◆劉朝謙 等

主持人：陳佑松

筆談嘉賓：劉朝謙、邱曉林、黎明、劉可、彭瑾

主持人語(yǔ)

陳佑松（四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院教授）：盧卡奇不僅僅是西方馬克思主義鼻祖，更是西方現(xiàn)代哲學(xué)領(lǐng)域的重要人物。他是西方現(xiàn)代主體性形而上學(xué)沒(méi)落的見(jiàn)證者，他和20世紀(jì)上半葉的許多思想家一樣，力圖為“西方的沒(méi)落”尋找出路。

盧卡奇生活和寫作的時(shí)代，一直從20世紀(jì)20年代持續(xù)到70年代。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中，我們可以看到他背后有一個(gè)迅速流動(dòng)的時(shí)代坐標(biāo)：20世紀(jì)初的胡塞爾、海德格爾、羅森茨威格、卡爾巴特、斯賓格勒、喬伊斯、卡夫卡、艾略特、普魯斯特等等；二戰(zhàn)后的薩特、波伏娃、加繆等等；1968年“五月風(fēng)暴”之后的羅蘭·巴特、德里達(dá)、列奧塔等等。

這個(gè)坐標(biāo)是一個(gè)現(xiàn)代性晚期的景觀圖，是西方形而上學(xué)不斷瓦解的路線圖。盧卡奇與上述思想家、藝術(shù)家一樣深陷其中，但他自始至終都以一種堂吉訶德式的倔強(qiáng)抵抗著這種瓦解。他的武器并不復(fù)雜：就是融合康德—黑格爾—馬克思主義。然而他難以調(diào)和康德至黑格爾的德國(guó)觀念論與馬克思、恩格斯、列寧日益強(qiáng)化的唯物主義立場(chǎng)。晚期馬克思，特別是恩格斯對(duì)德國(guó)古典哲學(xué)的揚(yáng)棄、對(duì)德國(guó)觀念論、唯心主義的徹底批判，實(shí)際上已經(jīng)預(yù)言了后現(xiàn)代的景觀。不然，何以海德格爾以存在論的視角高度贊揚(yáng)馬克思？

這或許正是盧卡奇復(fù)雜性的體現(xiàn)。如果用癥候閱讀法來(lái)理解，盧卡奇是西方現(xiàn)代性的重要癥候性表征，對(duì)他的解剖或許能夠?qū)ξ覀兝斫馕鞣浆F(xiàn)代乃至后現(xiàn)代問(wèn)題帶來(lái)新的維度，對(duì)闡釋西方，乃至整個(gè)世界現(xiàn)代社會(huì)革命和轉(zhuǎn)型提供一種哲學(xué)視閾。

盧卡奇的思想十分龐雜，文字也常常糾結(jié)。對(duì)此，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院、四川師范大學(xué)文學(xué)院、影視與傳媒學(xué)院進(jìn)行了數(shù)次討論，形成了一組問(wèn)題相對(duì)集中但又各自獨(dú)立的筆談文章。在這組文章中，邱曉林和黎明主要從總體性問(wèn)題展開(kāi)討論；劉朝謙和陳佑松分別對(duì)盧卡奇的音樂(lè)理論和電影理論進(jìn)行了論述；劉可和彭瑾?jiǎng)t對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和物化等問(wèn)題進(jìn)行了思考。

生命的總體性

邱曉林（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授）：盧卡奇不是一般意義上的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?，他的野心遠(yuǎn)不止于此。僅僅探討各藝術(shù)門類，甚至是總體意義上的藝術(shù)本質(zhì)，對(duì)他來(lái)說(shuō)都太小了。他主要是一個(gè)哲學(xué)家，而哲學(xué)家關(guān)心的大多是價(jià)值問(wèn)題。盧卡奇早年關(guān)心的是生命的總體性這個(gè)問(wèn)題，其意是說(shuō)，作為精神的主體和他格格不入的現(xiàn)實(shí)之間如何統(tǒng)一，或者說(shuō)，就是生活和本質(zhì)的關(guān)系問(wèn)題。我認(rèn)為這是從他早期寫作《小說(shuō)理論》，一直到他晚期寫作《審美特性》，包括寫《社會(huì)存在本體論》，始終都在瞄準(zhǔn)的問(wèn)題。所以他的理論具有強(qiáng)烈的倫理色彩。我們要想想，他去研究史詩(shī)、悲劇、小說(shuō)，這些研究對(duì)他究竟意味著什么？在這個(gè)問(wèn)題上，我認(rèn)可馮憲光先生的判斷，即對(duì)于盧卡奇來(lái)說(shuō)，這些文學(xué)形式都負(fù)載著拯救人生的倫理責(zé)任。

他在《小說(shuō)理論》第一部分第一章“整體文明”的開(kāi)頭，有一段很抒情的文字，描繪了他想象中的古希臘人詩(shī)意地棲居在大地上的狀態(tài)，那種狀態(tài)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，其實(shí)就是生活與本質(zhì)的統(tǒng)一。詩(shī)人海子也講過(guò)，荷馬讓他極其羨慕的是完全滿足于對(duì)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界的表達(dá)，完全沒(méi)有一種對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界之外的東西的追求，因?yàn)橐磺杏袃r(jià)值的東西都在經(jīng)驗(yàn)世界里了。這就是席勒所說(shuō)的素樸的詩(shī)人。相反，浪漫主義詩(shī)人是感傷的，有懷鄉(xiāng)病。感傷的詩(shī)人，總覺(jué)得生活在別處，總覺(jué)得意義在經(jīng)驗(yàn)世界之外。這也是為什么盧卡奇去關(guān)注史詩(shī)的一個(gè)原因，因?yàn)槭吩?shī)對(duì)他來(lái)講，就是完美生活的一個(gè)樣態(tài)，而悲劇則意味著這個(gè)世界的分裂。他為什么研究小說(shuō)呢，其實(shí)跟黑格爾的說(shuō)法有關(guān)，即小說(shuō)是散文化時(shí)代的史詩(shī)。盧卡奇在小說(shuō)中看到了一種可以和史詩(shī)媲美的東西，即他所謂“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”?！皞ゴ蟮默F(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)，不僅呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的種種矛盾，而且還揭示了造成這些矛盾的內(nèi)在根源，所以閱讀這類小說(shuō)就可以獲得一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的總體認(rèn)識(shí)。而有了這種總體意識(shí)，人就不再是分裂的人。這就是盧卡奇極其看重現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的根本原因。但這里存在很大的問(wèn)題，因?yàn)榫哂羞@種總體意識(shí)的主體，只是一個(gè)認(rèn)識(shí)性的主體，它和史詩(shī)中那個(gè)體驗(yàn)意義上的總體主體是不太一樣的。當(dāng)然這個(gè)問(wèn)題還需要進(jìn)一步研究，盧卡奇的精神之旅是不是存在從倫理總體性向認(rèn)識(shí)總體性的轉(zhuǎn)移，要在認(rèn)真讀過(guò)他的后期著作以后才會(huì)有更加可靠的判斷。

總的來(lái)說(shuō)，我對(duì)盧卡奇的感覺(jué)很矛盾。他的理論體量太大了，他所關(guān)注的問(wèn)題，所涉知識(shí)資源，都極其龐大，韋勒克稱其為二十世紀(jì)四大批評(píng)家之一。然而，這樣的一個(gè)理論家、美學(xué)家、哲學(xué)家，他對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度是什么？不得不說(shuō)太過(guò)于簡(jiǎn)單粗暴了，因?yàn)樗徽J(rèn)可現(xiàn)實(shí)主義，一切非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)都會(huì)遭到他的批判。所以讀盧卡奇，我主張采取一種倒推的方法，也就是說(shuō)，我們首先要追問(wèn)，這樣一種簡(jiǎn)單粗暴的審美態(tài)度是怎么來(lái)的？為什么一種不可否認(rèn)的深刻思想會(huì)導(dǎo)致如此狹隘的認(rèn)識(shí)？這需要去找到其中的原因，然后把它作為一個(gè)精神現(xiàn)象進(jìn)行研究，而非單純地評(píng)判其好壞。

研究盧卡奇需要從他的生命態(tài)度、生命立場(chǎng)出發(fā)，不能單純依靠理性的分析。而這個(gè)態(tài)度、立場(chǎng)就是他的總體性訴求。對(duì)于盧卡奇來(lái)說(shuō)，無(wú)論怎樣，他都要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)。你可以說(shuō)這是一種懷鄉(xiāng)病，但去談?wù)撍膶?duì)錯(cuò)是沒(méi)有意義的。在這方面，我們不妨采取一點(diǎn)實(shí)用主義哲學(xué)的思維方式。因?yàn)榘凑樟_蒂的實(shí)用主義，所有哲學(xué)的背后都不過(guò)是一種生命取向。我們批評(píng)形而上學(xué)，批評(píng)總體論，批評(píng)歷史進(jìn)步觀等等，我們以為我們手握真理，但照實(shí)用主義的看法，只不過(guò)是以一種生命立場(chǎng)去批判另一種生命立場(chǎng)，一種生命取向去反另一種生命取向而已，談不上什么真理。就盧卡奇來(lái)說(shuō)，他就是不喜歡現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。比如我們認(rèn)為藝術(shù)就是應(yīng)該反映那些支離破碎的體驗(yàn)，幽微、復(fù)雜的生命情緒，甚至是絕望的情感等等。但盧卡奇卻可能認(rèn)為，這些東西都是生命的頹廢形式，在這一點(diǎn)上他其實(shí)和尼采類似。如果去擁抱那些生命的碎片，那些偶然的東西，生命就缺乏一種整體的把握和觀照。所以說(shuō)他的藝術(shù)觀其實(shí)是一種生命觀。如果說(shuō)他是在這個(gè)意義上拒絕現(xiàn)代主義，這是沒(méi)法批判他的。只能說(shuō)基于我們的生命體驗(yàn)，我們覺(jué)得現(xiàn)代主義很好，而且經(jīng)過(guò)后形而上學(xué)的洗禮之后，我們認(rèn)為主體是流動(dòng)的、碎片化的、開(kāi)放的等等，但盧卡奇不接受這樣的主體，不接受這樣的生命狀態(tài)。

所以，對(duì)于盧卡奇，我們要跳出他的具體表述，從外部整體地觀照他的生命態(tài)度。就此而言，我認(rèn)為盧卡奇具有濃厚的黑格爾色彩。黑格爾是他很重要的一張底牌。因?yàn)楹诟駹柕木瘳F(xiàn)象學(xué)，其最后的歸宿是絕對(duì)精神，而絕對(duì)精神的根本含義，是自由而整全的意識(shí)，要怎樣才能達(dá)到絕對(duì)精神呢？那就需要克服所有的矛盾對(duì)立，通過(guò)辯證法的轉(zhuǎn)化，把一切都納入整體，所以絕對(duì)精神是一個(gè)總體的生命訴求。盧卡奇在荷馬史詩(shī)中看到的是那種直接的無(wú)需辯證法就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的生命總體，但在現(xiàn)代時(shí)期，他看到的卻是人和世界的分離，那怎么辦呢？只有通過(guò)辯證法。這個(gè)中介就是“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”。所以盧卡奇的黑格爾味道是很濃的。而在這個(gè)思想繼續(xù)發(fā)展的過(guò)程中，有個(gè)人起了至關(guān)重要的作用，那就是馬克思。因?yàn)樵诤诟駹柲抢?，生命總體還只是一種認(rèn)識(shí)性的存在，它通過(guò)精神自身的不斷升級(jí)，來(lái)達(dá)到一種整全的意識(shí)，但還沒(méi)有進(jìn)入社會(huì)實(shí)踐。是馬克思的勞動(dòng)范疇，讓盧卡奇感到醍醐灌頂，使他得以從主觀性中走出來(lái)，不再為那個(gè)“對(duì)象化”即“異化”的問(wèn)題所困擾。所以他寫《審美特性》，第一卷寫完后就罷筆，然后開(kāi)始寫《社會(huì)存在本體論》，就是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到了勞動(dòng)的重要意義。社會(huì)存在本體論，其實(shí)就是勞動(dòng)本體論。所以馬克思對(duì)他來(lái)說(shuō)是極為重要的。

由《小說(shuō)理論》管窺盧卡奇早期總體性思想

黎明（四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院講師）：盧卡奇早期著作《小說(shuō)理論》，一是體量不大，但野心不小，盧卡奇所關(guān)注的總體性問(wèn)題，在此書中已有發(fā)軔。二是基于“總體性”，盧卡奇對(duì)于前哲學(xué)時(shí)代的古希臘世界之描繪、對(duì)于荷馬史詩(shī)的高揚(yáng)，乃至對(duì)古希臘哲學(xué)（特別是本體論哲學(xué)傳統(tǒng)）的暗中褒貶，在我個(gè)人的閱讀史中，都有一種“刷新”的感覺(jué)。

一方面，就盧卡奇自身的思想路徑而言，當(dāng)他站在1962年回望46年前青年時(shí)期的寫作，其總體上是持自省且批判的立場(chǎng)。他對(duì)《小說(shuō)理論》是不滿意的：“如果現(xiàn)在有人讀《小說(shuō)理論》，……用這種批判的方式閱讀它，將能夠獲益匪淺。但如果想以它為向?qū)?lái)讀此書，結(jié)果就只能導(dǎo)致更大的方向性錯(cuò)誤。”同時(shí)，他也提出了對(duì)方法論的反思：“從方法論的角度看，這導(dǎo)致了非常嚴(yán)重的后果：我起先并沒(méi)有意識(shí)到有必要對(duì)自己的世界觀、科學(xué)的工作方法等進(jìn)行嚴(yán)格的重新評(píng)價(jià)?！薄熬窨茖W(xué)方法的局限性……僅僅借助……在絕大多數(shù)場(chǎng)合只是被直覺(jué)地把握到的——幾個(gè)特性，就形成一般綜合概念體系，然后通過(guò)推論進(jìn)行由普遍向個(gè)別現(xiàn)象分析的過(guò)渡，并以此達(dá)到我們所說(shuō)的全面的觀點(diǎn)，這就是當(dāng)時(shí)的時(shí)尚……這也是《小說(shuō)理論》的方法?！盵1]但另一方面，盧卡奇又不無(wú)得意，當(dāng)他將《小說(shuō)理論》放諸當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界，他對(duì)《小說(shuō)理論》又是肯定的。“據(jù)我所知，《小說(shuō)理論》是‘精神科學(xué)’中第一部將黑格爾哲學(xué)的發(fā)現(xiàn)成果具體地運(yùn)用到美學(xué)問(wèn)題中的著作?！?/p>

盧卡奇的態(tài)度恰恰說(shuō)明《小說(shuō)理論》對(duì)于理解盧卡奇思想核心的“總體性”所起到的重要意義。

首先，書名為“小說(shuō)理論”，但盧卡奇無(wú)意于對(duì)小說(shuō)做細(xì)讀式的文本分析，事實(shí)上，盧卡奇把小說(shuō)（包括史詩(shī)），作為了一種與總體性密切相關(guān)的藝術(shù)方式。這也是為什么盧卡奇《小說(shuō)理論》通篇，給人感覺(jué)始終是站在本體論的高度將小說(shuō)納入視野，而從未沉降至藝術(shù)的“技”的細(xì)節(jié)。這一點(diǎn)，盧卡奇自己也承認(rèn)，“作者不是在尋找什么新的文學(xué)形式，確切地說(shuō)，是在追尋一個(gè)‘新世界’。”[2]而且，藝術(shù)（史詩(shī)除外）和哲學(xué)一樣，都是自發(fā)的總體性世界崩裂后的產(chǎn)物。“藝術(shù)與生來(lái)完整的形式世界毫無(wú)關(guān)系。這不是因?yàn)樗囆g(shù)而是因?yàn)闅v史哲學(xué)的理由：因?yàn)椤辉儆凶园l(fā)的存在總體’了。”小說(shuō)及其他文學(xué)樣式，也是如此?！靶≌f(shuō)是這樣一個(gè)時(shí)代的史詩(shī)，在這個(gè)時(shí)代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活的內(nèi)在性已經(jīng)變成了一個(gè)問(wèn)題，但這個(gè)時(shí)代依舊擁有總體性信念。”

其次，盧卡奇給予了古希臘世界，準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)當(dāng)是前哲學(xué)時(shí)期非常高的評(píng)價(jià)。“在那幸福的年代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那時(shí)的一切既令人感到新奇，又讓人覺(jué)得熟悉；既險(xiǎn)象環(huán)生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無(wú)垠，確是他們自己的家園，因?yàn)樾撵`（Seele）深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性……因?yàn)榛鹧媸撬行枪獾男撵`，而所有的火焰也都披上了星光的霓裳?！?/p>

當(dāng)自發(fā)的總體性存在，“內(nèi)”與“外”同一，自我與世界同一時(shí)，人們是不會(huì)進(jìn)行哲學(xué)嘗試的。而當(dāng)人們嘗試用哲學(xué)來(lái)認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自己時(shí)，“自我”就已然從世界中分離出來(lái)。本體論哲學(xué)發(fā)展歷來(lái)被認(rèn)為是人類精神的頂峰，形而上學(xué)則是哲學(xué)中的哲學(xué)，哲學(xué)王冠的明珠。但在盧卡奇看來(lái)，形而上學(xué)本身是古希臘世界總體性式的完滿出現(xiàn)裂隙后的產(chǎn)物。在本身即完滿的總體性世界里，人們不會(huì)想要提出問(wèn)題?！罢軐W(xué)”一詞的古希臘詞根本身即由philo-和sophia構(gòu)成，前者為動(dòng)詞，表示“愛(ài)”或“追求”，后者為名詞，意為“智慧”。愛(ài)、智慧本身就意味著不斷地追求與趨近，卻永不到達(dá)。所以在盧卡奇看來(lái)，形而上學(xué)提出了問(wèn)題，卻只能不斷趨近卻永無(wú)可能到達(dá)它真正的答案。而唯有荷馬，其史詩(shī)以其無(wú)分內(nèi)外的總體性般的整一，以其自我與世界的統(tǒng)一，以其經(jīng)驗(yàn)與世界無(wú)距離的完滿（而哲學(xué)卻是一種于世界中抽身和有距離的思索了），在形而上學(xué)提出問(wèn)題之前，就已經(jīng)呈現(xiàn)了那個(gè)問(wèn)題的解答。

雅斯貝斯曾經(jīng)表達(dá)過(guò)這樣的意思，幾乎所有哲學(xué)主題都為柏拉圖所涵蓋，或都源于柏拉圖，好像哲學(xué)始于他也終于他一般。所以有意思的是，反柏拉圖的思想家，都需要借助前柏拉圖時(shí)期的思想資源，來(lái)進(jìn)行思想的破立與揚(yáng)棄。海德格爾尋覓到了巴門尼德，完成了Das sein對(duì)εστιν的呼應(yīng)與新生；維柯雖將柏拉圖作為其精神導(dǎo)師，但《新科學(xué)》封面上尊奉的卻是荷馬（聯(lián)想一下柏拉圖《理想國(guó)》中對(duì)荷馬的批判）；盧卡奇同樣也高揚(yáng)起了荷馬的大旗，將第一次同時(shí)也是最后一次的自發(fā)的總體性定位在了前哲學(xué)時(shí)代的古希臘世界。《小說(shuō)理論》的目的不在小說(shuō)，哲學(xué)的目的也不在哲學(xué)本身。但無(wú)論如何，比哲學(xué)更重要的是世界本身。所以盧卡奇說(shuō)，幸福的時(shí)代沒(méi)有哲學(xué)，但每一個(gè)人都是哲學(xué)家。

號(hào)子、時(shí)間、節(jié)奏——與盧卡奇的對(duì)話

劉朝謙（四川師范大學(xué)文學(xué)院教授）：盧卡奇在他撰著的《審美體系》一書中討論音樂(lè)美學(xué)的時(shí)候，認(rèn)為反映的是音樂(lè)和現(xiàn)實(shí)生活的根本關(guān)系。這種關(guān)系從音樂(lè)起源于人的勞動(dòng)實(shí)踐之時(shí)，就已經(jīng)開(kāi)始了。盧卡奇在討論音樂(lè)美的勞動(dòng)起源史實(shí)時(shí)，談到了節(jié)奏的問(wèn)題。在音樂(lè)界有一個(gè)常識(shí)：節(jié)奏是音樂(lè)的骨骼，旋律是音樂(lè)的血肉。從這一點(diǎn)看，盧卡奇扣住節(jié)奏講音樂(lè)的勞動(dòng)起源說(shuō)是沒(méi)有問(wèn)題的。

盧卡奇首先談到勞動(dòng)的節(jié)奏，認(rèn)為它是原始人巫術(shù)地介入人類勞動(dòng)的方式，先于藝術(shù)的節(jié)奏而存在，后來(lái)人們稱之為藝術(shù)的節(jié)奏，是由這種勞動(dòng)節(jié)奏在無(wú)意中產(chǎn)生出來(lái)的副產(chǎn)品。盧卡奇認(rèn)為，人類的勞動(dòng)有了節(jié)奏，標(biāo)志著人的勞動(dòng)獲得了質(zhì)的飛躍。有節(jié)奏的勞動(dòng)專屬于人，人因此在勞動(dòng)方面與其他懂得勞動(dòng)的動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)。他說(shuō)，有節(jié)奏的勞動(dòng)是人用自己的意志加以組織的，目的在于讓勞動(dòng)過(guò)程變得更輕松、更有效率。盧卡奇在這段話里特別提到，人類原始勞動(dòng)中的節(jié)奏從其開(kāi)始就是有伴唱的。只是伴唱最初沒(méi)有文本，人類進(jìn)入奴隸社會(huì)之后，勞動(dòng)中節(jié)奏的伴唱才有了文本的形式，這形式就是勞動(dòng)歌曲。

在蘇聯(lián)和東歐馬克思主義美學(xué)中，從勞動(dòng)談文藝和美學(xué)的起源，是人人都在用的方法，這意味著盧卡奇的勞動(dòng)節(jié)奏觀在方法論上并無(wú)新穎之處。他所說(shuō)到的節(jié)奏是人組織的，組織的目的是為了讓原始勞動(dòng)過(guò)程變得更輕松，勞動(dòng)中節(jié)奏的組織其初始動(dòng)機(jī)不是為了藝術(shù)等觀點(diǎn)也都是常識(shí)性問(wèn)題。而馬克思關(guān)于藝術(shù)起源于勞動(dòng)的說(shuō)法是有力量的，但我們?cè)陉U釋馬克思的這一理論時(shí)，必須更細(xì)致地運(yùn)用史料，更小心地基于歷史和理論雙重邏輯進(jìn)行思考。從建設(shè)性方面看，我們認(rèn)為盧卡奇的勞動(dòng)節(jié)奏觀是乏善可陳的。盧卡奇的勞動(dòng)節(jié)奏觀至少存在以下一些問(wèn)題：

1.盧卡奇在談到原始勞動(dòng)的節(jié)奏時(shí)，有必要對(duì)人的原始勞動(dòng)本身給予界定和分類，因?yàn)樵谌说脑紕趧?dòng)中，需要人在其中組織節(jié)奏的勞動(dòng)只是全部原始勞動(dòng)的一部分勞動(dòng)而已。

2.原始人在特定的勞動(dòng)中被迫組織節(jié)奏，并非全都是出于用巫術(shù)的方式介入勞動(dòng)的考慮。像在抬大木這樣的集體勞動(dòng)中，節(jié)奏的組織是出于實(shí)際勞動(dòng)的需求，組織所產(chǎn)生的節(jié)奏是實(shí)際勞動(dòng)本身。這種原始勞動(dòng)中的節(jié)奏和巫術(shù)沒(méi)有關(guān)系。

3.原始人的勞動(dòng)號(hào)子本質(zhì)上是物質(zhì)生產(chǎn)的指揮協(xié)調(diào)指令，它的最原初的存在形式是沒(méi)有伴唱的。勞動(dòng)號(hào)子的節(jié)奏有伴唱，是原始的勞動(dòng)號(hào)子在歷史的進(jìn)化中進(jìn)化出藝術(shù)品質(zhì)的時(shí)候才會(huì)出現(xiàn)的事。至于原始勞動(dòng)號(hào)子的文本問(wèn)題，我們認(rèn)為，最初的勞動(dòng)號(hào)子是勞動(dòng)節(jié)奏直接的聲音形式，即便稍后有了藝術(shù)性，它也只是口耳相傳的，當(dāng)它成了原始歌曲的時(shí)候，它在本質(zhì)上就已經(jīng)不再是原始勞動(dòng)中的號(hào)子了，原始歌曲書寫的文本形式不屬于原始號(hào)子。

原始勞動(dòng)所創(chuàng)生的號(hào)子是對(duì)勞動(dòng)者步調(diào)和呼吸的協(xié)調(diào)，盧卡奇對(duì)此沒(méi)有認(rèn)識(shí)。原始勞動(dòng)號(hào)子的節(jié)奏因?yàn)槭侨说暮粑臅r(shí)間形式，人只是在原始號(hào)子中才有了歷史上第一次對(duì)自己生命的直觀，才把呼吸，以及建基于呼吸的節(jié)奏創(chuàng)建為自己的存在之時(shí)間形式，才在對(duì)這一形式的直觀中，在存在論的層面，創(chuàng)建起了人自身的時(shí)間感。這種創(chuàng)建是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)指涉人的存在的所有內(nèi)在性意向的創(chuàng)建。

電影：在自然主義與現(xiàn)實(shí)主義之間

陳佑松（四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院教授）：盧卡奇在其美學(xué)著作《審美特性》中，專門討論了審美模仿問(wèn)題。在這個(gè)部分中，他研究了音樂(lè)、建筑、手工藝、園林、電影和快感的問(wèn)題域。盧卡奇之所以專門討論模仿，自然是因?yàn)槟７履耸乾F(xiàn)實(shí)主義的核心要義，但是模仿的不同方式卻可能帶來(lái)兩種不同的結(jié)果：現(xiàn)實(shí)主義和自然主義。

盧卡奇區(qū)分了擬人化的模仿和非擬人化的模仿。他把審美反映和科學(xué)反映作為精神活動(dòng)的兩級(jí)。審美反映“是由人的世界出發(fā)，并且目標(biāo)就是人的世界”，這就決定了“審美構(gòu)成的擬人化特征，它是指向情感激發(fā)的，因此具有趨于主觀性的傾向?！毕喾矗茖W(xué)反映是非擬人化的，它要擺脫個(gè)體感官和情緒因素的影響而趨向客觀性。

反對(duì)機(jī)械論的科學(xué)實(shí)證主義、自然辯證法、自然主義文學(xué)和藝術(shù)，抵制由此而浸染出的資本主義物化成為盧卡奇的思想底色。盧卡奇研究審美，并且將審美作為擬人化的模仿與科學(xué)的非擬人化模仿相對(duì)，凸顯審美的主體性意識(shí)的哲學(xué)立場(chǎng)，這與其反對(duì)物化的世界體系有關(guān)。

盧卡奇論電影正是在這一觀念背景中展開(kāi)的。他明確意識(shí)到，電影的基礎(chǔ)是非擬人化的模仿，電影和建筑一樣，都是要經(jīng)過(guò)雙重模仿而完成其審美轉(zhuǎn)變。第一重模仿是非擬人化的機(jī)械模仿，第二重模仿最為重要，它完成了電影藝術(shù)化的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了從非擬人化向擬人化模仿的轉(zhuǎn)變。但是這一轉(zhuǎn)變并未丟棄非擬人化模仿的部分，所以，盧卡奇認(rèn)為，電影一方面成為藝術(shù)，另一方面，這種藝術(shù)依然是模仿的，是具有現(xiàn)實(shí)主義特征的藝術(shù)。

從電影專業(yè)的角度看，電影起源于一種機(jī)械記錄，是人類歷史上最具完整性特征的“復(fù)制”藝術(shù)，是對(duì)時(shí)間和空間的完整保存，是巴贊所說(shuō)的“保存時(shí)間的木乃伊”。當(dāng)這種新的媒介開(kāi)始形成自反意識(shí)之時(shí)，電影藝術(shù)便獲得了自我確證的力量。也就是說(shuō)，在形式主義的背景下，影視語(yǔ)言出現(xiàn)了，電影形式得以自覺(jué)。形式的自覺(jué)使之成為藝術(shù)。盧卡奇談到，格里菲斯是電影作為藝術(shù)的開(kāi)端，因?yàn)椤氨M管最初的電影是對(duì)舞臺(tái)演出的復(fù)制，對(duì)象可能具有審美特性，其復(fù)制本身并沒(méi)有內(nèi)含獨(dú)立的審美原理”。但是格里菲斯之后，完整的電影語(yǔ)言形成了，電影獨(dú)立的審美原理也就產(chǎn)生了。

由此看來(lái)，電影從最初的非擬人化復(fù)制到擬人化模仿，轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵在于媒介本身的形式化。盧卡奇應(yīng)該不會(huì)反對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)。不過(guò)，他對(duì)此可能會(huì)有所警惕，因?yàn)樾问街髁x正是他所反對(duì)的。形式主義和自然主義一樣，都有著某種趨勢(shì)，那就是物化。形式主義后來(lái)的發(fā)展，按照杰姆遜的符號(hào)學(xué)分析，符號(hào)的能指即形式，最后獨(dú)立成為物本身。而自然主義，則在哲學(xué)上與存在主義相聯(lián)系，是最終瓦解人的主體性形而上學(xué)。不論是自然主義還是形式主義，都將指向人的物化。所以，盧卡奇對(duì)形式主義的理解一定是康德意義上的，他反對(duì)形式的物化，或者說(shuō)電影的形式主義只能是人的主體性的表征。蒙太奇乃是人的主體性的表征。

電影在自然主義的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和人的主體性這兩者之間形成了巨大的張力，主體性阻止了電影作為完整復(fù)制機(jī)器的自然主義傾向，而電影的紀(jì)錄本性又防止了主體的無(wú)限定的浪漫主義可能。

盧卡奇復(fù)雜的地方就在于，他已經(jīng)清晰地預(yù)見(jiàn)到后現(xiàn)代對(duì)主體性的瓦解，預(yù)見(jiàn)到物性世界的出場(chǎng)。他以“物化”這一關(guān)鍵概念統(tǒng)攝這一系列的思想。他堅(jiān)守主體性形而上學(xué)的立場(chǎng)，以康德的主體性哲學(xué)、黑格爾的總體性立場(chǎng)，尖銳地批判這一切，對(duì)世界的“墮落”痛心疾首。

因此可以推斷，盧卡奇完全無(wú)法接受今天所謂的以視聽(tīng)奇觀為中心的大片，更加不會(huì)接受數(shù)字技術(shù)環(huán)境下，電影和一切視聽(tīng)媒介所創(chuàng)造的“超級(jí)真實(shí)”以及這個(gè)數(shù)字化的世界。因?yàn)樵谶@個(gè)狀態(tài)下，人的本質(zhì)特性將會(huì)受到極大的挑戰(zhàn)。

論盧卡奇對(duì)先鋒藝術(shù)的批判

劉可（四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院講師）：對(duì)于盧卡奇而言，現(xiàn)實(shí)主義是他唯一認(rèn)可的藝術(shù)創(chuàng)作方法和藝術(shù)流派。當(dāng)表現(xiàn)主義在20世紀(jì)初出現(xiàn)，且受到藝術(shù)家的廣泛歡迎并得到理論界的認(rèn)可之時(shí)，就注定了以盧卡奇為代表的東歐馬克思主義同表現(xiàn)主義之間必有一戰(zhàn)。盧卡奇發(fā)表于1938年的《現(xiàn)實(shí)主義辯》一文，就是在這一論戰(zhàn)中產(chǎn)生的。論戰(zhàn)之所以必然會(huì)發(fā)生，當(dāng)然還在于現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義本質(zhì)上是彼此對(duì)立、互相反對(duì)的。盧卡奇所說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)從歷史的時(shí)間軸看，是從自然主義開(kāi)始，一直演變到超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)史現(xiàn)象：“這些流派由瓦解中的自然主義和印象主義經(jīng)過(guò)表現(xiàn)主義而走向超現(xiàn)實(shí)主義，上述流派演變的代表統(tǒng)成了現(xiàn)代藝術(shù)的代表?！北R卡奇把現(xiàn)代藝術(shù)或稱之為先鋒派藝術(shù)。

盧卡奇對(duì)先鋒派藝術(shù)的批判，首先是一種社會(huì)政治批判。盧卡奇從社會(huì)革命的唯物主義和唯心主義的對(duì)立，來(lái)討論現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)步性和表現(xiàn)主義的反動(dòng)性，他的論戰(zhàn)是從階級(jí)斗爭(zhēng)理論入手的。這樣的論戰(zhàn)立場(chǎng)決定了盧卡奇為現(xiàn)實(shí)主義的辯護(hù)詞具有急功近利的現(xiàn)實(shí)政治色彩，決定了他對(duì)先鋒藝術(shù)絕不寬容的態(tài)度，也決定了他最終的論斷，即認(rèn)為只有現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)才是進(jìn)步的，以表現(xiàn)主義為代表的先鋒藝術(shù)是反動(dòng)的、落后的。

其次，盧卡奇對(duì)先鋒派藝術(shù)的批判是一種文學(xué)藝術(shù)的批判。盧卡奇在藝術(shù)的領(lǐng)域里，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是馬克思主義的辯證唯物主義方法在藝術(shù)領(lǐng)域里的具體形式，它是存在決定意識(shí)，主觀反映客觀，以及通過(guò)現(xiàn)象的藝術(shù)描繪揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)的藝術(shù)實(shí)踐方式。他認(rèn)為，根據(jù)馬克思主義的哲學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)說(shuō)理論，客觀的現(xiàn)實(shí)生活是人的全部生活，是具有總體性的生活，生活的各個(gè)局部即使有著各自的獨(dú)立性，它們?cè)诟旧弦脖仨殢膶儆谏畹目傮w性。

盧卡奇據(jù)此認(rèn)為，以表現(xiàn)主義為代表的先鋒派藝術(shù)在藝術(shù)哲學(xué)上是唯心主義的，在藝術(shù)美學(xué)上是對(duì)零碎的、散亂的，缺乏總體性的生活的直覺(jué)式表現(xiàn)，觸及的是不真實(shí)的生活表象，對(duì)生活的本質(zhì)完全沒(méi)有揭示。

盧卡奇對(duì)先鋒藝術(shù)的應(yīng)戰(zhàn)，是產(chǎn)生于19世紀(jì)末的馬克思主義藝術(shù)理論對(duì)20世紀(jì)中葉新的文藝現(xiàn)象的應(yīng)對(duì)，應(yīng)對(duì)在學(xué)術(shù)層面是否具有強(qiáng)大的力量，是否能說(shuō)服生活在現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境中的藝術(shù)活動(dòng)參與者，在某種程度上考驗(yàn)的是馬克思主義藝術(shù)理論在新的文藝時(shí)代里，在歷史和理論兩個(gè)維度是否真正具有真理性的力量。

盧卡奇對(duì)先鋒藝術(shù)的批判，在馬克思主義藝術(shù)理論內(nèi)是具有很強(qiáng)的自洽性的，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解比他那個(gè)時(shí)代的馬克思主義者都要更為周延，更具有某種來(lái)自學(xué)理本身的力量。就此而言，當(dāng)他用他的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀來(lái)批判先鋒藝術(shù)之時(shí)，往往比別人更能擊中先鋒藝術(shù)的要害。

但是，盧卡奇的批判話語(yǔ)因?yàn)槭翘囟〞r(shí)代的國(guó)家馬克思主義，所以，他對(duì)先鋒藝術(shù)的批判也必然歷史化地成為用政治批判代替藝術(shù)批判，必然令他的現(xiàn)實(shí)主義總是主動(dòng)從政治邏輯那里獲取在學(xué)術(shù)圈層里的話語(yǔ)霸權(quán)。這使得他對(duì)先鋒藝術(shù)要么表現(xiàn)為居高臨下的訓(xùn)斥，要么把先鋒藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的挑戰(zhàn)理解為資本主義同馬克思主義的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗。這種偏見(jiàn)直接導(dǎo)致了盧卡奇對(duì)先鋒藝術(shù)的批判，在學(xué)術(shù)上出現(xiàn)了很多值得反思和商榷的地方。

首先，盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所追求的真實(shí)，乃是藝術(shù)文本忠實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活之本質(zhì)的真實(shí)，他反對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生活的主觀感受。然而，在藝術(shù)領(lǐng)域里，真實(shí)也許是相對(duì)于真實(shí)感而言的，反而是相對(duì)不那么重要的東西。恩格斯在講到歷史劇的創(chuàng)作之時(shí)，主張用細(xì)節(jié)的虛構(gòu)寫出本質(zhì)的真實(shí)。然而，在藝術(shù)文本中，本質(zhì)總是觀念的，細(xì)節(jié)才是活生生的形象。虛構(gòu)的藝術(shù)形象已經(jīng)不是生活中的實(shí)然之物，而只是生活中應(yīng)然、或然之物。作為生活之應(yīng)然和或然，其實(shí)無(wú)非是藝術(shù)家在創(chuàng)作之當(dāng)下對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的感受式理解，這種對(duì)生活的體認(rèn)雖然緣于客觀的現(xiàn)實(shí)人生，但體認(rèn)本身卻毫無(wú)疑問(wèn)是主觀的。表現(xiàn)主義的藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別實(shí)質(zhì)上就是前者重視藝術(shù)對(duì)人的生活感受的表現(xiàn)，把藝術(shù)的真實(shí)感看得比藝術(shù)的真實(shí)更重要，后者則相反。在我們看來(lái)，表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義不過(guò)是兩種揭示人存在意義的藝術(shù)而已，它們作為方法在藝術(shù)創(chuàng)作上各有利弊。

表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒藝術(shù)之所以會(huì)在盧卡奇的時(shí)代出現(xiàn)，是歷史發(fā)展的一種必然結(jié)果。眾所周知，文學(xué)藝術(shù)、西方美學(xué)理論自18世紀(jì)開(kāi)始整體地從客觀轉(zhuǎn)向主觀，從具象轉(zhuǎn)向觀念。盧卡奇所堅(jiān)持的馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義可以說(shuō)是客觀美學(xué)在18世紀(jì)的殿軍，當(dāng)客觀美學(xué)發(fā)生歷史的大轉(zhuǎn)向之時(shí)，表現(xiàn)主義等先鋒藝術(shù)就注定會(huì)產(chǎn)生。在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，精神分析學(xué)派關(guān)于潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)的提出，也為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法提供了創(chuàng)作的方向和理論依據(jù)。如果我們把這看作是心理學(xué)和心理哲學(xué)的一次重大的進(jìn)步，則我們就會(huì)對(duì)先鋒藝術(shù)抱持理解和同情的態(tài)度。

總之，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)，我們認(rèn)為諸多藝術(shù)的創(chuàng)作方法理應(yīng)各自暢快地生存于眾聲喧嘩的格局中，要求一種藝術(shù)的創(chuàng)作方法凌駕于其他藝術(shù)創(chuàng)作方法之上，在學(xué)理上已經(jīng)得不到強(qiáng)有力的支持，也與同時(shí)代的精神格格不入。

物化與現(xiàn)實(shí)主義

彭瑾（四川師范大學(xué)文學(xué)院博士）：談及盧卡奇，大家常常會(huì)想起他寫的《歷史與階級(jí)意識(shí)》一書。書中所闡發(fā)的“物化”思想使其成為名副其實(shí)的馬克思主義哲學(xué)家。他的物化理論的結(jié)構(gòu)前提，以及由此闡發(fā)的相關(guān)問(wèn)題，都有著深刻的所指。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，盧卡奇想要對(duì)古典哲學(xué)進(jìn)行革新，從而建立一種同一的主客體思想，而這種思想的建立又要觀照現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。對(duì)于哲學(xué)而言，人的意識(shí)問(wèn)題是非常棘手的，但盧卡奇不但要解決這個(gè)難題，還要喚起人的主體性意識(shí)，進(jìn)而拯救被客體化了的人。從這點(diǎn)來(lái)看，他的抱負(fù)是非常遠(yuǎn)大的。

盧卡奇的思考承接著馬克思的問(wèn)題，需要特別關(guān)注其所預(yù)設(shè)的歷史唯物主義的前提，目前看來(lái)，嚴(yán)肅審視它的目光并不多。對(duì)馬克思而言，勞動(dòng)著的男女是歷史書寫必不可少的前提，即人類生存的第一個(gè)要?jiǎng)?wù)是：為了能創(chuàng)造歷史，人們必須能夠生活。于是，人的第一個(gè)歷史活動(dòng)就是去生產(chǎn)滿足吃喝住穿需求的物質(zhì)資料?？梢哉f(shuō)，這一歷史活動(dòng)是一切歷史的基本條件。顯然，這種論斷在十九世紀(jì)四十年代的德國(guó)極為震撼。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的德國(guó)思想界是黑格爾的天下。馬克思的觀點(diǎn)迅速轉(zhuǎn)變了當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)理論的研究方式。大家都開(kāi)始拋棄人類在精神中的自我構(gòu)建，著手面對(duì)勞動(dòng)活動(dòng)中的人所處的世俗大地了。

事實(shí)上，馬克思的勞動(dòng)前提內(nèi)含在黑格爾主義的子前提下，在黑格爾那里，社會(huì)中的主體（勞動(dòng)者）和客體（物質(zhì)）是相互作用并互相轉(zhuǎn)化的。當(dāng)然，馬克思對(duì)黑格爾予以了修正，他堅(jiān)持客體的客觀性，并反對(duì)黑格爾那種將兩者的關(guān)系合并在同一主體內(nèi)部的做法。在勞動(dòng)的基礎(chǔ)上，馬克思將異化和剝削作為資本主義社會(huì)的本質(zhì)特征呈現(xiàn)了出來(lái)，并把這一特征看作是社會(huì)革命性變革的重要依據(jù)。簡(jiǎn)單說(shuō)，通過(guò)革命來(lái)消滅社會(huì)內(nèi)在的剝削和異化之后，人就可以獲得真正的自由和解放了。對(duì)于剝削和異化的分析，此處不作延伸分析。需要追問(wèn)的是：勞動(dòng)指向著人作用于物的領(lǐng)域這一事實(shí)，將勞動(dòng)本身視為社會(huì)建構(gòu)的基礎(chǔ)，在當(dāng)下是否還能有效地揭露社會(huì)統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)？

就目前而言，關(guān)于主體問(wèn)題的討論還沒(méi)有真正結(jié)束，借助福柯的視角，可以從問(wèn)題的源頭反思物化理論。特別是?？聦?duì)主體問(wèn)題的看法有助于擺脫傳統(tǒng)哲學(xué)由主客二分所導(dǎo)致的唯心主義傾向。由于?？略O(shè)立的前提是權(quán)力技術(shù)，他能巧妙地避開(kāi)歷史唯物主義的建構(gòu)，將焦點(diǎn)傾注在身體是如何被社會(huì)領(lǐng)域的權(quán)力技術(shù)網(wǎng)絡(luò)所捕捉并馴化的，這或許能更有效地對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出回應(yīng)和解釋。透過(guò)?？驴梢猿掷m(xù)思考盧卡奇所采取的將黑格爾馬克思主義化的方式，是否成功？在何種意義上是有效的？又在何種意義上已經(jīng)失效了？

以馬克思的勞動(dòng)學(xué)前提為基礎(chǔ)，盧卡奇揭露了資本主義作為體制的本質(zhì)屬性。它通過(guò)獲取利潤(rùn)和占有剩余價(jià)值來(lái)維持其制度的運(yùn)行，且在其中為物化理論提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。在資本主義社會(huì)中，物化結(jié)構(gòu)無(wú)處不在，且滲透在現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)領(lǐng)域。因而，文學(xué)領(lǐng)域的批判形式總是受限的，它不可能對(duì)資本主義社會(huì)產(chǎn)生真正的批判效應(yīng)。盧卡奇認(rèn)為，從自然主義文學(xué)開(kāi)始，資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)雖能清醒意識(shí)到資本主義的理性傳統(tǒng)對(duì)人的壓迫，但它只是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中人的異化現(xiàn)象，而沒(méi)有深入到異化現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)。因此，這種文學(xué)始終不能從“非理性”總體論中脫離出來(lái)，即“非理性”的意識(shí)總是內(nèi)涵于文學(xué)，文學(xué)不可能在資本主義社會(huì)的物化結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)批判社會(huì)的任務(wù)，文學(xué)僅是多元文化批判的一種形式。對(duì)于他而言，排斥非理性是基于資本主義社會(huì)本身就是非理性的充斥。面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，怎么辦呢？必須有人來(lái)承擔(dān)批判和變革的責(zé)任，無(wú)產(chǎn)階級(jí)身上就具有這一使命。可見(jiàn)，盧卡奇的文學(xué)建構(gòu)更關(guān)注階級(jí)沖突的表征，并通過(guò)文學(xué)媒介來(lái)加強(qiáng)階級(jí)差異和對(duì)立。

當(dāng)文學(xué)中所寫的社會(huì)沖突越激烈，需要變革的需求就越迫切。在盧卡奇那里，文學(xué)總是與資本主義社會(huì)的壓迫與反抗相關(guān)聯(lián)。文學(xué)最重要的功能是對(duì)于世界的現(xiàn)實(shí)反映，即使它具有審美的本質(zhì)屬性。在《關(guān)于社會(huì)存在的本體論》中，他嘗試用合類性的原則來(lái)化解資本主義社會(huì)中資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)的對(duì)立，希望通過(guò)取得經(jīng)濟(jì)平等來(lái)消除“物化”的現(xiàn)象。顯然，盧卡奇始終按照馬克思的總體精神，試圖以新的方式來(lái)解釋經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)與文學(xué)的關(guān)聯(lián)。從這個(gè)意義上講，這種方式竭力將傳統(tǒng)的文學(xué)分析技巧框套在揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的范圍之內(nèi)。那么，是否可以說(shuō)，盧卡奇的審美關(guān)懷僅具有文學(xué)從屬于政治這種單一屬性呢？

在厘清上述問(wèn)題之后，我們才可能真正深入理解盧卡奇的文學(xué)觀念問(wèn)題，以及他最為深刻的意圖究竟指的是什么。若非如此，無(wú)論是想要理解盧卡奇的哲學(xué)思想本身，或者想要闡釋清楚其文學(xué)理論的具體問(wèn)題，抑或是想借助他的某些文學(xué)觀點(diǎn)來(lái)反證或反駁他的哲學(xué)立場(chǎng)，都將是徒勞。當(dāng)然，這也是最為困難的地方。一名思想者的文學(xué)思考與他的哲學(xué)立場(chǎng)究竟具有怎樣的內(nèi)在聯(lián)系，是思想在不同領(lǐng)域所進(jìn)行的同義重復(fù)陳述，還是思想在模糊的邊界處持續(xù)的擺蕩游移，這個(gè)問(wèn)題本身是需要討論的。

注釋：

[1][2]【匈】盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮等譯，南京大學(xué)出版社2004年版，序言。