方小龍

圖1 亭亭玉立壺

一件富有沖擊力的藝術(shù)品，必然是藝術(shù)家的一次情感宣泄。在學(xué)習(xí)和制作紫砂的過程中，那些令人贊嘆的新奇造型和造型背后那深厚的文化底蘊，也不單單是感動了觀賞者和使用者，紫砂的創(chuàng)作者也同樣如此。因為在紫砂創(chuàng)作的過程中，從無到有的塑造本身就是一種學(xué)習(xí)和理解的過程，很多經(jīng)典的紫砂造型在誕生之前，就連創(chuàng)作者自己也無法預(yù)知其能夠產(chǎn)生多強(qiáng)大的沖擊力，而浩瀚的傳統(tǒng)文化，為眾多的紫砂創(chuàng)作者的自我提升創(chuàng)造了一個廣博的舞臺，不斷的從中進(jìn)取并獲得感動，就成為了新時代展露自身的創(chuàng)作者所日常經(jīng)歷的故事。

了解紫砂造型誕生背后的故事，是解析一件作品最佳的手段，我國是一個有著悠久歷史和文化的文明古國，在幾千年的文化傳承中，“文人”一直占據(jù)著社會審美的主流。傳統(tǒng)的士人階層不單主導(dǎo)著社會發(fā)展的整體走向，還掌握了定義什么是“美”的權(quán)利，文人對美的好惡，影響了同時代大眾審美的風(fēng)潮，從這一點來看，這樣的審美在某種程度上是被禁錮的，久而久之，紫砂的造型衍變也就陷入了停滯，直到社會發(fā)展進(jìn)入到一個新的階段，文人階層的消亡反而促進(jìn)了紫砂“文人壺”的發(fā)展，當(dāng)代紫砂藝術(shù)就是以新時代的審美，重新詮釋和演繹“文人氣息”在紫砂造型的表現(xiàn)，圖1“婷婷玉立壺”的創(chuàng)作就是以此作為指導(dǎo)思想來進(jìn)行最初設(shè)計的。

1 “亭亭玉立壺”的創(chuàng)意來源

這把壺的創(chuàng)意來源于《北齊書·徐之才傳》：“白云初見空中有五色物，稍近，變成一美婦人，去地數(shù)丈，亭亭而立?！边@段話顯然是帶有古代神話色彩的描述，我們都知道白云中出現(xiàn)五色，那多半是雨后經(jīng)常會出現(xiàn)的自然現(xiàn)象——彩虹。古代人由于無法解釋這種現(xiàn)象，所以往往會將自身的想象代入到自然之中，這跟我國古代社會主流追求與自然合一的崇高理念是分不開的。這種追逐自然，崇尚自然的思想直到今天依然影響著社會上很大一部分的生活選擇和審美傾向，比如很多人所追求的“原生態(tài)”，“自然美”等等。

作為紫砂壺的制作者，對于“五色”是十分敏感的，因為紫砂泥又被稱為“五色土”，所以作品“婷婷玉立壺”便是同樣以“五色土”來塑造內(nèi)心中容顏和悅的美好形象，而在這種想象中，筆者首先想到了出淤泥而不染，濯清漣而不妖的蓮花。

2 形體設(shè)計

我國的傳統(tǒng)蓮花圖案早在原始社會就已經(jīng)產(chǎn)生，隨后歷經(jīng)商周，在南北朝時期發(fā)生了風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，盛于唐代。從這兩個時間節(jié)點我們可以發(fā)現(xiàn)，商周時期是一個早期的蓮花圖案誕生時期，延續(xù)了社會最初對于蓮花形態(tài)的認(rèn)知，而到了南北朝時期，隨著漢代佛教的傳入，衣冠南渡后的文化交融，蓮花形態(tài)也就自然的發(fā)生了轉(zhuǎn)變，及至盛唐，佛教的影響開始興盛，而古典藝術(shù)總是和當(dāng)時的宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，到明清時期，蓮花圖案在生活中已經(jīng)廣泛普及，其傳承具有多樣的表現(xiàn)形式和豐富的文化內(nèi)涵。作品“婷婷玉立壺”中的蓮花圖案設(shè)計，也是跟歷史演變一脈相承的。結(jié)合創(chuàng)作主題所要表現(xiàn)的風(fēng)格氣質(zhì)，蓮花圖案在這件作品當(dāng)中以三重形態(tài)進(jìn)行分布，分別是壺蓋、壺肩、壺底。整體的輪廓搭配這種裝飾，形成了緊湊、圓潤、挺立的形體藝術(shù)特征，以傳統(tǒng)紫砂壺的“圓”作為基礎(chǔ)，來進(jìn)行縱向的排列，體現(xiàn)出十分鮮明的層次感和邏輯性。

3 “亭亭玉立壺”的制作

這把壺的制作遵循傳統(tǒng)紫砂圓形器的制作成型方法，先從打泥條拍泥片開始，制作出一張厚薄均勻的泥片，由于壺體的高度較高，這張泥片的寬度要有所富余，所以在最初選料的時候要進(jìn)行一次預(yù)估，盡量做到一次性選料，均勻拍打。隨后將泥片裁切成長方形，用圍身筒法將泥片的兩頭圍成一個圓柱體，裁切掉多余的泥片，用內(nèi)鑲法進(jìn)行鑲接，當(dāng)鑲接完成以后，處理好鑲接痕跡，清理掉內(nèi)部多余的脂泥。由于這把壺的壺身采用了肩頸一體的設(shè)計，圓柱形的身筒可以先行與壺底部鑲接，隨后借助轉(zhuǎn)子用竹拍子拍打出壺身曲線，這一步稱為塑形。這里需要注意的是，跟傳統(tǒng)圓形器不同，這把壺的壺腹并不需要進(jìn)行大曲線的向外鼓出，而是需要將原本的圓柱形泥片略微向下壓迫，構(gòu)成一個上豐下細(xì)的壺體結(jié)構(gòu)，這樣的造型并不是單純給壺身泥坯施加一個向下的壓力就可以的，而是用手指托著壺面內(nèi)部，一點一點的拍出彎曲的線條，由于曲面較大，所以在進(jìn)行這一步的時候可能會花較多的時間，這時候還需要注意坯體補(bǔ)水，避免在拍打的過程中因過于干燥而開裂，在壺面的曲線完成以后就可以開始進(jìn)行封口，用制作好的圓形泥片將空氣封閉在內(nèi)部，讓其在缸內(nèi)靜置一段時間后，泥片內(nèi)部的壓力被釋放，空氣給予壺身一個向外的張力，這個時候再來進(jìn)行開壺口。壺口的制作采用了嵌入鑲接的方式，作為支撐壺蓋嵌入壺口的部分，壺口需要進(jìn)行一定程度的加強(qiáng)，圓形的圈線在鑲接時要注意受力的角度，并不是單純的向下承壓，而是斜四十五度角向外擴(kuò)張，這樣的鑲接方式讓原本壺面最“鼓”的部分獲得一份內(nèi)部的壓力，從而在結(jié)構(gòu)上更加牢固。圓形的嵌蓋要在一定程度上進(jìn)行內(nèi)削，將蓋壁做薄，減小壺蓋的質(zhì)量，壺鈕是為了體現(xiàn)出向上挺立的效果，制作成了立鈕圓珠的形式，這枚壺鈕的中心處需要設(shè)置氣孔，這部分就可以巧妙的通過氣孔來進(jìn)一步減小壺鈕的質(zhì)量，使壺口上部結(jié)構(gòu)進(jìn)一步的輕量化。

壺蓋上的裝飾正是屬于“蓮花”的第一部分，這部分的泥片以貼塑加暗接的形式圍繞著壺鈕底座來進(jìn)行排列，蓮花形的泥片盡量打薄，隨后進(jìn)行鋪砂處理，砂礫要盡可能的篩細(xì)，配合蓮花花瓣形態(tài)的泥片構(gòu)成了一個淺浮雕的裝飾效果，這樣的裝飾從上往下看就如同蓮花的花芯，圓形的壺蓋、口所構(gòu)成的圈線起到了外層裝飾的效果，在這樣的壺口圈線外，采用同樣手法但更大范圍的蓮瓣貼塑也就順理成章了。在制作這一部分裝飾的時候需要注意，蓮瓣泥片的厚薄并不需要做到上下一致，而是越靠近壺口泥片越薄，越是蓮瓣尖越厚，形成一種肉肉的質(zhì)感。

最后，壺底部的蓮瓣貼塑構(gòu)成了三重蓮花裝飾的最后一層，以相對應(yīng)的形式鋪陳展開，上下兩組蓮花就如同倒影一樣，交相輝映，這樣的裝飾帶有既抽象又真實的藝術(shù)效果，巧妙的變換了空間，讓人忍不住聯(lián)想到挺立在水面生動綻放的蓮花之美。

4 形體韻味，表現(xiàn)主題

“亭亭玉立壺”的壺身主體展現(xiàn)是一個完整的蓮花形態(tài)，但在形體表現(xiàn)中，單純的蓮花裝飾與壺身身筒的結(jié)合是過于抽象的，這就需要額外的對照和烘托，但顯然在這樣一把茶壺上，再進(jìn)行額外的添加都是多余的，所以這把壺選擇在茶壺本身的結(jié)構(gòu)上下功夫，用壺流和壺把來表現(xiàn)形體韻味的延伸，從而強(qiáng)烈的表現(xiàn)出創(chuàng)作的主題。

這一點我們可以從傳統(tǒng)紫砂壺形中得到借鑒，跟這把壺有著相似形體輪廓的，如“宮燈壺”具有同樣的上豐下斂的壺身基本形，其壺流和壺把采用了均衡的左右擴(kuò)張的方式，來表現(xiàn)“宮燈”這一照耀四方的主題，而作品“婷婷玉立壺”的主題重點是表現(xiàn)一種向上的挺立，所以如同宮燈一般橫向的流把表現(xiàn)就并不合適，原本平衡的三彎流變化就需要進(jìn)行改變，在這里采用了縮減上下兩端壺流的長度，將多出來的部分集中于壺流中段的做法；同樣壺把也采用了相同處理，將圈耳把上下拉長，延伸壺把中段的長度，這樣一來流把的造型就與壺身相適應(yīng)，統(tǒng)一了形體韻味，更好的表現(xiàn)出其中的主題韻味。

結(jié)合壺上的蓮花裝飾，就會發(fā)現(xiàn)，拉長的壺流和壺把，就如同伸出水面的莖干，纖細(xì)，干凈，保持著同主體的蓮花一樣的氣質(zhì)，這種統(tǒng)一的形體氣質(zhì)和形體聯(lián)系，將作品“婷婷玉立壺”的主題烘托出來，讓人一眼就能夠明白作者所要傳遞出的情感，簡潔，但卻十分有效。

5 總結(jié)

簡潔的形體，配合簡潔的裝飾，再到簡潔的結(jié)構(gòu)，從整體上散發(fā)出濃郁的古風(fēng)韻味，但其具體的形成卻有著十分清晰的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的邏輯，即通過外形裝飾的引導(dǎo)來渲染其中所孕育的藝術(shù)情感。