●任 佳

坎切利交響樂作品中的若干音色問題探討

●任 佳

（江蘇師范大學(xué)，江蘇·徐州，221000）

在坎切利的交響音樂中，織體與音色承擔著音樂發(fā)展的重要意義。其中音色對置手法、高頻度的音色節(jié)奏變化、展開性段落的音色推動性均成為作曲家彰顯其作品特點的重要手段。以此為切入點，進一步探究音色變化的多樣性已成為20世紀以來建構(gòu)音樂作品的重要表現(xiàn)力，以及音色作為一種有效結(jié)構(gòu)力的方式在一部作品中的重要地位。

坎切利；交響樂；音色節(jié)奏；音色結(jié)構(gòu)力

隨著時代的變遷，西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論中一度被認為是居于次要地位的音色，逐漸成為現(xiàn)當代音樂的主要構(gòu)成要素。作曲家們對于音色自由的追求令極端音區(qū)、非常規(guī)演奏法被大量使用，新穎、奇特的音色被創(chuàng)造而出，許多傳統(tǒng)樂器被賦予新的表現(xiàn)力。不僅如此，多種民族民間樂器被搬上舞臺，音色顯然已經(jīng)成為某位作曲家創(chuàng)作個性、某些流派風格的重要評判標準。

在坎切利的交響樂作品中，音色這一主要元素地位的實現(xiàn)主要是通過作曲家使用傳統(tǒng)樂器的非常規(guī)音區(qū)、傳統(tǒng)樂器的個性化使用手法呈現(xiàn)的。如《第三交響曲》起始部分要求男中音在其最富有表現(xiàn)力的音區(qū)做弱力度演唱；《第五交響曲》起始部分運用古老的羽管鍵琴做音樂形象的呈現(xiàn)；《第六交響曲》起始部分運用兩把中提琴做獨奏交互以塑造出音樂形象，如此種種都是作曲家強調(diào)音色表達的一種最直接呈現(xiàn)。

對于音色而言，織體與其關(guān)聯(lián)最為密切：音色的呈現(xiàn)必須依托織體、音色的變化發(fā)展必須與織體相關(guān)聯(lián)。即：織體是音色的一個重要組成部分，織體為音色的存在形式，織體與音色互為依靠、共建音樂。因而，通過分析，本人認為坎切利在七部交響樂作品中對于音色的建構(gòu)主要表現(xiàn)為：

1.橫向運動過程中音色的延展方式是多樣的，主要表現(xiàn)為音色對置與音色無痕轉(zhuǎn)接。

2.主導(dǎo)性音響體在作品中頻繁出現(xiàn)，伴隨著固定的織體形態(tài)、力度、音區(qū)，展現(xiàn)出作曲家個性的音樂表達。

3.作曲家對音色節(jié)奏變換的設(shè)計，并不由于陳述段落或展開段落的結(jié)構(gòu)位置而有具體區(qū)分，整體音樂的音色節(jié)奏變換頻度較高。

下文將做進一步詳細論述。

一、音色對置手法

音色對置，主要表現(xiàn)為在音樂橫向延展的過程中，運用不同音色的直接對置、直接拼貼造成音樂在橫向運動過程中音色的瞬間對比變化。音色對置手法在巴洛克時期的協(xié)奏風格中已顯露，作曲家們將小組樂器與全奏樂器在力度與音色上的對置逐漸發(fā)展為不同樂器組之間的對置。古典主義時期以均衡、典雅為審美標準，音色對置常發(fā)生于需要展現(xiàn)對比性質(zhì)的樂段之間。浪漫主義時期推崇個人情感抒發(fā)，作曲家們常通過大幅度的力度變化與音色變化手法造成色彩明暗與濃淡變化，在管弦樂隊的配置上也不斷進行增容。20世紀以來，由于無調(diào)性音樂、序列音樂等突破傳統(tǒng)思維觀念的作曲方式的出現(xiàn)令作品主題（動機）的結(jié)構(gòu)力削弱，與此同時音響逐漸成為音樂作品中最為重要的音樂參數(shù)。音色對置一方面作為推動音樂發(fā)展的力量存在，另一方面更像是一種可以被無限放大的思維方式，間接地統(tǒng)籌著全曲的發(fā)展。

在坎切利的七部交響樂作品中，作曲家不論在音樂陳述部分亦或是音樂展開部分，常常將毫無關(guān)聯(lián)的材料做出無任何過渡性的直接并置，由此呈現(xiàn)出差異的音區(qū)、差異的節(jié)奏、差異的織體、差異的音色。這種瞬間改變音樂材料與音色對置的做法頻頻出現(xiàn)，而構(gòu)成坎切利橫向音色運動過程中頗為重要的特點。

在傳統(tǒng)作曲觀念中，音樂的推動與發(fā)展主要依靠材料的層層遞進，而坎切利突破傳統(tǒng)思維，在一個個陳述性的段落內(nèi)部切換織體形態(tài)、運用音色對置手法推動音樂的前進與發(fā)展，使音色對置具有與主題發(fā)展同樣重要的意義。由此可見，音色對置已經(jīng)成為音樂展開的一種有效手段。

譜例1：《第五交響曲》，mm.23-25

在坎切利的作品中，以譜例1形態(tài)做直接對置的音樂呈現(xiàn)是最為常見的。這種對置不僅在力度上表現(xiàn)出極強與極弱的對比，而且在節(jié)奏上呈現(xiàn)出快速跑動與休止進行相對比，同時在織體與音色上表現(xiàn)為單一線條同度強調(diào)式織體與豎琴獨奏單音式織體的對比。

由譜例1可以看到，坎切利雖然對此處的材料安排與織體設(shè)計有所區(qū)別，但是主體音色以全奏-豎琴獨奏-全奏的三部性原則進行布局。從細節(jié)來看，音色對置的運動是從樂隊全奏強奏，切換至豎琴純音色，再切換至木管低音樂器、弦樂低音樂器、整體銅管組、打擊樂器構(gòu)成的混合音色的運動過程。由譜例1音色對置的大幅度變化還能夠看到，隨著音樂織體的變化，音色對置成為坎切利最為重要的一種音樂展開手段。

譜例2：《第七交響曲》，mm.83-86

在譜例2中，作曲家在第84-85小節(jié)之間使用音色對置手法。音樂由木管音色與弦樂音色構(gòu)成的混合音色瞬間切換至鋼琴與豎琴構(gòu)成的混合音色，兩個不同音響體的橫向?qū)χ貌粌H在材料、音色、織體上產(chǎn)生變化，且更進一步表現(xiàn)出情緒的巨大變化。

通過更進一步的觀察能夠看到，在第83小節(jié)運動至第84小節(jié)時，前景音色層也發(fā)生了音色變化。其主體音色由雙簧管轉(zhuǎn)換至長笛組音色，完成木管組內(nèi)部的音色變化。這里需要指出的是，除音色變化外，長笛音區(qū)下移八度，主題材料的濃度也從一件樂器演奏轉(zhuǎn)換為四件樂器演奏。音區(qū)的降低與濃度的增加令整體音樂產(chǎn)生出無奈、落寞、沮喪的情緒，意欲突出整體音響的濃郁與黯淡。同時，坎切利在此處還運用低音吉他以中弱的力度撥奏，將其濃重渾厚的音色發(fā)生充分共鳴以支撐樂隊低音，這種手法混合低音提琴與低音大管最低音的演奏使此處音響散發(fā)出渾厚、濃重的氣息。

隨著聽覺的慣性發(fā)展，聽者期待下一小節(jié)低沉音樂情緒的繼續(xù)蔓延，但坎切利卻在第85小節(jié)做出鮮明的音色對置，鋼琴、豎琴在其靈動的音區(qū)輕描淡寫，瞬間收束整體音響，令音響輕薄之感緩緩流出。

由上述一系列的設(shè)計能夠看到作曲家在其交響樂作品中對戲劇性的追求，對樂隊濃淡變化的追求、對音色瞬間對置的追求。

除上述幾種音樂對置手法之外，坎切利常常在一個主題或一種材料陳述過程中使用音色對置的手法，但這種音色對置常常是背景層音色的對置，并不十分鮮明，諸如：

譜例3：《第四交響曲》，mm.45-47

在譜例3中，坎切利設(shè)計鋼片琴擔任旋律聲部，這三小節(jié)的背景層均為長音柱式和弦支撐。作曲家對一個僅三小節(jié)的完整旋律線條的背景層的音色設(shè)計頻繁變化，其并無采用背景層逐漸轉(zhuǎn)換的方式呈示音樂，而是處理為音色不斷對置的直觀感受。這種利用背景音色對置的手法有效地凸顯出鋼片琴音色承擔的旋律聲部的手法，不僅令此處整體音響展現(xiàn)出豐富的表現(xiàn)力，而且顯示出坎切利對細致音響的追求。

旋律聲部的鋼片琴音色在將不同的背景音色連接過程中，由于其低音區(qū)音色與弦樂器撥奏音色相似，因而起始處使用弦樂隊做背景層音色能夠有效形成背景與前景融合的音響體。后，在鋼片琴聲部上行通透的音階式運動混合獨奏小提琴泛音式疊色處理的前景層下，作曲家將背景層音色更換為木管，以期更加有效地突出此處的旋律線條。當旋律線條長音狀呈現(xiàn)呼之欲出之勢時，音樂的靈動之感即刻被音色的變化、力度的突變強行割裂，銅管背景層的轉(zhuǎn)變令此處的音樂性格瞬間發(fā)生改變。為更進一步觀察此三小節(jié)的音樂運動，做縮譜如下。

譜例4：《第四交響曲》，mm.45-47

由譜例4一系列音色對置手法的使用能夠看出，坎切利已將音色對置作為推動音樂發(fā)展的一種有效手段。同時，其音樂作品中設(shè)計大量的音色對置手法與其創(chuàng)作意圖有深刻的關(guān)聯(lián)?？睬欣卟拷豁憳纷髌分饕敲枥L性的，受壓迫者與壓迫者兩種形象的呈現(xiàn)是非常清晰鮮明的，而音樂形象的改變除依賴旋律音高、節(jié)奏、織體形態(tài)的變化外，音色也是其改變音樂形象的一大利器，所以音色對置便成為作曲家進行音樂形象表達的最有效手段。

二、高頻度的音色節(jié)奏變換

音色節(jié)奏主要是指在音樂作品流動過程中，作曲家對于音色變化頻率的設(shè)計安排不僅與整部作品的配器布局、主題材料展開、樂曲的結(jié)構(gòu)安排有密切關(guān)聯(lián)，而且也更進一步體現(xiàn)出作曲家個人的音色建構(gòu)風格，以及作曲家對整首音樂作品結(jié)構(gòu)的控制。如在一部作品的整體結(jié)構(gòu)中、次級結(jié)構(gòu)中、不同段落中的音色節(jié)奏安排、音色變換頻度安排，都直接指向音樂橫向運動過程中的音色節(jié)奏變化的布局問題。因而，考察作曲家對于音色節(jié)奏的設(shè)計，對于掌控一部管弦樂作品具有至關(guān)重要的作用。

坎切利七部交響樂作品的結(jié)構(gòu)思維與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維差異較大，在其管弦樂隊的呈示過程中音色節(jié)奏便轉(zhuǎn)換較快，因而高頻度音色節(jié)奏的變換成為作曲家頗具個性的音樂語言。首先，在坎切利的七部交響樂作品中，音色節(jié)奏的高頻度變換不僅出現(xiàn)在作品的展開段落中，在樂曲的陳述部分、呈示部分也是顯而易見的。其次，坎切利對于音色轉(zhuǎn)換通常采用兩種形態(tài)，一種是比較常見的音色直接對置，另一種便是采用局部疊加的方式呈現(xiàn)出多種不同構(gòu)造的音色變換處理手法。在音色直接對置的表現(xiàn)過程中，橫向音樂運動的色彩對比由于多樣音響體的橫向拼貼，而使音色轉(zhuǎn)換成為音樂發(fā)展的主要驅(qū)動力。不論是同樂器組的、不同樂器構(gòu)成的音響之間轉(zhuǎn)換，亦或是不同樂器組構(gòu)成的音響之間轉(zhuǎn)換；不論是純音色構(gòu)成的音響之間轉(zhuǎn)換，亦或是混合音色構(gòu)成的音響之間的轉(zhuǎn)換，音色都以核心力構(gòu)成要素的身份與音樂構(gòu)成的其他參數(shù)共同創(chuàng)造出作曲家意欲描繪的音樂畫面與作曲家意欲訴說的內(nèi)心情感。

下面，選取坎切利最后一部交響曲《第七交響曲－結(jié)語》的一個呈示性段落第42-68小節(jié)做詳盡的音色節(jié)奏剖析。在這個呈示性段落中，音色的變化既有直接對置型的轉(zhuǎn)換，也有逐層遞增或逐層遞減式的轉(zhuǎn)換，并且多種樂器音色在此段落中均得到呈現(xiàn)，音色較為多樣化。

（一）音色節(jié)奏的變化頻率

《第七交響曲》自第42小節(jié)開始是全曲的第二個主題，此主題以坎切利最為擅長的緩慢柔板呈現(xiàn)，這種具有回憶性的、悠遠哀傷的材料與作品起始處的軍隊主題形成鮮明對比。同時，這個哀怨主題象征戰(zhàn)爭中格魯吉亞人民的憂傷，并采用整體弦樂隊的純音色進行呈示。這里需要說明的是，在此主題出現(xiàn)之前樂隊塑造出的是勝利般的軍隊進行曲情緒，在樂隊全奏之后進入的pppp弱力度純音色片段與之前強烈的樂隊全奏形成鮮明的力度對比、音色對比，此處音色便以對置的形式變換。

從音響體本身出發(fā)，弦樂溫暖的弱奏與樂隊全奏的呼嘯之間形成的音色對比是非常強烈的。從音樂情緒的角度出發(fā)，有力的全奏有效展示出強烈的軍隊硬度，而弦樂的溫暖最直接表現(xiàn)的就是人性關(guān)懷，因而這種對比不僅具有強烈的戲劇性效果，還與坎切利作品中隱含的象征意義非常吻合。

譜例5：《第七交響曲》，mm.42-49，第二主題的第一次陳述。

譜例5選取的是第二主題第一次呈示的八小節(jié)，在這一過程中音色發(fā)生三次直接對置的切換，音色節(jié)奏變換頻度高。音樂行進至第45小節(jié)時，音色直接對置，形成弦樂隊與一支長笛的音色轉(zhuǎn)換，此長笛純音色演奏約十秒持續(xù)音；一小節(jié)之后的第46小節(jié)，音色再次切換回整體弦樂隊；在第48小節(jié)處，音色再次直接對置轉(zhuǎn)換至整個長笛組四件樂器；至此，第二主題的第一次呈示完成。由此細節(jié)變化能夠看到，坎切利對于音色的變換并不完全以樂句結(jié)構(gòu)為單位，這與其電影音樂的創(chuàng)作思維有直接關(guān)系。

從細節(jié)來看，第42與43小節(jié)的主題陳述顯示出材料在一個樂器組內(nèi)的擴大手法，以及坎切利對樂隊音響濃淡變化、對音樂情緒細微要求的生動表現(xiàn)。除此之外，譜面顯示第二音與第三音的瞬間濃度的變化是通過第一小提琴與大提琴的參與完成的，也就是說從樂器的向位角度出發(fā)，第一小提琴與大提琴的音色能夠有效的將第二小提琴與中提琴的聲音包裹起來。同時，這里大提琴的演奏音區(qū)屬于其中高音區(qū)，雖然是pppp的弱奏表現(xiàn)，但由于其樂器屬性的自然原因使聲音仍具有一定亮度與飽滿度，因而在這里大提琴與第一小提琴的融合會瞬間為音響增添一定的緊張感，由此能夠看到坎切利在弦樂組內(nèi)部做出的細致音色要求。

弦樂組在第43小節(jié)最后一拍運用齊奏做短促清晰的強力度三連音拉奏，如此不僅使縱向音高形成碰撞音響，而且使此處音樂凸顯出一種不協(xié)和的震顫感。這里快速短促的三連音材料的闖入是坎切利常見的材料并置手法，并且具有強烈的象征意義。作曲家意欲在一幅受壓迫的格魯吉亞人民憂傷哀怨的畫面中，增添壓迫者的粗暴闖入形象。

此處作曲家設(shè)計整個弦樂組做同音演奏的要求使音響更加集中、濃度更強，其中第一小提琴與第二小提琴要求G弦上演奏、低音提琴位于其極限音區(qū)，ffff的強奏要求與第44小節(jié)縱向小二度的音高疊置使整體音響突兀、有力、尖銳、緊張。此處是坎切利《第七交響曲》中第二主題第一次的陳述，也是全曲第一次出現(xiàn)其最擅長的廣板段落，所以坎切利通過調(diào)式色彩、音高選擇、音響濃淡變化，樂器演奏音區(qū)、音色細致安排等多種表現(xiàn)手法演繹“作曲家心中的憂傷”。

此段落的第一次音色變換是在第44小節(jié)，坎切利通過弦樂隊漸強推動做突然的音色對置而形成；音樂行進至第46小節(jié)后，此段落的第二次音色變化發(fā)生，坎切利依舊選擇音色對置的手法回歸第二主題開始的陳述時的整個弦樂隊，這也是在音色直接對置的范圍內(nèi)追求音色統(tǒng)一性的一種手法。第46小節(jié)采用與第42小節(jié)同樣的音樂寫作手法，同樣呈現(xiàn)出的是一種弦樂組內(nèi)部逐漸擴大化的表現(xiàn)。主題材料的陳述線條同樣由四個音構(gòu)成d-be-f-be，隨線條中每升高一個音，弦樂隊的濃度就提升一步，從而形成弦樂組內(nèi)部的擴大。

坎切利非常細致的追求每一個音高所產(chǎn)生的音響濃度的變化，最后在F音位置上呈現(xiàn)出多聲部的高疊和弦，其音高涉及整個bB大調(diào)自然音階，這個高疊和弦由于持續(xù)兩拍的弱力度演奏而充分展現(xiàn)出一種和聲張力，并暈染出蠢蠢欲動的情愫。

此段落的第三次音色變換同樣采用音色對置手法，音色瞬間切換至長笛音色。這里，坎切利運用長笛組樂器演奏三連音的進行，以呼應(yīng)第43小節(jié)處弦樂組快速的三連音跑動材料，但是力度上弱奏的演奏并沒有突出強烈的戲劇性對比。兩支長笛與一支中音長笛在其低音區(qū)縹緲無力地吹奏一個同度線條，其不穩(wěn)定的聲音為整體音樂增添一定的動蕩感，以呼應(yīng)第二主題的情緒。

在第42-49小節(jié)第二主題第一次陳述的柔板進行過程中，作曲家使用三次音色對置的創(chuàng)作手法并沒有使這八個小節(jié)雜亂無序，其材料的統(tǒng)一、樂器音色的呼應(yīng)使這個局部獲得音色的統(tǒng)一，但音色節(jié)奏變換的頻度是非常高的，此處已呈現(xiàn)出3小節(jié)-1小節(jié)-2小節(jié)-2小節(jié)的音色節(jié)奏更替。

除此之外，作曲家在這八小節(jié)內(nèi)做非常慢速的運動與頻繁改變的節(jié)拍，其目的是要塑造一種散板的、自由的、緩慢的、哀傷的音樂情緒。其變換節(jié)拍的手法令音樂進行不受固定節(jié)拍的限制，達到類似于散板的音樂陳述方式，如此能夠更深刻地表現(xiàn)出音樂中的象征意義。

其次，第二主題第二次呈示的十小節(jié)（第50-59小節(jié)）過程中，音色的變換主要通過逐漸遞增與逐漸遞減的方式發(fā)生。同時這十小節(jié)材料在呈示過程中每一小節(jié)音色均有不同變化，這種頻繁的、活躍的音色變換使第二主題簡潔的材料呈現(xiàn)更具動力性。此處樂器音色遞增的形式非常鮮明，以至于音色節(jié)奏變換的頻度非常高，最終形成中間厚兩邊薄的音響狀態(tài)。從細節(jié)來看，音色變換的過程表現(xiàn)為：

表1.《第七交響曲》第50-58小節(jié)音色變換情況

序號小節(jié)號樂器名稱 1第50小節(jié)長笛單簧管 2第51小節(jié)長笛單簧管弦樂 3第52小節(jié)長笛單簧管豎琴弦樂 4第53小節(jié)長笛長號豎琴弦樂 5第54小節(jié)長笛圓號長號 弦樂 6第55小節(jié)長笛單簧管圓號長號大號弦樂 7第56小節(jié)長笛單簧管低音大管弦樂低音吉他 8第57小節(jié)長笛低音大管弦樂 9第58、59小節(jié)長笛弦樂

從表1中能夠清晰地看到坎切利對于《第七交響曲》第二主題第二次呈示過程中所進行的音色變化。作曲家最開始設(shè)計一個由長笛與單簧管構(gòu)成的木管組純音色，后逐漸擴大至整體樂隊全奏音色，最后再遞減至長笛與弦樂構(gòu)成的混合音色的整體音色變化過程。

（二）主題要素關(guān)聯(lián)下的音色節(jié)奏

在《第七交響曲》第60-68小節(jié)是第二主題第三次呈示的八小節(jié)，此處音色節(jié)奏變換頻繁。第60-63小節(jié)前期中音長笛音色與弦樂中提琴音色一直作為背景層音色鋪墊，前景層音色主要建立在鋼琴音色上，音樂行進至第63小節(jié)后半部分，音色切換至弦樂音色，第64小節(jié)再切換至長笛、圓號構(gòu)成的混合音色，第65小節(jié)再切換至鋼琴音色，第66小節(jié)切換至豎琴與鋼琴構(gòu)成的混合音色。

表2.《第七交響曲》第60-66小節(jié)前景與背景層音色呈現(xiàn)情況

序號小節(jié)號前景背景 1第60小節(jié)至第63小節(jié)前半部鋼琴中音長笛中提琴 2第63小節(jié)后半部弦樂鋼琴中音長笛 3第64小節(jié)長笛中音長笛圓號 4第65小節(jié)鋼琴中音長笛 5第66小節(jié)豎琴鋼琴——

從表2清晰地觀察到，此處音樂的背景層表現(xiàn)為長音持續(xù)性織體形態(tài)，作曲家持續(xù)使用中音長笛承擔演奏，時而加入其他樂器，此處音樂的前景層音色變換頻繁，音色節(jié)奏的活躍為此處緩慢的音樂情緒增添了動力。

進一步觀察此八小節(jié)能夠看到，第60小節(jié)承接前一樂句第59小節(jié)，背景音色除承接前面中音長笛的持續(xù)音聲部，更多表現(xiàn)為對置性變換。首先，此處突出的是鋼琴音色，但是由于鋼琴點狀發(fā)音無延續(xù)的自然屬性，作曲家采用中音長笛與中提琴音色做鋼琴聲部的踏板延留音。同時，中提琴分多個獨奏聲部拉奏隱含的鋼琴聲部四音線條g-ba-#f-a，使此二度音程材料更加清晰鮮明。由于中提琴分多個聲部做出長音延續(xù)，因而在第63小節(jié)形成了縱向音高之間的半音疊置，即音高關(guān)系由第60小節(jié)協(xié)和和弦c、be、g逐漸變?yōu)槎鄠€小二度碰撞的不協(xié)和和弦。為便于觀察做縮譜如下。

譜例6：《第七交響曲》，mm.60-63縮譜

坎切利不拘泥于傳統(tǒng)，自由行走在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，各種調(diào)性、和聲、音色等技法都服務(wù)于他的音樂表達。此處由于背景層變換是極其微弱的，因而人耳會自然集中于前景層鋼琴聲部，而前景層描繪出的是鋼琴聲部在橫向時間移動過程中對彈撥樂器的模仿，令人產(chǎn)生聯(lián)想。弦樂中提琴分為多個獨奏聲部的背景層中已經(jīng)隱含多種半音碰撞，并最終于第63小節(jié)整體弦樂隊的出現(xiàn)處達到最為碰撞的矛盾點。由此，能夠看到作曲家對音樂細節(jié)有非常精細的要求，在材料統(tǒng)一的前提下，整體弦樂隊的進入與前面鋼琴聲部再次形成音色上的對置切換，并在音樂情緒上也呈現(xiàn)出鮮明對比，這便是坎切利常用的戲劇性音樂發(fā)展手法。

坎切利在廣板段落、柔板段落最常設(shè)計的主題材料便是音高級進進行，尤其是音階式的下行進行，音高級進下行的自然屬性使音樂情緒具有逐漸收束的表現(xiàn)力，更能夠表現(xiàn)出哀怨傷感的情感，從《第一交響曲》開始直至《第七交響曲》，這種材料設(shè)計都隨處可見。

在譜例6中，二度級進材料從小提琴聲部換至第一長笛聲部，但是拋棄第64小節(jié)中音長笛持續(xù)音化的背景層演奏，前景音色上的直接對置與力度上弱奏的直接并置再次為音樂增添戲劇性及動力性。在第66小節(jié)處，音色再次形成豎琴聲部與鋼琴聲部的對話形態(tài)，鋼琴與豎琴斷奏式的音樂表達方式脆弱、單薄，象征著格魯吉亞人民生命的脆弱與無力。坎切利音樂中最常見到的寫法便是用少量樂器形成室內(nèi)樂寫法，以此來形成音樂中強烈的戲劇性與象征性。

由上述分析能夠看到，坎切利運用高頻度的音色節(jié)奏變換手法呈示主題，不同的樂器音色、不同的織體形式都是作曲家重新塑造呈示型樂句的常用手法。在音樂運動過程中，主題材料是非常統(tǒng)一集中的，但由于音色的頻繁對置、力度的頻繁對比使整個音響體更換畫面，增強了音樂的戲劇性，因而音色節(jié)奏的變化已經(jīng)不再以音樂結(jié)構(gòu)為標桿。

三、展開性段落中的音色節(jié)奏與音樂織體交互

《第七交響曲》自第69小節(jié)開始進入第二主題的展開性段落，此處坎切利對第二主題展開的寫法與傳統(tǒng)創(chuàng)作中的音樂展開手法有較大差異，其材料上依然是建立在重復(fù)的基礎(chǔ)上并沒有過多的引申，其展開方式主要是通過多種音色手法與織體變化構(gòu)成的。

譜例7：《第七交響曲》，mm.69-80

從譜例7能夠看到，首先，第69小節(jié)與前面第二主題呈示部分的音色采用直接對置的手法做音色變換，音色由前面的豎琴、鋼琴音色切換至此處的木管組與豎琴音色，呈現(xiàn)出與前面段落完全不同的音樂畫面，對置感強烈。其次，在第69-80小節(jié)的第一個展開部分，音色的變換采用多種方式呈現(xiàn)，如音色直接對置、音色逐層增加、背景音色延續(xù)前景音色瞬間對置、前景音色延續(xù)背景音色瞬間對置等諸多手法的使用使此十二個小節(jié)的每小節(jié)音色均有不同程度的變化，有效的增添了音樂的展開動力。

在第69-70小節(jié)內(nèi)，第一長笛聲部擔任前景音色并依舊保持二度級進材料，但是做內(nèi)聲部和弦的改變伴隨的是樂器音色切換，內(nèi)聲部和聲層由單簧管組音色轉(zhuǎn)換至長笛組音色，但是此處由于前景第一長笛聲部材料重復(fù)，背景豎琴音色的統(tǒng)一，而使和聲層音色的變化并不鮮明，由此顯現(xiàn)出作曲家對細節(jié)音色的精致追求。

在坎切利的交響樂作品中，作曲家極少使用具有溫暖色調(diào)的樂器承擔主題材料呈示，如雙簧管、大管，但在《第七交響曲》中，暖色調(diào)樂器的使用頻率明顯提高，雙簧管、大管演奏的片段逐漸增加，這些暖色調(diào)音色的使用均與作曲家的情感表達和作品的象征意義有直接關(guān)聯(lián)。《第七交響曲》創(chuàng)作于1986年，此時的國內(nèi)外政治環(huán)境明顯好轉(zhuǎn)，隨著作曲家心中的哀傷與痛苦的逐漸減少，溫暖柔情的色彩感更多。

在第71-73小節(jié)中，坎切利運用雙簧管做二度材料的獨奏呈示，此處表現(xiàn)出的是整體音色由長笛與豎琴構(gòu)成的混合音色瞬間切換至雙簧管、大管、圓號、豎琴構(gòu)成的混合音色。在豎琴音色作為背景層音色的持續(xù)性表達過程中，前景音色展現(xiàn)出由冷色切換至暖色的音色運動。

除此以外，中音長笛作為長音持續(xù)聲部始終貫穿，豎琴音色也始終貫穿，但在第70小節(jié)進入第71小節(jié)的音色運動過程中，兩個異質(zhì)音響體的對比特性鮮明，長笛與豎琴的音色延續(xù)并沒有使音色切換的對置感減弱。這主要是中音長笛與圓號共同演奏的持續(xù)音線條形成混合音色，已難以察覺持續(xù)音聲部音色的延續(xù)，而雙簧管、單簧管、大管、圓號等新樂器音色的加入更加凸顯這兩小節(jié)音色之間的對置性。

還要指出的是，在第71小節(jié)作曲家對二度材料做織體形態(tài)的變化處理，形成雙簧管聲部的旋律層、中音長笛與圓號的持續(xù)音層、豎琴與大管為主體的低音線條層，共三層形態(tài)。二度音高材料的不斷重復(fù)是強調(diào)語氣的一種重要表達，因而此處音樂情緒表現(xiàn)出的是愈演愈烈的哀傷與無可奈何的訴說。同時，在低音線條連續(xù)級進二度下行的運動過程中，坎切利追求每一音高音色的變換，這種變化是通過音色的逐層疊加形成的。同時，坎切利在旋律聲部音色并不改變的狀態(tài)下，不斷變換背景層音色，音色節(jié)奏的變換頻度非常高。背景層隨著每一個低音的下行，線條在濃度與厚度上的表現(xiàn)更加強烈，低音線條也由兩件樂器開始逐漸擴大至多件樂器，但是此低音線條的骨架音色仍由大管與豎琴奏出。尤其每一件樂器加入后便形成持續(xù)音織體的演奏，多個持續(xù)音線條在縱向上愈演愈濃，形成樂隊的逐漸擴大態(tài)勢。由低音線條的音色設(shè)計能進一步觀察到坎切利對于樂隊低音濃度的要求，以及對整個樂隊音響低音層的強調(diào)。作曲家對樂隊低音的強化與作品承擔的情感表達、作品具有的象征意義有直接關(guān)聯(lián)，也是作曲家追求精致音響的深刻表達。

在第69-73小節(jié)的音樂運動過程中，各個聲部主要圍繞二度音程bE、D兩音不斷重復(fù)，織體形態(tài)在第71小節(jié)處改變一次，而音色在每一小節(jié)均有改變，變化程度非常活躍。由此能夠看出，坎切利運用非常簡潔的材料，利用織體與音色等手法不斷推動音樂發(fā)展。同時，進一步觀察此局部與前后音色之間形成的是音色對置的關(guān)系，此處作曲家強調(diào)的是木管音色，此前作曲家強調(diào)的是鋼琴、豎琴音色，后面再對置出現(xiàn)弦樂音色。由此可見，音色對置手法是坎切利在音樂發(fā)展過程中最常使用的手法，以此來突出音色變換的新鮮感，強化音色變化在音樂發(fā)展過程中的動力。

音樂進入第73小節(jié)時，前景音色從雙簧管音色切換至長笛音色，在第73小節(jié)低音聲部的最后位置，低音大管與低音吉他在樂隊低音區(qū)做混合音色的、強調(diào)式的濃重演奏，這種音色呈現(xiàn)使聽者對于情感的需求更加渴求，故而在第74小節(jié)整體弦樂隊以音色對置形式的出現(xiàn)凸顯出音樂強烈的滿足感。一小節(jié)后的第75小節(jié)尾部，音色再次變換至鋼琴、豎琴、中音長笛構(gòu)成的混合音色形態(tài)。音樂行進至第79小節(jié)時，音色再次變換為大管、豎琴、第二小提琴形成的混合音色。在這一過程中有些樂器音色是持續(xù)性的，如鋼琴，但是在音色變換的位置由于織體改變、音色差異性大、演奏方式變更、節(jié)奏力度等多方面因素的變化而使整個音響體發(fā)生變化，因而這種持續(xù)性音色的存在并不影響音色對置情況的頻繁出現(xiàn)，音色節(jié)奏變換的活躍度頗高。

通過進一步觀察第74小節(jié)能夠看到弦樂聲部仍采用二度音程材料，作曲家在此處非常追求調(diào)性音樂的進行，c小調(diào)濃郁飽滿的主-屬進行令前期音樂的不協(xié)和感得到滿足與釋放，而圓號音色在弱力度的演奏要求下，宛如弦樂的回聲一般悠遠。第75小節(jié)后半部分，音色以對置形式切換至鋼琴、豎琴音色，此處音樂織體所表現(xiàn)出的形態(tài)與第65小節(jié)處一致。同時，此處中音長笛聲部以點狀形式呈現(xiàn)第二主題的二度音程材料，豎琴低音聲部同樣以點狀形式呈現(xiàn)此二度音程材料，鋼琴聲部亦是如此。

從譜例7中能夠看到，音樂在第79小節(jié)呈現(xiàn)出《第七交響曲》中第一次大管獨奏片段，其音色音區(qū)的選擇令這個獨奏線條非常溫暖，與前后音樂形成鮮明對比。雖此處鋼琴音色是具有延續(xù)性的，但是鋼琴聲部柱式和弦的演奏是在模仿教堂鐘聲的擊奏，具有強烈的象征意義，一把第二小提琴泛音的獨奏呈現(xiàn)也為整體音樂帶去透明纖細的“光環(huán)”。

普勞特曾說：“獲得管弦樂色彩的對比與變化的方法，實際上是無窮無盡的，不可能下一條固定的周期率來規(guī)定究竟應(yīng)臨到什么時候該變化音色?！盵1]（P127）但是，在共性寫作時代的傳統(tǒng)音樂作品中，我們把握到的是音色節(jié)奏的更替常常顯示出一種共性的規(guī)律，即以音樂結(jié)構(gòu)為依據(jù)進行音色的變化。首先，在音樂作品的陳述階段與呈示階段，音色節(jié)奏的設(shè)計是較為平穩(wěn)的，音色變換的頻度較低，樂曲的音色保持在一個相對統(tǒng)一的范圍內(nèi)進行展示，而音色對置現(xiàn)象較少涉及。其次，在音樂作品的展開階段，由于情緒的遞進、戲劇沖突的激增、分裂分解化結(jié)構(gòu)的細碎、動力性的推動、和聲的頻繁變化等諸多音樂表現(xiàn)手法的變化使音色節(jié)奏的變化也必然加快。因而，此處音色節(jié)奏的設(shè)計是較為活躍的，音色變換的頻率較高，音色之間的變化呈現(xiàn)出明顯不同于陳述段落的的手法，音色對置手法也大量使用以增加戲劇沖突與音樂的動力化。簡言之，在傳統(tǒng)音樂作品中，音色節(jié)奏變化幅度與作品結(jié)構(gòu)有緊密聯(lián)系，并與體現(xiàn)結(jié)構(gòu)特征的諸多表現(xiàn)手法相對應(yīng)。

然而，這種不成文的規(guī)定在20世紀以來的作品中被逐漸打破。雖然音色節(jié)奏的變化還是無規(guī)律可言，但是音色節(jié)奏在現(xiàn)代音樂作品中的地位越來越得到重視，其不再以結(jié)構(gòu)的變化為標桿做音色的變換。如在陳述性的段落中，也常常能夠看到作曲家對音色節(jié)奏做細致化的深入要求；“在音樂展開過程中，雖然音色節(jié)奏變換活躍、色彩變換頻繁，”[2]但是“如何能夠在變化中見統(tǒng)一，在跳蕩繽紛的音色變換之中形成色調(diào)上的層次感和連貫，有序的發(fā)展邏輯，避免色彩興之所至的隨意揮灑，卻應(yīng)當成為處理展開過程中橫向結(jié)構(gòu)音色布局時最基本的考慮?！盵3]（P65）

通過上述一系列對坎切利作品中音色的剖析能夠看到，作曲家雖立足于傳統(tǒng)的主題、調(diào)性、和聲等音樂構(gòu)成要素，但音色變化的多樣性已儼然成為其作品有效運動的重要張力，也成為坎氏與其他作曲家區(qū)分的重要標志。

[1]（英）普勞特著；孟文濤譯.管弦樂法教程（下冊）[M].北京：音樂出版社，1955.

[2]王明.喬治·利蓋蒂《氣氛》的音色-織體在橫向結(jié)構(gòu)中的布局[J].齊魯藝苑，2016（2）.

[3]楊立青.管弦樂配器教程（第三卷）(下)[M].上海：上海音樂出版社，2012.

J614.4

A

1003-1499-（2020）03-0083-08

任佳（1983～），女，博士，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。

江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目“改革開放以來當代江蘇作曲家群研究”（編號：2019SJA20926）階段成果；江蘇師范大學(xué)人文社會科學(xué)研究基金項目“改革開放40年視域下江蘇作曲家群管弦樂創(chuàng)作整理與研究”（編號：18XWRS006）階段成果。

2020-05-25

責任編輯 春 曉