●郭建光

李濱揚(yáng)《樓蘭尋夢(mèng)》的人文感悟與創(chuàng)作構(gòu)思解析

●郭建光

（中央音樂(lè)學(xué)院，北京，100031）

李濱揚(yáng)的混合室內(nèi)樂(lè)作品《樓蘭尋夢(mèng)》，利用低音弦樂(lè)組渾厚低沉且豐滿共鳴的同質(zhì)音色，與在中低音區(qū)音色辨識(shí)度高、表現(xiàn)力強(qiáng)的獨(dú)奏樂(lè)器中阮相結(jié)合的配置方式，所創(chuàng)造出的獨(dú)到音響有效地表達(dá)了作曲家心中對(duì)樓蘭的所感所悟。如此特殊的樂(lè)器配置展現(xiàn)了作曲家對(duì)音色音響的敏銳掌控。通過(guò)解析各樂(lè)器在舞臺(tái)上的擺位、弦樂(lè)組各聲部的安排組合、中阮旋律的陳述特點(diǎn)，以及對(duì)整體音樂(lè)風(fēng)格的把控，凸顯出作品中音響張力的變化所產(chǎn)生的音樂(lè)意境；闡述作曲家利用簡(jiǎn)練的音高語(yǔ)言通過(guò)旋律陳述結(jié)構(gòu)的變化推動(dòng)音樂(lè)和情緒的發(fā)展，在整個(gè)樂(lè)曲的構(gòu)思中結(jié)合自身的文化內(nèi)涵彰顯其人文情懷。

中阮；力度對(duì)位；音響張力；樂(lè)曲意境；人文感悟

為中阮，5把大提琴，3把低音提琴而作的《樓蘭尋夢(mèng)》①，是阮演奏家徐陽(yáng)2006年委約作曲家李濱揚(yáng)創(chuàng)作的一部混合室內(nèi)樂(lè)作品，于2007年9月16日在北京音樂(lè)廳舉行的“《龍聲華韻·竹林一賢》——徐陽(yáng)委約作品暨演奏音樂(lè)會(huì)”上首演。此曲在第三屆《TMSK劉天華獎(jiǎng)中國(guó)民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品比賽》評(píng)選中榮獲二等獎(jiǎng)殊榮（一等獎(jiǎng)空缺）。其獨(dú)特的樂(lè)器配置于當(dāng)時(shí)的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作而言，無(wú)疑是一種大膽革新、積極探索之舉。有聽(tīng)眾抒懷：“李濱揚(yáng)的《樓蘭尋夢(mèng)》由10把大提琴和6把低音提琴與中阮的組合演繹出一派‘古道西風(fēng)瘦馬’的意境?！盵1]（P26-27）“沙似雪，月如霜，樓蘭月夜秋正深。李濱揚(yáng)的音樂(lè)似在訴說(shuō)著歲月的流逝與生命的無(wú)奈。”[2]（P23-25）

此曲自首演后便得到了諸多的演出實(shí)踐，尤其是在各大音樂(lè)院校阮專業(yè)學(xué)生的畢業(yè)音樂(lè)會(huì)上演。隨著作品的不斷上演而產(chǎn)生了不同演奏版本的變化。關(guān)于樂(lè)器編制的改變，筆者從作曲家口中得知有兩方面的原因：一是作為室內(nèi)樂(lè)作品，同時(shí)需要10把大提琴和6把低音提琴的樂(lè)隊(duì)要求，基于現(xiàn)實(shí)情況一般都比較難實(shí)現(xiàn)；二是考慮到了作品的上演率和中阮演奏者籌辦音樂(lè)會(huì)的經(jīng)費(fèi)等各方面的壓力。筆者設(shè)想，由于演出場(chǎng)地的變化和演出實(shí)踐的積累，做出這樣的調(diào)整是一個(gè)優(yōu)秀音樂(lè)作品得以廣泛流傳的必經(jīng)之舉。本文研究所采用的是在樂(lè)器編制上進(jìn)行了等比減縮的版本。作曲家憑借自身對(duì)音樂(lè)的敏銳感知，選擇了中阮和純低音弦樂(lè)組中西結(jié)合的配置方式，卻利用靜態(tài)般的簡(jiǎn)練音高通過(guò)合理有效的技術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求。樂(lè)曲中渾厚的音響張力和多重的音樂(lè)意境是如何展現(xiàn)和塑造的？以及作曲家是如何構(gòu)思整部作品，抒發(fā)自己的人文情懷？都將是本文主要研究的內(nèi)容。

一、獨(dú)特的樂(lè)器配置與舞臺(tái)布局

《樓蘭尋夢(mèng)》是作曲家拜讀當(dāng)代詩(shī)人席慕蓉的《樓蘭新娘》后有感而作，其在作品簡(jiǎn)介中談及：“黃沙漫漫，殘?jiān)珨啾?，滿目蒼涼，私人何在？”“人生如夢(mèng)，樓蘭如夢(mèng)，我欲長(zhǎng)歌當(dāng)哭，策馬西關(guān)外……尋一個(gè)熟悉而又陌生的夢(mèng)……”作曲家因席慕蓉詩(shī)中樓蘭新娘傾訴似的口吻，而深受觸動(dòng)和感懷。為了突出音響效果，展現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，作品中極富共鳴的融合音響是基于特殊的樂(lè)器配置才得以實(shí)現(xiàn)的，且各樂(lè)器在舞臺(tái)上的擺放位置也經(jīng)過(guò)了精心地安排。

（一）樂(lè)器的配置

作曲家為展現(xiàn)標(biāo)題蘊(yùn)含的意境和表達(dá)寫(xiě)作意圖，其選取獨(dú)奏中阮與大提琴、低音提琴組這種中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器與西洋小型弦樂(lè)隊(duì)結(jié)合的方式。中阮在常規(guī)定弦下，高音區(qū)的音色明亮通透，低音區(qū)則圓潤(rùn)深沉。其音高在全曲從最低音大字組G到最高音a2，橫跨三個(gè)八度。隨著近年來(lái)對(duì)中阮演奏法和音色上的挖掘，其作為旋律的主奏樂(lè)器，可演奏基本的和弦、音程和單音，所蘊(yùn)含的音樂(lè)表現(xiàn)力十分豐富。而大提琴、低音提琴組在作品中，從最低音#F1到最高音c2，音域橫跨了四個(gè)半的八度。中阮為中低音區(qū)音色表現(xiàn)力見(jiàn)長(zhǎng)的樂(lè)器，而純低音弦樂(lè)器在低音區(qū)更能展現(xiàn)出渾厚低沉且富于共鳴的同質(zhì)音色。但中阮屬于彈撥樂(lè)器，其發(fā)音清脆短促且延音效果不佳。較之低音弦樂(lè)發(fā)音柔和且稍有延遲的特點(diǎn)，中阮高辨識(shí)度的顆粒性旋律在低音弦樂(lè)黏稠線狀音響的鋪陳和包置下，二者各抒所長(zhǎng)，相得益彰，音色的融合度較高，音響張力渾然天成。整個(gè)樂(lè)曲偏重中低音區(qū)的音響，而為了避免純低音樂(lè)器在音響上帶來(lái)拖沓、渾濁的滯后感，作曲家對(duì)低音弦樂(lè)組各聲部的演奏法和組合方式進(jìn)行了合理有效地安排，并與中阮的旋律陳述相結(jié)合，不僅實(shí)現(xiàn)了音響的張力，將樂(lè)曲深遠(yuǎn)的意境傳達(dá)，也展現(xiàn)出濃烈的西域風(fēng)情。

（二）樂(lè)器舞臺(tái)的擺位

誠(chéng)然全曲音響張力的最終實(shí)現(xiàn)還有賴于音樂(lè)會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況。由此，作曲家精心設(shè)計(jì)了此曲所有樂(lè)器在舞臺(tái)上的擺放位置，以期達(dá)到預(yù)想的音響效果（見(jiàn)圖示）。

演出時(shí)的樂(lè)器擺位簡(jiǎn)略圖

以徐陽(yáng)演奏音樂(lè)會(huì)上的樂(lè)器擺位為例，10把大提琴分為5組以半弧形排開(kāi)，6把低音提琴分為3組，水平擺放在半弧形的大提琴之后，中阮則被大提琴組半包置其間。這樣的安排使得兩種采用不同律制的樂(lè)器在音色和音質(zhì)上產(chǎn)生碰撞和交融，最大限度地突出了音響的共鳴。低音弦樂(lè)組同質(zhì)的共鳴音色作為實(shí)現(xiàn)音響張力的一個(gè)重要因素之一，不僅僅是襯托出中阮的音色，其在樂(lè)曲的各部分中還承擔(dān)著不同的角色，也在音樂(lè)意境的塑造、音響張力的變化中占據(jù)著舉足輕重的地位。

二、意境的塑造與張力的實(shí)現(xiàn)

英國(guó)音樂(lè)理論學(xué)家戴里克·庫(kù)克（1919-1976）在其《音樂(lè)語(yǔ)言》專著中，關(guān)于音樂(lè)的情感語(yǔ)言給出了“張力是通過(guò)音與音的關(guān)系、時(shí)間、音量以及織體音色等方面來(lái)表現(xiàn)的”[3]觀點(diǎn)。而在《樓蘭尋夢(mèng)》中，作曲家正是基于音高、時(shí)值、力度、音色、聲部安排、織體等方面，通過(guò)使用不同的技術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)音響張力的變化和意境的塑造。

根據(jù)樂(lè)譜上的小標(biāo)題，整個(gè)樂(lè)曲包含四個(gè)部分——?dú)堅(jiān)?、老歌、飄與尾聲，或是由三個(gè)樂(lè)章及尾聲不間斷演奏構(gòu)成的套曲。演奏時(shí)長(zhǎng)約12分鐘，仿佛是在講述一段凄美的愛(ài)情故事，實(shí)則作曲家在借曲抒懷，通過(guò)中阮豐富的表現(xiàn)力與弦樂(lè)低沉音響的渲染與呼應(yīng)進(jìn)行“宣敘”、“祭奠”、“歌頌”、“吶喊”和“感傷”，寄托其濃厚的人文感悟。下文便從樂(lè)曲四個(gè)部分所采用的不同音樂(lè)表現(xiàn)方式來(lái)探究作曲家如何展現(xiàn)樂(lè)曲的意境與凸顯音響的張力。

（一）靜態(tài)長(zhǎng)音背景下隱含的動(dòng)態(tài)音效

樂(lè)曲的第一部分和尾聲在音樂(lè)寫(xiě)作上具有一致性，都是通過(guò)在“力度”上做文章來(lái)實(shí)現(xiàn)音響張力，尤其在低音弦樂(lè)組的聲部寫(xiě)作中體現(xiàn)得尤為突出。橫向上，弦樂(lè)組采取有序的聲部安排以長(zhǎng)音持續(xù)的方式逐次進(jìn)入；縱向上，各持續(xù)的聲部以大二度、純五度、純八度的音程為主。作曲家為了表現(xiàn)出樓蘭遺跡一片荒涼的意境，在低音弦樂(lè)組采用“力度對(duì)位②”技術(shù)與中阮訴說(shuō)式的旋律相呼應(yīng)，速度沉穩(wěn)緩慢，實(shí)現(xiàn)了渾厚共鳴的音響張力并塑造出意境的“空間感”。從宏觀上看，弦樂(lè)組的音響主要是作為一種背景的鋪墊和渲染，以長(zhǎng)音持續(xù)的織體貫穿；而從微觀上說(shuō)則不然，弦樂(lè)各聲部盡管都是采用長(zhǎng)音持續(xù)的方式，但是每個(gè)聲部的節(jié)奏、時(shí)值、力度以及各聲部的組合方式、演奏方式、進(jìn)入方式等都各有安排，使得整個(gè)從外在看處于靜態(tài)的音響，內(nèi)部實(shí)則“暗潮涌動(dòng)”，尤其在與中阮旋律相呼應(yīng)時(shí)（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：第一部分第1-7小節(jié)弦樂(lè)各聲部的組織安排

譜例1為樂(lè)曲開(kāi)篇第1-7小節(jié)，作曲家在這里追求一種連綿不斷，幾近停頓“窒息”的音響效果。此部分以?=43的慢速進(jìn)行詮釋，在5/4的混合節(jié)拍下，中阮以中強(qiáng)力度奏出四五度疊置的四音和弦（A-E-B-E）的同時(shí)，大提琴Ⅲ以極弱的力度奏出E音進(jìn)行長(zhǎng)音襯托。因中阮余音持續(xù)時(shí)間短，緊接第2小節(jié)第4拍加入了大提琴Ⅱ聲部，同樣以極弱的力度演奏#F音進(jìn)行長(zhǎng)音持續(xù)，與大提琴Ⅲ在縱向音高上構(gòu)成大二度音程并漸強(qiáng)。此縱向結(jié)合的二度音程不僅起到音響增厚的作用，更為后續(xù)音響上的變化埋下伏筆。作曲家為避免弦樂(lè)長(zhǎng)音持續(xù)慢速拉奏同音，而各聲部同時(shí)換弓時(shí)音響上產(chǎn)生微弱停頓感，在譜面上標(biāo)記了演奏法，要求弦樂(lè)組各聲部不揉弦演奏，長(zhǎng)音換弓時(shí)相互錯(cuò)開(kāi)。正如在第3小節(jié)第4拍，大提琴Ⅱ和Ⅲ同時(shí)以中強(qiáng)的力度上弓演奏，在音響上造成了瞬間的“空隙”，而作曲家卻在第2小節(jié)第2拍以很弱的力度加入低音提琴Ⅱ，在E音上作長(zhǎng)音持續(xù)進(jìn)行“彌補(bǔ)”，與大提琴Ⅲ形成空八度音響并漸強(qiáng)。如此，在縱向弦樂(lè)聲部形成了力度對(duì)位的形式（見(jiàn)譜例1中的標(biāo)記）。同樣，在第5小節(jié)，隨著大提琴Ⅱ、Ⅲ和低音提琴Ⅱ的長(zhǎng)音強(qiáng)收，中阮以突強(qiáng)力度再次奏出四音和弦，同時(shí)大提琴Ⅳ和Ⅴ聲部八分休止后以極弱的力度進(jìn)行空五度長(zhǎng)音緊接，形成力度上的對(duì)位。由此，產(chǎn)生音響上的細(xì)微變化。

所幸中阮主要演奏著流動(dòng)的顆粒性旋律，否則，第一部分長(zhǎng)達(dá)十幾小節(jié)的弦樂(lè)都是以一種“死寂”的音響來(lái)呈現(xiàn)，無(wú)疑會(huì)令聽(tīng)眾產(chǎn)生審美疲勞。作曲家憑借自己內(nèi)心對(duì)音樂(lè)的感知，在音樂(lè)的進(jìn)程中適時(shí)地做出變化和調(diào)整卻又不打破原有的意境，通過(guò)二度和三度疊置和弦的交替來(lái)制造音響上的“明暗”色彩對(duì)比，在一定程度上給予了聽(tīng)眾更多的期待和遐想（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：第12-16小節(jié)弦樂(lè)與中阮的織體安排

在樂(lè)曲的第13小節(jié)，中阮用撥片輪奏長(zhǎng)音時(shí)，大提琴Ⅳ、Ⅴ聲部延續(xù)著長(zhǎng)音背景。大提琴Ⅰ聲部在保持演奏長(zhǎng)音織體（其較之大提琴Ⅳ、Ⅴ聲部的節(jié)奏、弓法更細(xì)膩，富于變化。）的同時(shí)，橫向旋律不再是重復(fù)同音，而是以漸強(qiáng)的力度演奏上行的小二度音程（此音程來(lái)自樂(lè)曲開(kāi)始處弦樂(lè)組的縱向二度音程），并開(kāi)始斷斷續(xù)續(xù)地進(jìn)行同音與二度音程的交替變化。與此同時(shí)，加入了大提琴Ⅱ和Ⅲ做長(zhǎng)音漸強(qiáng)漸弱的強(qiáng)調(diào)處理。盡管只延續(xù)了兩拍半的時(shí)值，縱向聲部同樣形成了力度對(duì)位。此處，縱向三度疊置的音高產(chǎn)生了飽滿融合的音響效果，實(shí)現(xiàn)了音響張力的細(xì)微變化，仿佛突然之間“豁然開(kāi)朗”“柳暗花明”，給壓抑的音響帶來(lái)一絲慰藉。正如譜例2中所示，作曲家在此著重強(qiáng)調(diào)此音程變化所帶來(lái)的整體音響效果，可想而知其縝密的音響張力布局。從第14小節(jié)起，弦樂(lè)組（主要是以大提琴Ⅰ聲部為中心）與中阮的“互動(dòng)”頻率逐漸提升。例如，第15小節(jié)第3拍中阮旋律停住后，低音提琴Ⅱ聲部在小節(jié)第2拍也加入到大提琴Ⅳ和Ⅴ的長(zhǎng)音背景組（各聲部仍舊采用不同的換弓方式），隨即大提琴Ⅱ和低音提琴Ⅰ聲部以四分音符時(shí)值的三連音節(jié)奏加入（同音重復(fù)的三個(gè)音，且此三連音節(jié)奏為后續(xù)音樂(lè)發(fā)展做鋪墊。），延續(xù)了兩拍半的時(shí)值與大提琴Ⅰ呼應(yīng)。此時(shí)，有大二度音程加入的縱向音高結(jié)構(gòu)音響再次回歸，但持續(xù)時(shí)間短。到第16小節(jié)第3拍，再次換作大提琴Ⅱ和Ⅲ聲部長(zhǎng)音加入，對(duì)大提琴Ⅰ給予支持。如此一動(dòng)一靜的結(jié)合方式，再次展現(xiàn)出了明暗交替、若隱若現(xiàn)的音響張力設(shè)計(jì)。

（二）綿長(zhǎng)的旋律與流動(dòng)的織體

較之第一部分弦樂(lè)占據(jù)主導(dǎo)的情況，第二部分“老歌”則側(cè)重于中阮的獨(dú)奏旋律。此部分根據(jù)標(biāo)題的意境，作曲家遵循泛音列原理采取旋律加伴奏的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)音響張力。低音弦樂(lè)組承擔(dān)伴奏部分，四把大提琴齊奏流動(dòng)的分解音型，大提琴Ⅴ和三把低音提琴則以撥奏的形式給予和弦低音和拍點(diǎn)。低音弦樂(lè)組根據(jù)音區(qū)進(jìn)行上密下疏的排列，同時(shí)為中阮如歌的旋律讓出空間。在3拍子的舞蹈性律動(dòng)下，弦樂(lè)組縱向三度疊置的音高以全奏的形式，與中阮的主旋律相結(jié)合奏出厚實(shí)豐滿的共鳴音響（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：第二部分第52-56小節(jié)中阮旋律與弦樂(lè)組的織體安排

從譜例3第54小節(jié)起，中阮充分發(fā)揮了其輪奏長(zhǎng)音和彈奏零碎顆粒性旋律的優(yōu)勢(shì)。中阮快速密集地?fù)茏嘀d長(zhǎng)的旋律音，似一位耄耋的老者，在幽靜的夜晚圍著篝火進(jìn)行傾訴和謳歌。弦樂(lè)組襯托著凄美綿長(zhǎng)的旋律，有條不紊地將起伏性律動(dòng)層層推進(jìn)，音樂(lè)逐漸變得流暢和緊湊。作曲家在此部分仿佛想刻畫(huà)出昔日樓蘭古國(guó)的美好愿景，寄以凄美的旋律抒發(fā)內(nèi)心無(wú)限的憧憬。

譜例3所示，“老歌”主題是由一段靜態(tài)長(zhǎng)音持續(xù)的弦樂(lè)背景、中阮圍繞骨干音彈奏上下起伏性旋律的前奏鋪陳引入。從第53小節(jié)的最后1拍，中阮彈奏的3個(gè)十六分音符旋律開(kāi)始，音樂(lè)正式進(jìn)入“老歌”主題，速度由前奏部分的?=60-62加快至?=82-84，節(jié)拍也由4/4拍改為3/4拍的圓舞曲風(fēng)格。此部分，中阮在中低音區(qū)發(fā)揮了其富于表現(xiàn)力和共鳴音響的音色特點(diǎn)，快速輪奏著長(zhǎng)氣息的旋律線條，僅在樂(lè)句轉(zhuǎn)換的間隙以短促上行的琶音旋律進(jìn)行承接?；蛟谝魳?lè)情緒承遞的過(guò)程中，以級(jí)進(jìn)環(huán)繞的節(jié)奏音型圍繞骨干音的方式推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。為呼應(yīng)中阮的長(zhǎng)音旋律，4把大提琴以兩兩分組的形式奏三連音節(jié)奏的分解和弦（此流動(dòng)的三連音節(jié)奏由前部分發(fā)展而來(lái)，在此部分的弦樂(lè)織體中占據(jù)一定的分量），縱向音高仍舊是三度疊置的和弦。大提琴Ⅴ和三把低音提琴主要奏低音（和弦主屬音），在每小節(jié)強(qiáng)拍（填補(bǔ)大提琴三連音流動(dòng)音型的空拍）和最后一拍以撥奏的形式給予拍點(diǎn)，增加節(jié)拍律動(dòng)和音樂(lè)的流動(dòng)性。雖然中阮與弦樂(lè)組采用典型的旋律加伴奏形式，兩者卻相輔相成，不僅在音色上突出中阮獨(dú)特的音質(zhì)，發(fā)揮出弦樂(lè)低音區(qū)豐滿流動(dòng)的音響，實(shí)現(xiàn)了音響張力的變化，也與前部分的音樂(lè)形成對(duì)比。整體音響的融合度與音樂(lè)中凄美、蒼涼的意境在此部分都得到了充分展現(xiàn)。

（三）疾馳、激烈的音響對(duì)抗

隨著音樂(lè)情緒的發(fā)展，音響張力和音樂(lè)意境也在不斷地變化。樂(lè)曲的第三部分“飄”整體速度加劇，主要以低音弦樂(lè)組與中阮激烈對(duì)抗的競(jìng)奏方式來(lái)實(shí)現(xiàn)音響的張力，將全曲推向高潮。較之前兩個(gè)部分（第一部分“松散”自由、第二部分富于律動(dòng)），此部分緊張疾馳的片狀音響與音色的對(duì)峙迎來(lái)了作曲家內(nèi)心情感的宣泄和爆發(fā)。而樂(lè)曲前兩個(gè)部分則猶如情感的積蓄和醞釀（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：第三部分第147-153小節(jié)中阮與弦樂(lè)組的織體變化

作曲家在樂(lè)曲中設(shè)計(jì)音樂(lè)情緒如此激烈的片段，似乎有意與前兩個(gè)部分形成鮮明對(duì)比。由此，既能合理地安排全曲的結(jié)構(gòu)布局，又顧及到大眾的聆聽(tīng)審美需求。譜例4截取自樂(lè)曲第三部分“飄”中的片段，其采用了類似協(xié)奏曲的風(fēng)格。中阮與弦樂(lè)組分別采用不同的織體形態(tài)交替陳述，音樂(lè)一開(kāi)始便打破此前的音樂(lè)陳述方式。在?=164的速度下，中阮以急促、有力的和弦織體為主導(dǎo)，弦樂(lè)組同樣以短時(shí)值的強(qiáng)弓斷奏輔助回應(yīng)。弦樂(lè)組中8把提琴分兩組，即4把大提琴和大提琴Ⅴ、3把低音提琴以同度齊奏的形式（大提琴Ⅴ與3把低音提琴形成八度），分別演奏兩組相類似的、快速跑動(dòng)的十六分音符旋律。低沉疾馳的片狀音響頓時(shí)給聽(tīng)眾帶來(lái)不安和緊張感。在片狀音響結(jié)束的“當(dāng)口”，中阮以強(qiáng)力度輪奏四五度疊置、平行進(jìn)行的和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)接，以不同的音色和表現(xiàn)形式延續(xù)著緊張激烈的音樂(lè)情緒。整個(gè)樂(lè)曲唯獨(dú)在此部分突出強(qiáng)調(diào)中阮與弦樂(lè)兩種樂(lè)器色彩的互異性，以中阮獨(dú)奏、弦樂(lè)組齊奏、交替演奏、合奏等多重形式產(chǎn)生“對(duì)抗”“競(jìng)奏”的音響，突出戲劇性的音響效果和張力。仿佛將經(jīng)歷“血雨腥風(fēng)”的樓蘭古國(guó)進(jìn)行了生動(dòng)地刻畫(huà)，將作曲家內(nèi)心的“吶喊”在音樂(lè)中抒發(fā)。

三、人文感悟與創(chuàng)作構(gòu)思的融匯

李濱揚(yáng)早年學(xué)習(xí)小提琴并參加樂(lè)隊(duì)排練演出，廣泛接觸了中國(guó)的戲曲、民間音樂(lè)和西方管弦樂(lè)音樂(lè)，80年代進(jìn)入專業(yè)院校開(kāi)始學(xué)習(xí)作曲，90年代赴美留學(xué)。其教育背景、人生閱歷和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)賦予了作曲家廣闊的認(rèn)知視野，使其形成了個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和觀念?？v觀作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作，不僅在題材和體裁形式上具多樣化特點(diǎn)，其率真的藝術(shù)追求和博大的人文情懷皆在作品中得以彰顯和抒發(fā)。在《樓蘭尋夢(mèng)》中，作曲家雖從現(xiàn)代詩(shī)人席慕蓉的《樓蘭新娘》中得到某種啟迪，但并非“單純”圍繞詩(shī)句內(nèi)容進(jìn)行解讀和描繪，而是進(jìn)一步升華。通過(guò)對(duì)旋律風(fēng)格的把控、旋律陳述結(jié)構(gòu)的變化和發(fā)展、音高語(yǔ)言與整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和布局，聚焦于樓蘭古國(guó)多重意境的刻畫(huà)，從中抒發(fā)自己內(nèi)心對(duì)樓蘭古國(guó)昔日輝煌文明、對(duì)歷史文化遺跡消失殆盡的惋惜和遺憾之情。

（一）旋律風(fēng)格與主題旋律陳述結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)

樓蘭古國(guó)地處當(dāng)時(shí)民族眾多、文化多樣的西域地區(qū)，與此曲多種風(fēng)格融合的旋律特點(diǎn)相吻合。樂(lè)曲各部分音樂(lè)呈現(xiàn)的意境大相徑庭，而中阮作為主奏旋律聲部在全曲音樂(lè)的發(fā)展中處于主導(dǎo)地位。其在各部分的旋律陳述結(jié)構(gòu)與音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程、整體音響張力、樂(lè)曲意境一脈相承，是作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的直觀體現(xiàn)。

中阮彈奏的旋律風(fēng)格將木卡姆調(diào)式、吉普賽小調(diào)和弗拉明戈音樂(lè)融合和聲小調(diào)的調(diào)式特征來(lái)陳述。例如，融合木卡姆調(diào)式音階的旋律色彩。此音階最大特征是以四音列為基礎(chǔ)，兩個(gè)四音列組合起來(lái)并通過(guò)改變音列排位可構(gòu)成不同的調(diào)式。其中音階內(nèi)包含兩個(gè)增二度的七聲調(diào)式是木卡姆中常用調(diào)式之一，而此音階特征也與吉普賽小調(diào)音階相一致（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：包含兩個(gè)增二度的恰赫奈茲③木卡姆音階

木卡姆音樂(lè)以單聲思維為主，雖然“曲調(diào)中最鮮明的色彩是圍繞著增二度音程的旋律進(jìn)行、簡(jiǎn)短音型的循環(huán)和在弱拍位置的結(jié)束音”[4]，但此曲中阮演奏的旋律并非都包含增二度音程。從《敦煌曲譜》《五弦琵琶譜》等古譜中收錄的西域樂(lè)曲《惜惜鹽》來(lái)看，其調(diào)式音階與《喀什木卡姆》相一致，[5]（P21-25）卻并無(wú)增二度音程，更像是多利亞調(diào)式或因強(qiáng)調(diào)的骨干音而偏向于升六級(jí)的小調(diào)色彩，而音樂(lè)風(fēng)格卻是西域風(fēng)格（見(jiàn)譜例6a）。

譜例6a：不含增二度的西域樂(lè)曲《惜惜鹽》的調(diào)式音階

正如樂(lè)曲第二部分“老歌”的旋律，雖沒(méi)有強(qiáng)調(diào)增二度音程，但樂(lè)句的起始倒是以小二度音程為主，旋律則多是以圍繞骨干音在較窄音域（四五度為主）上下級(jí)進(jìn)、環(huán)繞的密集音型循環(huán)為主。委婉、曲折、綿長(zhǎng)的裝飾性旋律風(fēng)格與凄涼、感傷的曲調(diào)不僅貼合標(biāo)題意境，對(duì)整體音響張力的實(shí)現(xiàn)也起著至關(guān)重要的作用（見(jiàn)譜例6b）。

譜例6b：老歌主題中阮演奏裝飾性的旋律風(fēng)格

因全曲各部分展現(xiàn)了不同的音樂(lè)內(nèi)容，作曲家通過(guò)旋律陳述結(jié)構(gòu)的改變來(lái)塑造意境并實(shí)現(xiàn)各部分音響張力的變化。根據(jù)前文的分析，作曲家在第一部分“殘?jiān)敝凶非蟮氖且环N荒涼、空曠的音樂(lè)意境，在低音弦樂(lè)組采用力度對(duì)位的技法來(lái)實(shí)現(xiàn)音響張力。中阮旋律是采用敘述式的散體結(jié)構(gòu)進(jìn)行陳述。即以靜態(tài)的柱式和弦或琶音分解和弦與跑動(dòng)的、密集音型裝飾的和弦交替陳述（見(jiàn)譜例7）。整個(gè)部分樂(lè)句的陳述特點(diǎn)隨著音樂(lè)情緒的變化呈現(xiàn)逐漸“生長(zhǎng)”的態(tài)勢(shì)，與此部分所追求的“空間感”相契合。

譜例7：第一部分第17-18小節(jié)中阮旋律的陳述結(jié)構(gòu)

第二部分“老歌”主題旋律的陳述結(jié)構(gòu)都是以具有一定完整性的樂(lè)句來(lái)呈現(xiàn)。作曲家采用了3/4拍圓舞曲風(fēng)格的舞蹈性節(jié)奏，以及裝飾性級(jí)進(jìn)環(huán)繞的旋律音型與哀傷、深沉、綿長(zhǎng)的旋律線條相結(jié)合的方式，同新疆木卡姆音樂(lè)、弗拉明戈吉他的演奏方式、音樂(lè)風(fēng)格不謀而合④。在流動(dòng)的音響中凸顯張力的變化；第三部分“飄”，主題旋律的陳述結(jié)構(gòu)采用較自由、聯(lián)合的衍生結(jié)構(gòu)為主，以重復(fù)和模進(jìn)作為音樂(lè)發(fā)展的主要手法?！帮h”作為全曲的黃金分割處，音響最為激烈。在樂(lè)曲第183-195小節(jié)以弦樂(lè)為主體的部分，雖節(jié)拍為3/4拍的律動(dòng)，作曲家卻基于重復(fù)織體和節(jié)奏音型的寫(xiě)法上，有意打破節(jié)拍重音規(guī)律，并間斷地在縱向織體上形成復(fù)節(jié)拍，使音響效果更為激烈。而在疾馳的片狀音響下，弦樂(lè)厚重的張力也將此部分“飄”忽不定、動(dòng)蕩不安的音樂(lè)意境凸顯出來(lái)（見(jiàn)譜例8）。

譜例8：第三部分第189-192小節(jié)弦樂(lè)組的旋律陳述結(jié)構(gòu)

從譜例8中可知，此部分節(jié)拍雖為3/4拍，然已“名存實(shí)亡”。作曲家通過(guò)旋律音型重復(fù)和分組，突出低音重拍的方式已將律動(dòng)改為2/4拍，并時(shí)不時(shí)加入低音提琴聲部進(jìn)來(lái)“搗亂”，與大提琴聲部疾馳的旋律形成對(duì)比且縱向節(jié)拍上形成對(duì)位。如此動(dòng)靜結(jié)合、重音錯(cuò)亂的寫(xiě)作方式，不僅增添了演奏者間的互動(dòng)趣味，也達(dá)到了作曲家的寫(xiě)作目的。

（二）簡(jiǎn)練的音高語(yǔ)言與整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和布局

中阮以單聲思維的旋律線條，采用不同的陳述結(jié)構(gòu)形式作為音樂(lè)發(fā)展的主導(dǎo)力量，弦樂(lè)組則主要采用三度疊置的音響進(jìn)行呼應(yīng)襯托。全曲的音高結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，作曲家卻充分挖掘了中阮演奏西域風(fēng)格旋律的音樂(lè)表現(xiàn)力，把握住弦樂(lè)融合的單一音色特點(diǎn)，兩者相輔相成，將深遠(yuǎn)的意境和渾厚的張力通過(guò)簡(jiǎn)練有效的方式呈現(xiàn)，是作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的深層體現(xiàn)。

以樂(lè)曲第一部分“殘?jiān)迸c尾聲的和聲為例。整個(gè)“殘?jiān)辈糠值暮吐暬旧隙际窃趀小調(diào)主和弦上的靜態(tài)持續(xù)，而尾聲則是在g小調(diào)主和弦上的持續(xù)（短時(shí)值弱拍位置偶爾也出現(xiàn)經(jīng)過(guò)、輔助式的屬和弦做支撐）。詳情可見(jiàn)譜例9。

譜例9：全曲調(diào)性、和聲深層結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化分析

樂(lè)曲四個(gè)部分音樂(lè)意境和音響張力的變化主要是在e小調(diào)、a小調(diào)和g小調(diào)三個(gè)核心調(diào)主和弦上的詮釋，并非強(qiáng)調(diào)和聲的功能序進(jìn)。根據(jù)音樂(lè)情緒和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的安排，在進(jìn)入全曲高潮部分時(shí)（第三部分“飄”），為突出對(duì)比性而在調(diào)性與寫(xiě)作方式上進(jìn)行變化。按照傳統(tǒng)寫(xiě)作模式，為使音樂(lè)統(tǒng)一更具收束性，作曲家往往會(huì)將開(kāi)頭和結(jié)尾的調(diào)性保持一致。而在此作品中，作曲家卻在保持材料、音響和意境一致的情況下有意將尾聲部分的調(diào)性處理成g小調(diào)。從全曲結(jié)構(gòu)和材料安排上看，其此舉可理解為是為了傳達(dá)自己的一種歷史情懷和人文感悟：從歷史的遺跡和廢墟中去尋找昔日的樓蘭，在夢(mèng)境中幻想其昔日的熠熠生輝、柔情萬(wàn)丈，然而夢(mèng)醒時(shí)分，殘?jiān)褵o(wú)法展現(xiàn)和比擬樓蘭昔日的輝煌，世間萬(wàn)物都將在時(shí)間的沖刷下滌蕩耗盡和消散。

除此之外，樂(lè)曲各部分中阮旋律主題的發(fā)展和陳述結(jié)構(gòu)雖各不相同，內(nèi)部卻都貫穿著四五度和二度級(jí)進(jìn)式的音程框架，使整個(gè)音樂(lè)的風(fēng)格及其發(fā)展都具有內(nèi)在的統(tǒng)一性和凝聚力（見(jiàn)表1）。

表1.全曲主題旋律片段的音高特點(diǎn)圖表

表1中所列出的主題A和主題B旋律片段，它們分別屬于第一部分“殘?jiān)焙偷诙糠帧袄细琛敝械拈_(kāi)始主題。由前文的分析可知，兩個(gè)部分根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容塑造了不同的音樂(lè)意境，實(shí)現(xiàn)音響張力的具體手段也截然不同。盡管兩個(gè)主題旋律形態(tài)在“外貌”上大相徑庭，然而其“內(nèi)在”的音高特點(diǎn)卻是一脈相承。二度音程和四五音程的音高框架貫穿始終，使各部分的主題旋律都能保持音響張力的內(nèi)在統(tǒng)一性。

表2則將全曲的結(jié)構(gòu)布局、材料安排、節(jié)拍速度變化、中阮旋律特征、弦樂(lè)織體特征、整體音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)和調(diào)式調(diào)性及全曲結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行了總結(jié)歸納，從表中可清晰直觀地看出作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思。

表2

從表2中能看出，樂(lè)曲中各部分音高材料（尾聲除外）、節(jié)拍速度及音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)截然不同。樂(lè)曲四個(gè)部分根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容塑造了不同的音樂(lè)意境并展現(xiàn)出不同音響效果。為使各部分音樂(lè)在詮釋的過(guò)程中不出現(xiàn)斷層、音樂(lè)的發(fā)展層層遞進(jìn)，作曲家在樂(lè)曲的每個(gè)部分、甚至于每個(gè)音樂(lè)主題的“接洽”環(huán)節(jié)都設(shè)計(jì)了一段承接此前寫(xiě)作方式或意境的音樂(lè)片段。例如，在進(jìn)入樂(lè)曲第二部分前的一段音樂(lè)寫(xiě)作（見(jiàn)譜例10）。

按照樂(lè)曲寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，此部分可理解為段落之間的間奏部分；若從音樂(lè)意境的發(fā)展或音樂(lè)情緒的宣泄出發(fā)，此部分的音樂(lè)帶給筆者更多的是作曲家對(duì)昔日樓蘭古國(guó)的一種緬懷，一份祭奠，一陣感慨和悲嘆！

譜例10：銜接第一部分和第二部分的音樂(lè)片段（第29-46小節(jié)）

譜例10以弦樂(lè)為主，是第一部分音樂(lè)情緒的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也可謂之樂(lè)曲的第一個(gè)小高潮部分。由中阮華彩性的旋律引入，節(jié)拍由5/4拍換成4/4。最終在第29小節(jié)改為3/4拍，速度也加快為?=70-72。中阮在e2音上強(qiáng)力度地輪奏長(zhǎng)音，延續(xù)達(dá)8個(gè)多小節(jié)的時(shí)值。作曲家仿佛想通過(guò)中阮的“長(zhǎng)嘯”來(lái)抒發(fā)內(nèi)心萬(wàn)千的感慨。在中阮輪奏長(zhǎng)音的同時(shí)，提琴組在此部分開(kāi)始全奏，三度疊置的音響形成渾厚張力，音樂(lè)情緒變得十分激昂。尤其是從第32小節(jié)開(kāi)始，大提琴Ⅴ聲部和3把低音提琴分四次以突強(qiáng)的力度同時(shí)奏出厚重的低音，并在每次堅(jiān)實(shí)的低音奏出后，四個(gè)大提琴聲部都采用強(qiáng)弓饋之以鏗鏘的和弦音以同音重復(fù)的形式進(jìn)行附和（見(jiàn)譜例10中的標(biāo)記）。發(fā)展至第36小節(jié)，隨著中阮旋律的強(qiáng)收，弦樂(lè)組各聲部不再延續(xù)同音強(qiáng)奏的形式，而是開(kāi)始橫向旋律的發(fā)展，大提琴Ⅰ、Ⅳ和低音提琴Ⅰ聲部出現(xiàn)了下行二度音程進(jìn)行，類似嘆息音調(diào)對(duì)中阮旋律進(jìn)行呼應(yīng)。而后在第39小節(jié)旋律再次二度上行回歸，如此縱向上三度疊置音響與由二度音程摻雜的音響互相交替，與第一部分的音樂(lè)發(fā)展一脈相承。整個(gè)片段的音響力度隨著每一次低音的逐步推進(jìn)而不斷加強(qiáng)，橫向旋律的發(fā)展也愈發(fā)高昂。然而，渾實(shí)的低音卻如同“中流砥柱”般一直托住張力十足的音響。整個(gè)意境仿佛是在進(jìn)行古老的祭奠，音樂(lè)中充滿著莊嚴(yán)、神圣的儀式感！

四、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)混合室內(nèi)樂(lè)作品《樓蘭尋夢(mèng)》意境與張力的挖掘，以及作曲家人文感悟與創(chuàng)作構(gòu)思的解讀，由表及里，筆者將本文的研究要點(diǎn)做如下歸納：

（一）從樂(lè)器配置與舞臺(tái)布局上展現(xiàn)獨(dú)特的音響效果。為了突出共鳴音響，各樂(lè)器在舞臺(tái)上的擺放位置經(jīng)過(guò)了精心地安排。大提琴組形成半弧形，低音提琴組水平置于大提琴后方，而中阮作為主奏樂(lè)器則位于半弧形的中央。

（二）從音高、時(shí)值、力度、音色、織體、聲部安排等方面，通過(guò)使用不同的技術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)音響張力的變化和意境的塑造。全曲三個(gè)部分及尾聲，所展現(xiàn)出的音樂(lè)意境與音響張力各不相同。第一部分“殘?jiān)?，弦?lè)組采用力度對(duì)位的寫(xiě)作手法，以靜態(tài)長(zhǎng)音持續(xù)的織體為主。各提琴聲部的組合方式、進(jìn)入方式和演奏方式等都經(jīng)過(guò)了合理有效地安排，來(lái)展現(xiàn)凄涼的意境；第二部分“老歌”，弦樂(lè)組采用旋律加伴奏的織體形態(tài)，音樂(lè)變得流動(dòng)，與中阮曲折委婉的綿長(zhǎng)旋律塑造出凄美的意境；第三部分“飄”采用協(xié)奏曲風(fēng)格，中阮與弦樂(lè)組競(jìng)奏迎來(lái)全曲高潮，弦樂(lè)組快速疾馳的片狀音響與中阮鏗鏘的和弦音響相對(duì)抗，展現(xiàn)凄激的意境；樂(lè)曲尾聲則再次回歸第一部分凄涼的意境。

（三）從旋律風(fēng)格、旋律陳述結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)上挖掘意境和張力的變化（創(chuàng)作構(gòu)思的直觀體現(xiàn)）。作曲家雖通過(guò)拜讀當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)作得到啟發(fā)，但樂(lè)曲并非淺層描繪詩(shī)句內(nèi)容，而是在音樂(lè)中進(jìn)一步抒發(fā)作曲家個(gè)人的人文情懷。全曲中阮旋律的風(fēng)格將木卡姆、吉普賽小調(diào)和弗拉明戈音樂(lè)融合和聲小調(diào)特征進(jìn)行陳述。各部分依次采用敘事性的散體結(jié)構(gòu)、完整性的樂(lè)句樂(lè)段結(jié)構(gòu)和組合對(duì)抗性的衍生結(jié)構(gòu)來(lái)呼應(yīng)和發(fā)展樂(lè)曲意境。為使各部分音樂(lè)情緒、意境的轉(zhuǎn)換及音響張力的變化不“唐突”“生硬”，作曲家設(shè)計(jì)了間奏作為“緩沖”過(guò)渡。各間奏部分的音樂(lè)寫(xiě)作以弦樂(lè)為主，在音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)中敘述相間，張弛有度，符合大眾的聆聽(tīng)審美。

（四）從簡(jiǎn)練的音高中探尋音響張力、意境設(shè)計(jì)和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)布局的內(nèi)在聯(lián)系，管窺作曲家的人文情懷（創(chuàng)作構(gòu)思的深層體現(xiàn)）。中阮單聲思維呈示的旋律中蘊(yùn)含著靜態(tài)的和聲，結(jié)合弦樂(lè)三度疊置的融合音響，全曲各部分意境和音響張力都是基于幾個(gè)核心三和弦上的詮釋。作曲家雖采用如此簡(jiǎn)練的音高和組織方式卻從意境與張力的變化中展現(xiàn)結(jié)構(gòu)的布局：從各部分標(biāo)題所涵蓋的內(nèi)容及其音樂(lè)織體形態(tài)的變化上看，整個(gè)樂(lè)曲仿佛分章節(jié)各有側(cè)重地在敘述一個(gè)久遠(yuǎn)的故事；從速度安排上看，樂(lè)曲由中阮與弦樂(lè)的慢速詮釋，到逐漸加快，再到弦樂(lè)組與中阮的急速“對(duì)抗”，最后回歸到靜態(tài)長(zhǎng)音的慢速呈現(xiàn)，借鑒了我國(guó)戲曲唱腔板式連接中“散、慢、中、快、散”的速度結(jié)構(gòu)安排；從音樂(lè)情緒的變化上看，三個(gè)部分與尾聲之間體現(xiàn)出“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)安排。第三部分“飄”為全曲的高潮部分，情緒上體現(xiàn)出最大對(duì)比性，并且在整個(gè)樂(lè)曲的篇幅比例中處于黃金分割的重要結(jié)構(gòu)部位。

由此可見(jiàn)，整個(gè)樂(lè)曲從結(jié)構(gòu)布局、音響安排、速度變化和音樂(lè)情緒發(fā)展上，都符合大眾的聆聽(tīng)審美需求。作曲家從音樂(lè)題材、音樂(lè)意境和結(jié)構(gòu)布局中表達(dá)自己對(duì)樓蘭文明古國(guó)敬畏之情的同時(shí)，也抒發(fā)了內(nèi)心對(duì)歷史文明消失殆盡的惋惜和遺憾之情。尤其在樂(lè)曲的結(jié)尾，中阮那耐人尋味的“慨嘆式”和弦，仿佛將作曲家的心聲表達(dá)。全曲的寫(xiě)作構(gòu)思，既體現(xiàn)出了作曲家自身對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的追求，同時(shí)也彰顯其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與能駕馭多種音樂(lè)寫(xiě)作風(fēng)格的高技術(shù)水準(zhǔn)。

①在徐陽(yáng)演奏音樂(lè)會(huì)上，《樓蘭尋夢(mèng)》作為開(kāi)場(chǎng)曲目是采用10把大提琴、6把低音提琴和中阮的樂(lè)器配置。

②力度對(duì)位是20世紀(jì)初就已采用的一項(xiàng)現(xiàn)代西方寫(xiě)作技術(shù)。如美國(guó)作曲家克勞夫德在1931年創(chuàng)作的《弦樂(lè)四重奏》的第三樂(lè)章（Andante）中就采用了此技術(shù)。

③恰赫奈茲木卡姆屬于最典型的幾種阿拉伯木卡姆調(diào)式之一。根據(jù)調(diào)式起始音的不同，調(diào)式名稱也會(huì)隨之改變。恰赫奈茲木卡姆中包含兩個(gè)增二度的特征音程，在調(diào)式音階的構(gòu)成上與吉普賽小調(diào)音階一致。

④弗拉明戈音樂(lè)多采用三拍子的舞蹈性節(jié)奏，弗拉明戈“大調(diào)”（并非指調(diào)式調(diào)性，而是音樂(lè)風(fēng)格，也稱“深沉之歌”。）旋律較自由，多具裝飾性，級(jí)進(jìn)為主。句尾常以長(zhǎng)音拖腔結(jié)束，帶給人一種沉思和哀傷。參看劉倩《鋼琴音樂(lè)中的弗拉明戈藝術(shù)——析法雅鋼琴作品<西班牙樂(lè)曲四首>的音樂(lè)風(fēng)格與演奏特征》第9-10頁(yè)，武漢音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文, 2010年。

[1]卜大煒.龍聲華韻琴人合一——記徐陽(yáng)委約阮作品暨演奏音樂(lè)會(huì)[J].人民音樂(lè)（評(píng)論版）， 2008（3）.

[2]梁茂春.阮創(chuàng)作的豐收——評(píng)“徐陽(yáng)委約阮作品暨演奏音樂(lè)會(huì)”[J].人民音樂(lè)（評(píng)論版），2008（3）.

[3]成圓圓.庫(kù)克音樂(lè)語(yǔ)言中的張力表現(xiàn)——菲爾德H.37與肖邦Op.9 No.1研究[D].陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019.

[4]郭新.旋律發(fā)展與管弦樂(lè)色彩在結(jié)構(gòu)層面的整合——李濱揚(yáng)《空中花園》重歸調(diào)性領(lǐng)域創(chuàng)作的著力點(diǎn)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào), 2018（4）.

[5]金建民.《昔昔鹽》與《喀什木卡姆》中的《麥西熱甫》[J].音樂(lè)藝術(shù), 1993（3）.

[6]劉倩.鋼琴音樂(lè)中的弗拉明戈藝術(shù)——析法雅鋼琴作品《西班牙樂(lè)曲四首》的音樂(lè)風(fēng)格與演奏特征[D].武漢音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文, 2010.

J614.3

A

1003-1499-（2020）03-0091-10

郭建光（1992～），男，中央音樂(lè)學(xué)院作曲系2018級(jí)音樂(lè)分析專業(yè)在讀博士研究生。

2020-07-31

責(zé)任編輯 春 曉