李 盛

隨著《在音樂與社會中探尋》《論晚期風(fēng)格》《音樂的極境》的譯介和出版，薩義德的音樂論述逐漸成為學(xué)界認(rèn)識他的“另一種目光”。然而，研究者多集中于概括力、生長性較強(qiáng)的“晚期風(fēng)格”(late style),①對他數(shù)目眾多、主題各異的歌劇表演、鋼琴演奏等具體樂評文章近乎視而不見，在這種選擇性無視的背后，是他們面對薩義德言說音樂的獨特方法“闡發(fā)”(elaborate)的無所適從。囿于薩義德研究的標(biāo)準(zhǔn)路徑——殖民主義和帝國主義、巴勒斯坦和以色列、批評的功能等三個議題和早、中、晚期三個發(fā)展階段(肯尼迪1—14)，他們難以真正理解薩義德批評的詩性特質(zhì)，甚至以“反本質(zhì)”“現(xiàn)世性”之名將他的批評本質(zhì)化、非現(xiàn)世化為封閉概念，從而使我們經(jīng)由音樂論述發(fā)現(xiàn)薩義德之豐富性的努力歸于失敗。因此，我們亟須對薩義德的音樂闡發(fā)作一次?？乱饬x上的知識考古，以重新發(fā)現(xiàn)薩義德和他的音樂言說。

那么，知識考古的“原點”當(dāng)在何處？是薩義德6歲第一次碰觸樂器，開始學(xué)習(xí)鋼琴；還是1950年和1951年，遭遇青春期開羅歲月“最偉大的音樂體驗”，即觀看克勞斯(Clemens Krauss)、富特文格勒分別指揮的維也納愛樂和柏林愛樂樂團(tuán)的精彩演出；抑或1983年在《名利場》(VanityFair)發(fā)表第一篇樂評《音樂本身： 古爾德的對位法視野》(TheMusicItself：GlennGould’sContrapuntalVision)(薩義德，《格格不入》118)？就薩義德的音樂闡發(fā)而言，它既屬于私人的音樂體驗，又承載了公共的批評指向，從而分享了他眼中音樂作為“最專業(yè)的美學(xué)和文化表達(dá)之社會形式的聚合點”的豐富性(Said,Musical17)。因此，單純回歸薩義德兒時與音樂的初遇并不全面，而他開始音樂闡發(fā)的1983年也不是合適的論述開端，因為孤立地看待他有關(guān)音樂的言說，難以定位音樂闡發(fā)在其批評中的特殊位置，畢竟，他的音樂闡發(fā)并非憑空產(chǎn)生，而是屬于他批評整體的獨特聲部。這里，“開端”成了審視薩義德音樂闡發(fā)無法回避的問題——他如何在對先前的批評，諸如《康拉德與自傳小說》《開端》和《東方學(xué)》的“接受與抵抗”中開始音樂言說，又何以選擇令研究者無所適從的“那種”闡發(fā)方式？——同時也為本文進(jìn)入薩義德的音樂闡發(fā)構(gòu)筑了最為合適的入口。

一、 作為“開端”的批評：“權(quán)威”與“干擾”的彼此賦能

在《開端》1985年版的序言中，面對J.希利斯·米勒將這本書形容為“非常批評”(uncanny criticism)，認(rèn)為它是“一種像迷宮般曲折的、從語詞邏輯中逃離的嘗試”(Said,Beginningsxi)，薩義德一面肯定他“準(zhǔn)確地強(qiáng)調(diào)了[這本書]對修辭和語言之重要性的嚴(yán)肅關(guān)注”(xi)，一面不滿于他將《開端》這類“非常批評”同一種“瑣碎無力或毫無成效的非理性”(xi)聯(lián)系起來，認(rèn)為這與自己開啟的“理性的”、“賦能的”(enabling)“開端”背道而馳。因此，米勒所謂“非常批評”或曰“新新批評”(the new New Criticism)與薩義德的“開端”并不相同，雖然它們都關(guān)注修辭、反邏輯和荒誕，但因為前者將文學(xué)的“文學(xué)性”與世界隔絕，它越是非同尋常、反邏輯和荒誕，就越與強(qiáng)調(diào)“詩本身”(the poem itself)的舊的新批評相似，而這是薩義德終其一生都在批判的東西，也是他寫作《開端》的出發(fā)點,或者說“開端”。

明確了這一背景，薩義德對開端獨特的界定方式就變得可以理解了。他未給出專屬于開端的精確概念，而是通過與“起源”(origin)互觀——“‘起源’是神學(xué)的、神秘的以及有特權(quán)的，‘開端’是世俗的、人造的和不斷被再檢視的”(Beginningsxiii)，指出“開端”作為一時、一地、一個原則、一樁行動的起點，它是被“指定的”(designate)，“像這樣的指定屬于語言建構(gòu)[……]指定一個開端，通常也就包含了指定隨之而來的意圖[……]這樣，開端就是意義之產(chǎn)生意圖的第一步”(5)。經(jīng)由語言范疇的指定，歷史和世界，所有關(guān)于文學(xué)、哲學(xué)、社會的話語，以及歷史上絕大多數(shù)的書寫模式，都能夠相互混雜地進(jìn)入“開端”，最終使其成為“不斷暗示回歸與重復(fù)”的活動而非“簡單的線性完成”。更重要的，即便被喬納森·卡勒(Jonathan Culler)斥為“任性和自我放縱”(Culler585)，薩義德也沒有讓“開端”停留在理論層面，成為被生產(chǎn)的又一個封閉概念，而是以《開端》為最恰切實踐，秉持“自反的”(reflexive)態(tài)度將一種開端被指定的過程完整地呈現(xiàn)在讀者面前(McCarthy8)。

然而，考慮到“指定”一詞過于強(qiáng)烈的主體性意味，它容易讓人誤把“開端”當(dāng)作個體隨意的行為，這不僅坐實了卡勒的指責(zé)，更在根本上使“開端”與起源趨同，只不過將“指定”的實施者由上帝替換為任一主體而已，薩義德借助祁克果“復(fù)調(diào)型”的寫作方法、馬克思和恩格斯對幻象如何被系統(tǒng)強(qiáng)化的討論、維柯關(guān)于人類發(fā)展之“復(fù)演過程”(Beginnings48-49)的敘述，分析了虛構(gòu)小說得以“開端”的條件： 必須對某一種或某一組聲音之權(quán)威是否充分懷有強(qiáng)烈懷疑；真理——無論它會是什么——只能通過某種中介間接靠近，悖論的是，中介的虛假使真理更真；要有一種對先在于個人權(quán)威之空無的巨大恐懼(Beginnings88、90、92)，并以小說的開端過程隱喻地指明“開端”身處“個人觀點”與“共同關(guān)切”之間的特殊位置。在薩義德看來，“開端”從來就不是從空無中開始，或者說與過去斷裂，生成完全新質(zhì)的東西，而是在對空無懷有巨大恐懼、敬畏的基礎(chǔ)上，首先承認(rèn)“開端”之前的歷史，進(jìn)而以強(qiáng)烈的質(zhì)疑精神施以反叛、構(gòu)筑“開端”。因此，“開端”絕非主體隨意的指定，而是主體與歷史的相互組構(gòu)，或用薩義德的話說，是“權(quán)威”與“干擾”的彼此“賦能”(Beginnings83-84)，最終，形成了杰拉德·布魯斯(Gerald L. Bruns)描繪的奇特圖景，“開端無法被見證，但人們卻不得不見證了它們”(Bruns255)。

“權(quán)威”與“干擾”不斷的彼此賦能不僅使“開端”成為可能，也啟示了薩義德關(guān)于世界和文本關(guān)系的思索。在《世界·文本·批評家》開首，他概述了批評的普遍狀況： 當(dāng)下四種文學(xué)批評類型，即實用批評、學(xué)院式文學(xué)史研究、文學(xué)鑒賞與闡釋、文學(xué)理論，都代表著各自的專門化和極為精確的智力勞動分工，因為或多或少地存在將文本性抽離歷史的沖動，這種專業(yè)化對發(fā)揮批評意識的力量有害無益(Said,TheWorld1-2)。為此他提出世俗批評(secular criticism)以重新將批評置入歷史，恢復(fù)其介入現(xiàn)世的行動能力，而世俗批評的基礎(chǔ)就在于世界和文本的獨特關(guān)系。在他看來，文化產(chǎn)品或曰文本“即使以最精致化的形式，也總是纏結(jié)在境況、時間、地點和社會中，簡言之，它們身處世界，因而是現(xiàn)世的(worldly)”(35)。必須指出，“纏結(jié)”當(dāng)然強(qiáng)調(diào)了文本的敞開及其與現(xiàn)世的關(guān)聯(lián)，但不意味著文本是世界的被動接受對象，它們和其他美學(xué)作品一樣，源于世界，而又通過語言對世界作出回應(yīng)，這也就是薩義德說的，“情境與文本客體自身那樣，存在于同一個表面特殊性(surface particularity)之中”(39)。

從《開端》到《世界·文本·批評家》，從新批評的“詩本身”主張到當(dāng)下四種批評的專門化，從“權(quán)威”與“干擾”的賦能到世界與文本的“纏結(jié)”，薩義德面對類似的問題，采取了一貫的立場和解決之道。而《世界·文本·批評家》離薩義德音樂闡發(fā)更進(jìn)一步之處在于，它明確了批評家和批評的位置，不同于作家創(chuàng)作的初次性，批評家的批評總是“基本被認(rèn)為由它的次要性(secondariness)所永遠(yuǎn)界定，被它因為后于它必須處理的文本和場合的不幸所永遠(yuǎn)界定”(Theworld51)。在薩義德看來，批評若想要擺脫上述“不幸”，必須重新審視自身與所要討論文本(姑且稱之為原作)的“隸屬性方式”，拋棄或隱或顯的線性“再現(xiàn)觀”，把批評當(dāng)作一種“反諷”，“一種判斷和評價的必然不完美的準(zhǔn)備過程。批評論文要做的，只是開始創(chuàng)造借以判斷藝術(shù)的價值觀”(52)。很顯然，薩義德眼中的批評同樣是一種現(xiàn)世的開端過程，與原作也呈現(xiàn)出彼此賦能、相互纏結(jié)的關(guān)系。

行文至此，薩義德的歷史觀、文本觀和批評觀逐漸變得清晰起來，他總是傾向于將歷史、文本和批評置入一種曲折的、非線性的、不斷復(fù)歸的關(guān)系中，在與主體、世界和原作的彼此賦能中把握它們，而不愿給它們以線性完成的定義，認(rèn)為這在根本上違背了歷史、文本以及擁有批評意識之批評的復(fù)雜性。正是憑借這種復(fù)雜性，薩義德的批評同時作為對先在之原作、后來之研究的反諷，具備了介入現(xiàn)世的“開端”能力，不僅激活了似乎屬于過去的原作，也時刻抵抗標(biāo)準(zhǔn)薩義德研究的簡化企圖，從而不斷激活自身。與此同時，“開端”所具有的復(fù)雜性和動態(tài)性決定了薩義德的批評不可能存在統(tǒng)一準(zhǔn)則，因為在歷史與主體、世界與文本、原作與批評等一系列由相互對照之對象構(gòu)成的賦能關(guān)系中，沒有哪一端被薩義德認(rèn)為具有絕對的先在性，而是需要根據(jù)一時一地的不同境況來決定其偏向。以音樂來說明，當(dāng)薩義德為了描繪聆聽布倫德爾(Alfred Brendel)彈奏勃拉姆斯第18號鋼琴變奏曲帶給自己的審美愉悅時，他可以全然不顧世界的存在，進(jìn)入純粹私人的音樂時間；而當(dāng)他強(qiáng)調(diào)巴倫博伊姆在以色列與阿拉伯世界之間建立跨文化連結(jié)的功績時，又能那樣緊盯現(xiàn)世的斗爭與和解，從音樂欣賞者一變而為公共批評家。如果明白了這一點，薩義德批評所謂“矛盾的方法和價值觀”將不再成為問題(肯尼迪26)，他極為獨特的音樂闡發(fā)(尤其是風(fēng)格各異的具體樂評文章)才不會被選擇性無視，而是得到認(rèn)真的對待和較為正確的理解。

二、 “例外”的“闡發(fā)”： 薩義德的言說與音樂的抵抗

通過與世界不斷的彼此賦能，文本源于現(xiàn)世而又憑借自身對權(quán)威強(qiáng)烈的懷疑和干擾，時刻與非美學(xué)的日常性維持“一種基本的不可調(diào)和性”，使現(xiàn)世中的各種力量“處于一種尚未解決的辯證關(guān)系，同時，處于一個明顯依賴于歷史而又不能還原為歷史的位置”(薩義德，《人文主義》74)。這種獨特關(guān)系使批評得以進(jìn)入，也啟示批評者將批評與原作置入類似的現(xiàn)世境況，在二者相互的“接受與抵抗”中，構(gòu)筑批評的開端。然而，面對薩義德一以貫之的文本觀和批評觀，我們不禁要問： 音樂以及薩義德“闡發(fā)”的獨異性是什么？換言之，音樂作為特殊的文本、“闡發(fā)”作為特殊的批評，它們呈現(xiàn)了怎樣的關(guān)系，對于薩義德又有何意義？

在一本薩義德評傳中，阿?？肆_夫特(Bill Ashcroft)和阿魯瓦利(Pal Ahluwalia)雖然僅以“或者甚至關(guān)于音樂”(or even about music)對薩義德的音樂批評略而不談，但他們降格甚至排除的態(tài)度卻悖論地賦予音樂特異性，使其占據(jù)了一種“例外”的位置。從上下文看，這4個單詞出現(xiàn)在序言《為什么閱讀薩義德》中，背景是閱讀薩義德的第一個原因，即他的“直面現(xiàn)實”(down to earth)理論：

為什么閱讀薩義德？因為沒有哪個文化批評家能像他一樣如此有力地揭示存在于現(xiàn)實場所、為了一個特定原因、處理一段特殊歷史的“直面現(xiàn)實”理論的真實面貌。關(guān)于這一點，愛德華·薩義德的理論總是最真實的。不論他在談?wù)撚膶W(xué)、文本的復(fù)雜性及其形成過程，還是西方對東方施加霸權(quán)的方式、知識分子的社會功能，或者甚至關(guān)于音樂，他作為流亡的巴勒斯坦知識分子的現(xiàn)實立場總是持續(xù)地反映在他的作品之中。(Ashcvoft and pal1)

這里，帶有強(qiáng)烈遞進(jìn)關(guān)系的字眼“甚至”凸顯了音樂與現(xiàn)世、與薩義德之批評的問題化，尤其在形式主義音樂理論家看來，音樂的非語義性天然地抗拒表達(dá)以及對它作的任何闡釋，就像漢斯立克在《論音樂的美》一書中的著名宣言那般，“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”，“情感表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容”(50、27)。對第二維也納樂派音樂表現(xiàn)主義不以為然的斯特拉文斯基同樣認(rèn)為，“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種情感，一種精神狀態(tài)，一種心理情緒，一種自然現(xiàn)象[……]即使音樂看起來在表現(xiàn)什么，那只是一種幻想”(漢森150)。雖然薩義德不認(rèn)同這種看法，因為它們切斷了音樂與現(xiàn)世的聯(lián)系，“將音樂限制入極端狹隘之境地”(Musical60)，但他依然清醒地意識到音樂與小說、戲劇乃至電影的差異。在他看來，“音樂基本上是沉默的藝術(shù)，語言則當(dāng)然是言詞與發(fā)聲的藝術(shù)。雖然二者之間并未直接接觸、彼此區(qū)別很大，但也有共同的因素[……]這兩個對立面既迥然有別，又彼此映照，其中有著無窮無盡的迷人之處，因為你永遠(yuǎn)無法看穿音樂的奧秘。因此，對我[薩義德]的挑戰(zhàn)在于嘗試以語言描述音樂，去近似它，而不是取代它”(《知識分子論》115—16)。

面對極為特殊的音樂，或者更準(zhǔn)確地說，懷著對音樂“權(quán)威”的恐懼和敬畏，薩義德既被動又主動地選擇了“闡發(fā)”這一獨特的批評形式。在其第一本音樂論著《音樂闡發(fā)》(MusicalElaboration)中，他談及音樂與社會的關(guān)系，較早提到了“闡發(fā)”：“簡言之，音樂的越界元素就是使音樂自身得以依附和成為社會構(gòu)成的一部分，根據(jù)所處不同場合、觀眾以及權(quán)力關(guān)系和性別狀況改變表達(dá)和修辭的游牧能力。在這個意義上，就像葛蘭西分析的，西方古典音樂尤其被認(rèn)為是一種智力勞動產(chǎn)品，從而構(gòu)成對他所謂的西方市民社會的闡發(fā)?！?Musical70)而在具體樂評中，“闡發(fā)”也一再出現(xiàn)，比如論及巴倫博伊姆的鋼琴演奏，他評價道：“將音樂從寂靜中抽繹出來，這一密集而逐漸提升的過程需要至高的闡釋天賦(interpretive gift)，不只是實現(xiàn)和發(fā)音，還有另一種境界，我稱之為闡發(fā)。”(Music263)這里，“開端式”的搖擺性在闡發(fā)中再次出現(xiàn)： 前一例顯然偏向葛蘭西的文化霸權(quán)、市民社會和知識分子，一言以蔽之，偏向歷史與現(xiàn)世；后一例則偏向阿多諾“音樂作為一種全體性(Totalit?t)”的論斷，即偏向音樂(形式、技術(shù)等)文本層面(11)。在凱瑟琳·弗萊(Katherine Fry)看來，這種搖擺性和雙重性導(dǎo)致了薩義德批評中美學(xué)的作用變得“自相矛盾”(Fry270)。然而，當(dāng)她作出上述負(fù)面評價時，卻在無意識中將歷史與主體、世界與文本、政治與美學(xué)看成彼此割裂的自足實體，忽視了薩義德之“闡發(fā)”乃至音樂本身的開端屬性，最終只能擊中自身而非薩義德音樂闡發(fā)的要害之處。

“闡發(fā)”具備開端性，這是我們理解“闡發(fā)”的基礎(chǔ)。除此以外，雖然薩義德沒有給出精確定義，但上文引述的兩個例子，尤其是他將“闡發(fā)”視為“至高的闡釋天賦”的看法，啟示我們不妨在“闡發(fā)”與“闡釋”(interpret)、“批評”(criticize)的關(guān)系中，以一種非線性的態(tài)度靠近“闡發(fā)”，獲得一些關(guān)乎其自身特殊性的認(rèn)識。根據(jù)《牛津英語大辭典》的解釋，“闡釋”大意如下：

1. a.揭示神秘或深奧難解之物的意義；將語詞、作品或作家呈現(xiàn)得更清晰明白；闡明(elucidate)；解釋(explain)；過去也泛指翻譯。b.說清楚意義，為自己辯解。c.近來的用法，通過藝術(shù)家的再現(xiàn)或表演，說出一部戲劇、一首音樂作品或一幅畫的意義；給出自己的闡釋；呈現(xiàn)。

2. a.給出一個特定解釋；以一種特定方式闡述(expound)或接受，也指正面或負(fù)面地分析一部電影。b.指呈現(xiàn)、解釋或翻譯的專有名詞。

3. 作出解釋；闡述(exposition)；表現(xiàn)得像翻譯者；過去也泛指翻譯。

4. 表示(signify)，意指(mean)。(Simpson and Edmund, edsTheOxfordVol.Ⅶ1131)

可見，“闡釋”執(zhí)著于揭示“意義”，這無可厚非，所有“批評”“闡釋”以及“闡發(fā)”，都離不開訴諸文本的意義。然而，如果仔細(xì)揣摩上述釋義，“闡釋”希望揭示的“意義”似乎不在語詞、作品、作家“表面”，而是藏在它們“背后”某個位置，由此，完整的文本因為表面與背后的劃分被分割成形式與內(nèi)容的對立。在蘇珊·桑塔格眼中，“闡釋”也就變成從作品整體中抽取一系列因素進(jìn)而加以“轉(zhuǎn)換”的工作，一種以修補(bǔ)翻新的方式保留乃至替換古老文本的極端策略(桑塔格6—7)。最終，“去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建立一個‘意義’的影子世界”(9)。正是在此局面下，桑塔格才雄辯地喊出“反對闡釋”！

相比于預(yù)定先驗意義的“闡釋”，“闡發(fā)”是完全相反的過程，它意為“1.在勞動應(yīng)用中產(chǎn)生和發(fā)展；將原材料制成藝術(shù)品或工業(yè)產(chǎn)品；就一項發(fā)明、一個理論或一件文藝作品，給出細(xì)節(jié)并使之完滿。2.自然層面的： 將元素或原材料制成某種化學(xué)物質(zhì)；制成或發(fā)展；也指將天然材料加工成制成品”(TheOxfordVol.Ⅴ106)。其名詞形式“elaboration”敘述得更清晰，指“將天然材料加工成制成品的過程，也指就一項發(fā)明、一個理論或一件文藝作品，給出細(xì)節(jié)并使之發(fā)展和完美的過程”(106)?！瓣U發(fā)”重視元素、原材料等細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)經(jīng)由細(xì)節(jié)通達(dá)完滿的過程，這種不帶前見性、過程性的特質(zhì)賦予闡發(fā)無窮可能性和無限敞開性，它與“闡釋”也暗示了兩種迥異的開端方式： 前者從“無窮可能性”(細(xì)節(jié))到“無限敞開性”(歷史過程)，后者則由“先驗結(jié)論”(先驗意義)到“封閉結(jié)論”(“闡釋者的修補(bǔ)翻新”)。

與“闡釋”和“闡發(fā)”彼此相對獨立的關(guān)系不同，“批評”和“闡發(fā)”是包含與被包含的關(guān)系，薩義德的音樂闡發(fā)屬于他的整體批評實踐，當(dāng)然，是其中最為特殊的聲部。從詞源來看，形容詞“critic”源于希臘語詞“κριτικóξ”，最初應(yīng)用于醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，有以下幾個義項：“1.與治愈疾病相關(guān)并參與其中。2.仔細(xì)嚴(yán)苛地判斷，挑剔的，吹毛求疵的。3.善于評判文藝作品；屬于評論(criticism)；批判的(critical)?！?TheOxfordVol.Ⅳ29-30)動詞“critic”意為“1.對某物展開批評或評判。2.給出評判；無情地批判，譴責(zé)”(30)。“批評”的醫(yī)學(xué)起源暗示其指稱一種帶有糾正、治愈意味的是非判斷過程，與“闡發(fā)”經(jīng)由細(xì)節(jié)自由編織整體的過程相比，它帶有更強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗姿態(tài)，更有力量，更適用于政治領(lǐng)域。同時就像上文論述的那般，音樂的非語義性使任何人都難以看清楚、說明白其奧秘，因此，薩義德選用“闡發(fā)”來言說音樂，不僅是在把握音樂文本和自身批評具有的“開端”屬性之后，做出的描述音樂、近似音樂的真誠行動，更是音樂對其“闡發(fā)”施以抵抗的結(jié)果。

通過與“批評”“闡釋”的互觀，我們逐漸描摹、拼合出“闡發(fā)”的幾個面向： 首先，它是經(jīng)由細(xì)節(jié)通達(dá)完滿的過程，擁有敞開的起點和終點。其次，這一由“敞開”而“敞開”的現(xiàn)世過程離不開歷史與主體、世界與文本、原作與批評的相互賦能。落實到薩義德這里，他的音樂闡發(fā)之所以如此豐富，正因為它們出自薩義德之手。從擁有無窮可能性和無限敞開性的“闡發(fā)”，到薩義德的“闡發(fā)”文本，許多可能性確實失去了，但它最終轉(zhuǎn)化成薩義德的“意圖與方法”，從而擁有了介入現(xiàn)世的行動能力。緊接著是第三點，“闡發(fā)”不以自身為目的，而為的是關(guān)照和介入現(xiàn)世，這也是薩義德音樂闡發(fā)最終的依歸。

三、 美學(xué)與政治的“對位”： 薩義德音樂批評的實踐方式

“闡發(fā)”對于細(xì)節(jié)的重視，提醒我們將目光集中到薩義德言說音樂的具體方法上來，尤其是他身后出版的《音樂的極境》在這方面有著重要意義。這本書共收錄44篇音樂隨筆，橫跨1983年至2003年整整20年時間，之所以說它重要，不僅在于這些隨筆向我們展示了“東方學(xué)”(政治)以外的薩義德，更因為它們彰顯了薩義德闡發(fā)音樂的特殊風(fēng)格，馬蘭卡(Bonnie Marranca)稱為“更輕松、不是那么緊張、政治參與的意味沒那么濃厚”(22)，薩義德自己形容為“伶俐淺白”(23)。這里，薩義德所采用的隨筆形式，用阿多諾的話說，“既非源于第一原理，也不膨脹為終極原理”，而是始終保持敞開，以表面上“無足輕重”的形式，“促成了思想的自由”(AdornoTheEssay3)，最終在自身本質(zhì)上的不完美性和它所探討的文本的完美性之間，構(gòu)成了某種“反諷性懸殊(disparity)”(TheWorld50)。這種內(nèi)在的反諷，使薩義德的音樂闡發(fā)——它承繼自維柯“詩性的詞句”(維柯31)、奧爾巴赫“學(xué)識與同情之結(jié)合”(奧爾巴赫，“導(dǎo)論”Ⅶ)的語文解釋學(xué)、葛蘭西始終處于“未終結(jié)和未完成狀態(tài)”(Said,Reflections466)的札記寫作和阿多諾冒犯了各種規(guī)范的“散文式風(fēng)格”(《論晚期風(fēng)格》13)——從專門化批評的線性邏輯和刻板的模式化論述中解放出來，獲得了以“渺小”形式折射自身意圖傳達(dá)宏大主題(自由、平等、解放)的能力。

音樂隨筆的“渺小”形式與宏大主題是薩義德音樂生活的兩個重要方面，即對音樂作品的美學(xué)欣賞和經(jīng)由音樂介入現(xiàn)世的政治批判。當(dāng)他聆聽音樂時，總是有意將歷史和世界帶入，從歌劇《菲岱里奧》的一段小號聽出貝多芬時代洋洋得意的中產(chǎn)階級，從勛伯格的十二音作品中想到社會的僵化(古茲利米安編81)；當(dāng)他撰寫樂評以介入現(xiàn)世時，卻又時常反顧音樂帶給他的精神愉悅和美學(xué)體驗，如果有人置音樂作品的美學(xué)價值不顧，純粹從政治角度加以評判，他總會站出來為音樂辯護(hù)。而將這兩個領(lǐng)域統(tǒng)合起來的，正是他“開端”式的音樂闡發(fā)，就具體“闡發(fā)”方法而言，則是他由音樂生發(fā)而來的“對位閱讀法”。

從薩義德第一篇樂評《音樂本身： 古爾德的對位法視野》起，“對位法”(counterpoint)就強(qiáng)烈地吸引著他，我們甚至可以認(rèn)為是“對位法”觸發(fā)了他的音樂闡發(fā)。在這篇文章中，他對這一特殊的音樂創(chuàng)作方法作了如下描述：“對位法的本質(zhì)在于聲音的同時性，對(音樂)素材異乎尋常的控制和仿佛永無止境的創(chuàng)造力。在對位法中，一個旋律總是處于被另一個聲部重復(fù)的過程里： 結(jié)果就是水平式，而非垂直式的音樂。因此，任何音列都能作無限變換，因為這個音列(或旋律、主題)先由一個聲部實施，接著被另一個聲部接續(xù)，這些聲部持續(xù)處在與其他聲部的對抗與協(xié)作中發(fā)聲。巴赫的對位音樂不是旋律在頂部，并由厚厚的和聲在底部支撐(19世紀(jì)的垂直式音樂大體如此)，而通常由幾條平等的旋律線組成，它們蜿蜒交織，遵循嚴(yán)格的作曲原則行進(jìn)。”(Music5)可見，他最先是從音樂本身的角度來認(rèn)知和解讀“對位法”的，然而到了《文化與帝國主義》，他卻頗具創(chuàng)意而又令人信服地將它發(fā)展為一種“闡發(fā)”音樂和文學(xué)的獨特方法，它游走于歷史與個體、世界與文本的邊界，要求我們把文本中自在、客觀的美學(xué)主題與關(guān)乎權(quán)力、現(xiàn)實的主題并置，關(guān)注不同聲部的交織和斗爭，看到宰制性聲部之下“世界的暗面”，從而“給予被壓制的敘事一席之地”(Culture51)。

“對位閱讀”的初衷，在于挖掘小說、歌劇等看似與現(xiàn)世相距甚遠(yuǎn)之文本的復(fù)雜性、雜糅性和不純性，即在美學(xué)文本中揭露其政治意識形態(tài)，典型案例是他關(guān)于威爾第歌劇《阿依達(dá)》的起源過程與英、法帝國對埃及的入侵和殖民統(tǒng)治的“對位閱讀”： 威爾第意圖呈現(xiàn)“真正埃及”的動機(jī)與埃及學(xué)在審美中排除埃及(他者)的內(nèi)在勾連；以及如下事實，歌劇本身作為威爾第天賦和才能與諸多社會機(jī)構(gòu)、文化環(huán)節(jié)“集體努力”的結(jié)果，它是一個藝術(shù)家的帝國觀念與一個非歐洲世界的帝國觀念相契合的產(chǎn)物。包括對《阿依達(dá)》的分析在內(nèi)，薩義德對許多美學(xué)文本作了類似的政治解讀，學(xué)界研究也多集中在這里。

然而，就像他在別處所說，“偉大的文化紀(jì)念碑(我就是如此處理《阿依達(dá)》的例子的)，即使在最極端的情況下，也不會因為它們和世界相當(dāng)骯臟齷齪的方面共謀，而失其紀(jì)念碑的地位?；蛘咴谝恍┎荒敲礃O端的情況下，因為它們參與、介入了社會和歷史的過程，就有失地位”，(Said and Bonnie36)雖然“對位閱讀”最初意在發(fā)掘音樂、文學(xué)經(jīng)典的意識形態(tài)，但這些杰作的美學(xué)魅力深深吸引著薩義德，以至于使他的政治批判蒙上了濃重的美學(xué)底蘊(yùn)。因此，經(jīng)典的不純性，在薩義德看來，是文本的美學(xué)要素與政治意識形態(tài)之間的雙向混雜和交互影響，他的“對位閱讀”實則包含兩個面向： 其一是經(jīng)由美學(xué)文本施行政治批判，顯然，它已經(jīng)得到足夠的關(guān)注；其二是在政治批判中反顧音樂文本的美學(xué)屬性及其使“人心感于物”(孫希旦976)的力量，這一點卻常常被人忽視。在這個方面，薩義德對瓦格納的評價頗為典型，他從美學(xué)形式角度對瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》作了“反說”，不僅反撥了視這部作品為反猶之作的“共識”，更強(qiáng)調(diào)音樂的適應(yīng)性和易變性特質(zhì)始終抵抗著“只能是這樣”的一元視角。他認(rèn)為，所有關(guān)于音樂或其他任何一種人類活動回溯性的歷史分析，如果試圖宣稱或規(guī)定以下“連等式”，即“一件事物(比如音樂)=所有事物，或所有音樂=一個巨大的概約化結(jié)果=它不可能以其他方式發(fā)生”(Musical50)，那么，它就是一則完全的“神話”。

在約翰·庫奇克(John Kucich)看來，源于音樂的“對位法”與《文化與帝國主義》的中心主題并不一致，前者的核心在于給予每個聲部平等的話語權(quán)，后者則強(qiáng)調(diào)對帝國主義和西方文化這一宰制性聲部的批判。但他接著指出，這一矛盾最終被薩義德獨特的批評風(fēng)格所化解，“他(薩義德)將這本書的兩個主題，即對西方文化的總體批判，以及他自己對文化混雜(cultural hybridity)的發(fā)現(xiàn)和利用，編織在一個闡發(fā)性的文本樂譜中，這個文本樂譜最終在某些方面抵抗理論的解決?！畬ξ婚喿x’讓薩義德在處理特定問題時采用了看似矛盾的方式，比如，他時而承認(rèn)同質(zhì)的本土身份(包括民族主義身份)的必要性，時而承認(rèn)后殖民身份不可避免的混雜性，這種對后殖民主體性的雙重解讀使他與許多后殖民主義批評家產(chǎn)生沖突，尤其是霍米·巴巴”(Kucoch68)。這段引文暗示了“對位閱讀法”與“闡發(fā)”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，尤其值得注意的是后者所具有的“開端式”的搖擺性之于前者的影響，即解讀后殖民主體性時呈現(xiàn)的雙重性。必須指出的是，這種搖擺性或雙重性迥異于巴巴的“混雜”概念，后者秉持解構(gòu)的激進(jìn)姿態(tài)，視殖民主義權(quán)威話語和殖民權(quán)力的歷史效果為混雜化產(chǎn)物，并以此為基點想象一種顛覆的理論可能性。然而，他忽視了殖民主義在文化混雜過程中所造成的歷史、現(xiàn)實和文化權(quán)力的不平等，從而走向自身反面，被伊格爾頓指責(zé)為“文化理論越來越激進(jìn)化的同時，實際卻越來越去政治化”(37)。

巴巴忽視的恰是薩義德緊抓不放的，后者始終強(qiáng)調(diào)“處于弱勢的一方與處于強(qiáng)勢的一方之間的顯著差異，這一差異顯然自歐洲與其所稱的‘東方’的現(xiàn)代接觸之始即已存在”(《東方學(xué)》429)。即便混雜使不同立場得以發(fā)聲，但就像他鐘愛的復(fù)調(diào)音樂有些依然有主、屬調(diào)之分一般，不同立場之間遠(yuǎn)非平等，它們發(fā)出的“聲音”同樣高低有別。為了不斷提醒我們注意混雜過程中的權(quán)力性，以及糾正一些人的錯誤認(rèn)知： 他們或者將“對位閱讀”視作折衷主義的“綜合”存在，或者不論以何種姿態(tài)在事實上默認(rèn)了“中心”霸權(quán)的合理性，后期的薩義德最終放棄“對位/復(fù)調(diào)”一詞，轉(zhuǎn)而使用“支聲復(fù)調(diào)”(heterophony),這正是因為“在西方古典樂中，對位/復(fù)調(diào)設(shè)想了一種穩(wěn)定性和給定調(diào)式中主調(diào)的中心性”(Veeser124-29)。②

從“闡發(fā)”到“對位”，再到“支聲復(fù)調(diào)”，薩義德欣賞和批評音樂之方法的不斷轉(zhuǎn)換，暗示了他身處歷史與主體、世界與文本、原作與批評、政治與美學(xué)這些彼此賦能的多重張力場，面對不同境況，時刻變換思想姿態(tài)和批評位置，使音樂始終處于運動當(dāng)中并朝現(xiàn)世敞開的開端態(tài)度。而在批判方法不斷變換的背后，不變的是他在“一切堅固的東西都煙消云散”之際，借助一首音樂作品、一部小說的渺小形式靠近、闡明并堅定不移地信仰自由、平等、解放等宏大敘事的決心。即便屢屢受挫，他也總是心懷希望，為現(xiàn)世中每個人的尊嚴(yán)和幸福不斷嘗試，這是薩義德音樂闡發(fā)的初衷和旨?xì)w，更是他對每個知識分子的要求。正如他在《人文主義與民主批評》作為結(jié)論的最后一章“作家和知識分子的公共角色”中所說：“知識分子的臨時家園是一種緊迫的、抵抗的、毫不妥協(xié)的藝術(shù)領(lǐng)域——唉！他既不能由此退卻，也不能從中尋求解決方案。但是，只有在那種動蕩不安的流亡地帶，一個人才能第一次真正領(lǐng)會那種無法把握的東西之艱難，然后，無論如何，繼續(xù)努力。”(166)

注釋[Notes]

① 作為薩義德音樂批評的關(guān)鍵一環(huán)，他關(guān)于“晚期風(fēng)格”的闡發(fā)對我們認(rèn)識其批評的豐富性非常重要。然而，由于對薩義德的時間觀把握不準(zhǔn)，多數(shù)研究者總是將這一原意反本質(zhì)的批評實踐本質(zhì)化為名叫“反本質(zhì)”的單薄概念。筆者在另一篇文章中將薩義德語境中的“晚期風(fēng)格”置入時間論閾作了“重讀”，指出在薩義德那里，時間有主、客觀之分，“晚期”在兩種時間中不斷穿梭，在“適時”與“背離”的張力中被創(chuàng)造。因此，以“自我放逐”的形式反抗時間只是“晚期”的一個面向，兼具“自我放逐”與“回歸時間”的同時性才是它的生機(jī)所在。在這一同時性背后，是他緊盯現(xiàn)世、關(guān)注具體之人的批評理念，作為音樂之極境的人文主義也就成了薩義德“晚期風(fēng)格”表述的初衷和旨?xì)w。參見李盛：“音樂批評的現(xiàn)世意義——在時間論閾中對薩義德‘晚期風(fēng)格’闡發(fā)的再解讀”，《外國文學(xué)》2(2019)： 93—101。

② 從“對位/復(fù)調(diào)”到更為“偏至”的“支聲復(fù)調(diào)”，薩義德一面在理論層面拒不承認(rèn)“中心”霸權(quán)存在的合理性，一面緊盯現(xiàn)世中強(qiáng)勢與弱勢雙方的事實差異，在實踐層面對“中心”霸權(quán)展開策略性批判。這里，薩義德將自己與俄國文藝?yán)碚摷野秃战痫@著地區(qū)分開來，后者借用“復(fù)調(diào)”這一音樂術(shù)語概括了陀思妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征。在他看來，與以托爾斯泰小說為典型的“獨白型”小說不同，陀氏小說中的主人公擁有相對獨立的意識，他們的性格與命運不完全受制于作者的統(tǒng)一支配，而是在主人公之間、主人公與作者之間的平等對話中層層展開，從而形成了類似復(fù)調(diào)音樂般的“多聲部”現(xiàn)象。很顯然，巴赫金是在借音樂(復(fù)調(diào))來談小說，意在挖掘小說文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)與展開方式，這至多是在分析一種小說的音樂(復(fù)調(diào))詩學(xué)，而薩義德則是在立足音樂文本的基礎(chǔ)上，以對位的態(tài)度發(fā)現(xiàn)音樂文本與現(xiàn)世的關(guān)聯(lián)，因此他的復(fù)調(diào)言說更接近于音樂批評而非音樂詩學(xué)。

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