人的擊掌，具有典型的節(jié)奏性特征。該圖唯一一件彈撥類旋律樂器——琵琶則是被樂伎扛在肩上，處于非演奏狀態(tài)。因而，在這幅圖中伴奏樂器與舞蹈風格上就出現(xiàn)了理論與實踐的沖突。

筆者認為，這把扛在肩上的琵琶與王屋山的舞蹈是否存在著某種聯(lián)系？在擊鼓之前會不會先是用琵琶作為伴奏樂器？經(jīng)過一段抒情性的舞蹈之后，進入到了情緒激昂的明快舞蹈部分，畫家在繪畫時做了輕重取舍，選擇了韓熙載親自為王屋山伴奏的情景。

結(jié) 語

《韓熙載夜宴圖》雖是宋人根據(jù)南唐畫家顧閎中的底本加以臨摹，其繪畫技巧、風格以及家具、屏風、衣物等物品上存在著一定后世的逸風。但是，有一點可以肯定的是，對于事件的完整記載，樂器形態(tài)，以及演奏狀態(tài)的描述應(yīng)該還是遵循原貌的。正是基于這樣的基礎(chǔ)，通過文章的考釋，可以得出，此時的曲項琵琶形態(tài)上保持了唐的特點，但是演奏姿勢上發(fā)生了重大調(diào)整，琴頭向上45度的持琴姿勢對后世琵琶的改良起到了積極的影響?！肚宕祱D》中橫笛與篳篥的搭配，正是體現(xiàn)了宮廷燕樂在貴族庭院中的簡化演出，其風格仍然延續(xù)了唐代重視西域之風的特征。通過對拍板演奏的仔細觀察，發(fā)覺拍板的強拍與節(jié)奏的控制規(guī)律，以及通過扁鼓放置的位置，推斷出扁鼓在從歌舞伎樂向說唱戲曲轉(zhuǎn)型時的地位變化等等，諸如此類的考釋，相信對五代十國時期的音樂研究有著一定的幫助。

①楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版；金文達《中國古代音樂史》， 人民音樂出版社1994年版；孫繼楠，周柱銓主編《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社1999年版；劉再生《中國音樂史簡明教程》，上海音樂學院出版社2006年版；陳應(yīng)時，陳聆群主編《中國音樂史簡史》，高等教育出版社2006年版；鄭祖襄《中國古代音樂史》，高等教育出版社2008年版；劉東升，袁荃猷編撰《中國音樂史圖鑒》，人民音樂出版社2008年版；馮文慈《中外音樂交流史：先秦—清末》，人民音樂出版社2013年版。

②藍玉崧著；吳大明整理《中國古代音樂史》，北京中央音樂學院出版社2006年版。

③本文研究的《韓熙載夜宴圖》是北京故宮博物院藏的版本，宋摹本，絹本設(shè)色，全卷寬28.7厘米、長335.5厘米。

④此類主要研究如：梁剛《<韓熙載夜宴圖>的斷代考訂》，《榮寶齋》2018年第5期，第214-225頁。邵曉峰《<韓熙載夜宴圖>的南宋作者考》，《美術(shù)》2008年第3期，第98-103頁。張鵬川《<韓熙載夜宴圖>系列圖本的圖像比較》，《南京藝術(shù)學院學報》（美術(shù)與設(shè)計版）2010年第3期，第17-30頁；《中國古代人物畫構(gòu)圖模式發(fā)展演變——兼議 <韓熙載夜宴圖>的制作年代》，《南京藝術(shù)學院學報》（美術(shù)與設(shè)計版）2007年第4期，第21-28頁；《<韓熙載夜宴圖>圖像志考》，北京大學出版社2014年版。田麗《<韓熙載夜宴圖>的圖像學考證與解析》，《大眾文藝》2014年第14期，第93-94頁。等等。

⑤霍恩伯斯特-薩克斯樂器分類體系（Hornbostel-Sachs System of Musical Instrument Classification），簡稱H-S樂器分類體系。指奧地利音樂學家霍恩伯斯特和美籍德國音樂學家薩克斯創(chuàng)立的樂器分類法，1914年發(fā)表于《民族學雜志》上?，F(xiàn)已成為世界通用的重 要樂器分類體系之一，它是在馬氏分類體系基礎(chǔ)上，依據(jù)聲學振動本體特性將樂器分類劃分五大類：弦鳴樂器、氣鳴樂器、體鳴樂器、膜鳴樂器和電鳴樂器。該體系最大的優(yōu)點是邏輯清晰，能夠涵蓋世界大多數(shù)樂器種類，因而受到民族音樂學家的普遍關(guān)注，對民族音樂學領(lǐng)域中的樂器研究起到積極影響。

⑥這種用撥子演奏、四弦四相曲項的琵琶，南北朝時期通過絲綢之路，由波斯經(jīng)新疆從西域傳入中原。唐太宗時期，來自于疏勒的裴神符創(chuàng)造了琵琶的指彈技法。但是，我們從上述唐、五代和宋金時期的琵琶演奏圖像來看，這一時期還是以撥奏為主，指彈并不流行。鄭祖襄先生在《宋、元、明琵琶圖像考——琵琶樂器漢化過程的圖像分析》一文中認為：“宋代以后，琵琶樂器的發(fā)展在形制上出現(xiàn)了品位，并開始斜抱演奏，但演奏還是用撥。金、元時期琵琶品位的增加和右手技法的進步，產(chǎn)生了琵琶曲《海青拿鵝》?！保ā吨袊魳穼W》2008年第4期，第55頁。）

[1]引自劉東升，袁荃猷編撰.中國音樂史圖鑒[Z].北京：人民音樂出版社，2008.

[2]引自中國音樂文物大系·陜西卷[Z].鄭州：大象出版社，1999.

[3]引自中國音樂文物大系·山西卷[Z].鄭州：大象出版社，2000.

[4]引自中國音樂文物大系·四川卷[Z].鄭州：大象出版社，1996.

[5]引自[宋]陳旸.樂書[M].景印文淵閣四庫全書（第211冊）[G].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986.

[6] [唐]段安節(jié)撰；吳企明點校.樂府雜錄[M].北京：中華書局，2012.

[7]中國舞蹈藝術(shù)研究會舞蹈史研究組編.全唐詩中的樂舞資料[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[8]轉(zhuǎn)引自夏野.中國古代音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社，1989（2008年重?。?

[9]秦方瑜.五代南方藝苑的奇葩——王建墓石刻伎樂與南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》的比較研究[J].成都大學學報（社會科學版），1988（1）.

[10] [唐]杜佑.通典[M].北京：中華書局，1988.

[11]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

J609.2

A

1003-1499-（2020）03-0024-08

丁同俊(1974～)，男，杭州師范大學錢江學院副教授。

杭州師范大學錢江學院課題“韓熙載夜宴圖樂舞圖像研究”（項目編號：4025B2051900248）研究成果。

2020-08-12

責任編輯 春 曉