◆曾靜蓉

在2018年末的中國電影市場(chǎng)，藝術(shù)電影《地球最后的夜晚》在工業(yè)化營銷的流水線作業(yè)中被拋向大眾市場(chǎng)，上映初期以2.1億元的預(yù)售票房和2.64億元的首日票房刷新了國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄，但僅上映三日票房即遭遇口碑翻車后的斷崖式下跌，引發(fā)了現(xiàn)象級(jí)爭(zhēng)議。憑借電影處女作《路邊野餐》初出茅廬即被學(xué)界、業(yè)界贊為文藝片的天才導(dǎo)演畢贛在這場(chǎng)電影營銷錯(cuò)位的“末日”狂歡中，被輿論扣上“營銷欺詐”的帽子展開全面圍剿，驗(yàn)證了先前戴錦華對(duì)于畢贛作出的“我們要小心這樣捧殺了他”的理性預(yù)判。

在畢贛的創(chuàng)作經(jīng)歷中，我們看到這位新力量導(dǎo)演對(duì)于電影工業(yè)體系的自覺服膺——通過調(diào)整電影生產(chǎn)的敘事策略和美學(xué)風(fēng)格，降低作者維度以期找到藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡點(diǎn)，努力去適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化、技術(shù)化、網(wǎng)絡(luò)化和電影節(jié)生存模式，不成想矯枉過正，引發(fā)了中國電影工業(yè)化進(jìn)程中的“畢贛現(xiàn)象”。誠然，“‘畢贛現(xiàn)象’并不僅僅是‘藝術(shù)電影’作者的又一個(gè)個(gè)案，而是作為一種具有特殊意涵的藝術(shù)生產(chǎn)和文化生產(chǎn)，一種既關(guān)涉本土文化特質(zhì)和文化身份問題，又指向全球文化流動(dòng)和文化交融的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，一種蘊(yùn)含了當(dāng)代精神狀況和世界電影藝術(shù)趨勢(shì)的文化現(xiàn)象?！盵1]

一、“迷影”導(dǎo)演及其“詩意電影”的“觀看誘惑”

（一）“迷影”文化與“迷影”導(dǎo)演

“‘藝術(shù)電影’作為‘電影機(jī)構(gòu)的一個(gè)獨(dú)特分支’，已然具備其獨(dú)特的生成路徑、形式力量和觀看誘惑”，作為一種不可替代的電影實(shí)踐和文化生產(chǎn)模式，它“積聚了一種可以召喚全球化語境中分散于各地的特殊觀眾群的能量，能夠縫合不同區(qū)域的縫隙市場(chǎng)，建構(gòu)‘藝術(shù)電影’愛好者全球化的想象的共同體”[2]。這些擁有豐富的閱片量、詳悉影史、對(duì)電影有著宗教般狂熱迷戀的“迷影”群體以他們的觀影、評(píng)論和創(chuàng)作實(shí)踐建構(gòu)起藝術(shù)電影的話語體系，即便在“娛樂至上”的虛無主義時(shí)代常常被視而不見，但仍深刻影響著電影史的發(fā)展和演進(jìn)。

2015年，畢贛的《路邊野餐》以作品中展現(xiàn)的“迷影”特質(zhì)、影像詩性和作者意識(shí)，獲得了首屆“迷影精神獎(jiǎng)”。作為中國新力量導(dǎo)演中的藝術(shù)電影創(chuàng)作者，畢贛將5000部以上經(jīng)典電影的觀影數(shù)量內(nèi)化為藝術(shù)審美和判斷力，介入到藝術(shù)電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為個(gè)人影像風(fēng)格輸出，這種經(jīng)歷凸顯其“迷影”情結(jié)。畢贛電影中的“迷影”特質(zhì)主要體現(xiàn)在大膽雜糅電影史上經(jīng)典作品中的重要元素，突破藝術(shù)電影的傳統(tǒng)邊界，積極探索電影全新的書寫方式，并形成導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人影像風(fēng)格。畢贛多次提及安德烈·塔科夫斯基、侯孝賢等電影大師對(duì)自己創(chuàng)作的影響，這些影響中的一部分在導(dǎo)演閱片實(shí)踐時(shí)潛移默化為個(gè)人藝術(shù)思維方式，另一些則被刻意“復(fù)制”到畢贛的電影作品當(dāng)中，來完成“迷影”對(duì)影史經(jīng)典的致敬儀式。這些盈溢著“迷影”元素、能詢喚起“迷影”集體記憶、形成“觀影誘惑”的“文本之鏈”[3]，彰顯了導(dǎo)演畢贛在“迷影”式閱片基礎(chǔ)上進(jìn)行的電影生產(chǎn)實(shí)踐中，對(duì)于作者性和藝術(shù)性的自覺追求?！爱呞M電影”本身及其引發(fā)的“迷影”狂熱共同構(gòu)筑起中國“迷影文化”奇觀。

（二）作者風(fēng)格與詩意營造

在塔可夫斯基的“電影詩學(xué)”影響下，畢贛電影創(chuàng)作形成了極具作者特質(zhì)的詩化風(fēng)格?！昂妥钫鎸?shí)、最有詩意的藝術(shù)——電影藝術(shù)的潛質(zhì)最為相稱”的詩歌作為畢贛電影最為重要的能指符號(hào)之一，以類似塔科夫斯基式的電影旁白方式呈現(xiàn)，對(duì)電影文本進(jìn)行解構(gòu)和串聯(lián)，建構(gòu)起畢贛電影“詩意的內(nèi)在聯(lián)系和詩的邏輯”[4]?！堵愤呉安汀分幸还渤霈F(xiàn)了6首詩歌，都是導(dǎo)演畢贛的原創(chuàng)作品，均由男主人公陳升用貴州凱里方言朗誦，這些詩歌“用語言在做障礙、做意象。事實(shí)上，整部影片都在做障礙和意象，既刻意打破語言能指與所指的關(guān)聯(lián)，又選取諸多頗具意味的意象來表達(dá)他的情感和主題”[5]。艱澀朦朧的詩歌文本，通過互文、夸張、比喻、列錦等多種修辭累積連接過去和現(xiàn)在的極度私人化的密集意象，打亂線性時(shí)間次序，勾連起非線性敘事邏輯下的豐富表意，形成了對(duì)電影文本的注釋和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的解構(gòu)，虛實(shí)相生，創(chuàng)造魔幻現(xiàn)實(shí)主義意境。人物念白的方式又將電影敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槭銘?，增?qiáng)記憶和夢(mèng)境的沉郁氣氛，表達(dá)對(duì)逝去時(shí)光和情感的感傷，確立了作品的如夢(mèng)似幻的詩性審美意蘊(yùn)，引發(fā)觀影受眾對(duì)情節(jié)、故事乃至個(gè)人生命體驗(yàn)的多重想象和情感共鳴。詩歌在畢贛作品中完成了對(duì)電影創(chuàng)作形式整體性的呼應(yīng)，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了影片文字與影像、形式與內(nèi)容、邏輯與思維的互相指涉和融合統(tǒng)一。當(dāng)然，詩性電影的本質(zhì)并非詩歌文本在影片的直接嵌入和簡單引用，“影像的詩化處理需要放棄長久以來的敘事本位思想，除了對(duì)技巧的要求更是對(duì)創(chuàng)作者總體把控能力的考驗(yàn)?！盵6]除了嵌入詩歌文本之外，《路邊野餐》靈活運(yùn)用富有詩意的影像視聽去展現(xiàn)多維復(fù)雜的抽象情感和主題意旨，在整體性的意象選擇和疊加、人物形象設(shè)置、虛實(shí)時(shí)空形構(gòu)和視聽呈現(xiàn)風(fēng)格上都具有強(qiáng)烈的象征意味和外延張力，充滿了恣肆的即興感和后現(xiàn)代性，以實(shí)現(xiàn)電影語言“言有盡而意無窮”的審美韻致，正如其英文片名“Kaili Blues”一樣，譜寫了一曲憂傷的詩意詠嘆。

在《地球最后的夜晚》中，畢贛將對(duì)生活的詩性表達(dá)同樣上升為對(duì)詩化影像風(fēng)格的主動(dòng)追求，并用電影語言傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越以及對(duì)生命意義的終極探尋。在影片中，畢贛沿襲了《路邊野餐》的電影結(jié)構(gòu)方式，通過非線性邏輯用詩意的長鏡頭連結(jié)碎片化的現(xiàn)實(shí)境況，并一以貫之地使用重復(fù)意象、人物獨(dú)白、鏡中鏡構(gòu)圖，生成影像的多義性，建構(gòu)表達(dá)個(gè)體生命體悟的審美語境。當(dāng)庸常的生活和日常的物象被放置到審美的維度下，再雜糅詩意化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，就被置換為詩意的凱里、虛幻的夢(mèng)境以及摒棄了現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)雜時(shí)空。

作為新力量藝術(shù)電影導(dǎo)演的畢贛,其電影作品的詩性敘事呈現(xiàn)出的“后現(xiàn)代性”，折射出異于第六代導(dǎo)演的主體姿態(tài)的消解性特征。影片敘事展現(xiàn)出對(duì)意識(shí)形態(tài)層面的疏遠(yuǎn)，把重點(diǎn)放置在困窘生存本質(zhì)和個(gè)體人生體悟的展示上，不失為新力量藝術(shù)導(dǎo)演在后現(xiàn)代文化語境下的意識(shí)解放和敘事升級(jí)。

（三）時(shí)空形構(gòu)與長鏡頭美學(xué)

1.關(guān)于“畢贛電影”的空間。故鄉(xiāng)是電影大師塔科夫斯基的出發(fā)點(diǎn)，也是導(dǎo)演畢贛的精神依托。畢贛電影以攝影機(jī)為“自來水筆”，通過影像書寫黔東南旖旎景觀和凱里風(fēng)土人情中的原始元?dú)夂痛旨c之感，以詩歌進(jìn)一步激發(fā)其審美氣韻，營造故鄉(xiāng)的文化空間。在創(chuàng)作主體意識(shí)框架的歸置下,再佐以大量貼近生存現(xiàn)實(shí)的社會(huì)空間符號(hào)和人文空間符號(hào)，先驗(yàn)概念的影像描摹與特定環(huán)境中的生活體驗(yàn)共同構(gòu)成潮濕斑駁、充滿迷幻質(zhì)感的“畢贛式故鄉(xiāng)”，在這個(gè)精神故鄉(xiāng)里，導(dǎo)演畢贛完成了個(gè)人關(guān)于生命感悟和“鄉(xiāng)愁”的表達(dá)。依附于凱里水陸梯次空間結(jié)構(gòu)的空間調(diào)度、360°圓環(huán)攝影等影像運(yùn)動(dòng)方式、“一鏡到底”的蒙太奇長鏡頭和3D技術(shù)處理、游離于敘事之外的詩意物象隱喻以及凱里—鎮(zhèn)遠(yuǎn)—蕩麥不同地域身份的空間位移，合力打造出畢贛電影記憶、信仰、幻覺、夢(mèng)魘和現(xiàn)實(shí)虛實(shí)相生的敘事語境，消解了過去—現(xiàn)在、夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)的邊界，構(gòu)成了戲中戲?！疤摌?gòu)的影片敘事空間成為了一個(gè)微型社會(huì)，與現(xiàn)實(shí)有著雙向的對(duì)應(yīng)性，傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，能夠在影片所涉及的范圍內(nèi)‘例示’出真實(shí)的社會(huì)樣貌，這便是現(xiàn)實(shí)主義的核心。”[7]從《金剛經(jīng)》到《路邊野餐》再到《地球最后的夜晚》，物理空間在畢贛的電影話語中向內(nèi)轉(zhuǎn)變成人物的內(nèi)心鏡像，傳達(dá)出畢贛對(duì)于個(gè)體精神困境、生命虛無感和時(shí)間哲學(xué)的多重想象和反思。

2.關(guān)于“畢贛電影”的時(shí)間。畢贛電影中的時(shí)間軸線是參差錯(cuò)落的，碎片化的時(shí)間符號(hào)與凱里、鎮(zhèn)遠(yuǎn)、蕩麥等特定的地理空間位移形成了互文指涉的詩意關(guān)聯(lián)。如《路邊野餐》中的以線性敘事的凱里代表現(xiàn)實(shí)的空間，代表著現(xiàn)在和未來；意為“不存在的地方”的蕩麥?zhǔn)翘摌?gòu)的空間，并不真實(shí)存在于貴州，畢贛把蕩麥塑造成類似于《佩德羅·巴拉莫》中“科馬拉村莊”一樣的存在，虛擬的空間以非線性邏輯在晦暗不明的時(shí)間維度中搖擺，以此象征過去；而鎮(zhèn)遠(yuǎn)則作為連接凱里和蕩麥兩個(gè)虛實(shí)空間的契機(jī)在影片中點(diǎn)到即止，男主人公陳升在這里逃離現(xiàn)實(shí)，觸碰過去，穿梭到未來，變成“沒有心臟卻活了九年”的蹩腳詩人，在過去—現(xiàn)在—未來的三重時(shí)空并列對(duì)比中，顯示出生命態(tài)度的荒誕反差?！啊恼Q’代替了理智，固有的時(shí)間觀念、過去與現(xiàn)在、真與假、想象與真實(shí)的關(guān)系受到了全面的反叛，傳達(dá)著一種“超理性”的精神訴求?！盵8]這種以共時(shí)性代替歷時(shí)性的時(shí)間并置與空間雜糅呼應(yīng)了電影片頭《金剛經(jīng)》里的“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”。人物個(gè)體穿行在不同的地域空間過程中同步完成了時(shí)間坐標(biāo)上的倒轉(zhuǎn)與追溯，在理性世界里難以啟齒的欲望表達(dá)在時(shí)空裂縫中尋隙而出。在《地球最后的夜晚》里，同樣采用重構(gòu)時(shí)間的方式展開反敘事的表意，當(dāng)男主人公羅纮武重回凱里和蕩麥，去尋找記憶中逝去的愛情，他變成了時(shí)間的囚徒，在現(xiàn)實(shí)與回憶的遲緩凝滯的影像流動(dòng)里，重溫了一場(chǎng)時(shí)空錯(cuò)雜的如夢(mèng)之夢(mèng)。

畢贛在作品中多次使用環(huán)形運(yùn)動(dòng)的物象、環(huán)形走位、環(huán)搖鏡頭、環(huán)形空間結(jié)構(gòu)和閉環(huán)式時(shí)間結(jié)構(gòu)等，這些環(huán)形軌跡類似于鐘表指針的旋轉(zhuǎn)方式，與夢(mèng)、記憶和生活經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)，以此來指證關(guān)于時(shí)間的思考——時(shí)間是環(huán)形的，循環(huán)更替、周而復(fù)始。畢贛電影還以大量承載時(shí)代集體記憶的影像或聲音符號(hào)來雕刻舊時(shí)光或表達(dá)對(duì)逝去青春、成長變數(shù)和殘酷現(xiàn)實(shí)的感慨嗟嘆。如《路邊野餐》中借李泰祥經(jīng)典懷舊歌曲《告別》，讓陳升得以與過往的記憶和時(shí)間告別，如歌詞里所唱的“原來的歸原來，往后的歸往后”，不再困于揮之不去的昨日，凸顯了電影主題的同時(shí)，也在觀眾中產(chǎn)生移情作用，引發(fā)了在庸常生活擠壓下留戀美好往昔的社會(huì)大眾的集體心理共鳴。

3.關(guān)于“畢贛電影”的長鏡頭美學(xué)?！堵愤呉安汀飞嫌澈螅L長鏡頭調(diào)度已在迷影們的反復(fù)討論、熱烈追捧和多方推廣中定格為導(dǎo)演畢贛的電影作者標(biāo)簽之一，但畢贛坦言，他對(duì)于鏡頭具體長度并沒有非常執(zhí)著，長鏡頭只是一種鏡頭表現(xiàn)方式，同時(shí)也是他的電影哲學(xué)，它可能有瑕疵，但更純粹，更尊重感性的真實(shí)時(shí)空，可以使影像呈現(xiàn)綿延流動(dòng)的質(zhì)感和固有的原始力量，模糊真實(shí)和虛無的邊界，更好地表達(dá)記憶、夢(mèng)境和隱形的時(shí)間。他不采用CG技術(shù)制造“假一鏡”這種相對(duì)容易的制作方式，而是堅(jiān)持通過在數(shù)碼時(shí)代電影工業(yè)維度中顯得過于“奢侈”的長鏡頭重構(gòu)時(shí)空維度，呈現(xiàn)影像時(shí)空的連貫性和完整性，消弭了虛—實(shí)、過去—現(xiàn)在、夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)的界限，以此展現(xiàn)個(gè)體精神世界更深層更縱深復(fù)雜的真實(shí)——生命的迷失和追尋、自我的厭憎與和解，人生的挫敗與釋然等，最終完成電影語言關(guān)于“生命的本質(zhì)不在圍繞于‘我’身外的世界，而在于世界進(jìn)入‘我’的內(nèi)心之后，被‘我’所感受和賦予的意義”[9]的心理時(shí)間層面的探索。

在畢贛電影的長鏡頭序列中，《地球最后的夜晚》的長鏡頭與《路邊野餐》一脈相承，不僅把長鏡頭時(shí)長從42分鐘延長到60分鐘，在影像處理上還追加了將2D敘述母本轉(zhuǎn)制成3D語言的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，在媒介技術(shù)的強(qiáng)大支持下，畢贛的3D長鏡頭以復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)方式連續(xù)穿行于各種復(fù)雜的空間，實(shí)現(xiàn)了主、客觀時(shí)空天旋地轉(zhuǎn)式的流暢轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出更具沉浸感和詩意的魔幻現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)境，表現(xiàn)羅纮武在掙脫物理時(shí)空的理性束縛后噴薄欲出的內(nèi)在欲望和人性自由狀態(tài)，詮釋出迷失、尋找到自我救贖的生命歷程。但當(dāng)影片缺乏整體性的詩意統(tǒng)籌，60分鐘3D長鏡頭又是作為電影的基礎(chǔ)鏡頭而非修飾元素介入敘事時(shí)，形式感的極致表達(dá)也無法拯救過于遲緩沉悶的節(jié)奏和支離破碎的電影文本。長鏡頭這種電影語言形式的使用一旦超越了敘事的基本需要，沒有很好地服務(wù)于內(nèi)容，影片就不免陷入形式主義的窠臼，即便有豪華幕后團(tuán)隊(duì)的助力，仍喪失表達(dá)的靈氣與活力，變成一場(chǎng)關(guān)乎創(chuàng)作/闡釋的失控的“能指狂歡”，本該盈溢浪漫詩意的《地球最后的夜晚》最后成了地球最造作的夜晚。

二、對(duì)體制的服膺及藝術(shù)電影生產(chǎn)營銷模式的矯枉過正

《路邊野餐》大獲成功使得導(dǎo)演畢贛得到資本市場(chǎng)的多方矚目，其創(chuàng)作的第二部影片《地球最后的夜晚》在立項(xiàng)初期就被裹挾進(jìn)電影市場(chǎng)博弈中，商業(yè)運(yùn)作模式全方位地滲透到電影創(chuàng)作、營銷等全產(chǎn)業(yè)鏈的各個(gè)環(huán)節(jié)上，以尋求與市場(chǎng)共謀的可能性。不亞于商業(yè)大片的制作規(guī)模無疑對(duì)這部文藝片的票房獲得提出了更高要求，因此，在影片創(chuàng)作初始導(dǎo)演就背負(fù)了巨大的票房壓力。作為新力量導(dǎo)演的一員，畢贛具備這一群體自覺適應(yīng)電影工業(yè)體系的共性——“觀念上的開放性、意識(shí)形態(tài)上的包容性、思維上的多元性，置身商業(yè)大潮的現(xiàn)實(shí)性和世俗感性等?！痹趧?chuàng)作中更加“注重觀眾，尊重市場(chǎng)，善于利用互聯(lián)網(wǎng)，善于跨媒介運(yùn)營、跨媒介創(chuàng)作”，“主體已經(jīng)消散于媒介、影像、市場(chǎng)?！盵10]《地球最后的夜晚》為人津津樂道的現(xiàn)象級(jí)電影生產(chǎn)、營銷模式，充分折射出導(dǎo)演畢贛在受眾觀、創(chuàng)作主體性和電影美學(xué)品格等方面趨向網(wǎng)絡(luò)化、技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化生存的“新力量”特征。影片電影語言的先鋒性和作者性，為影片設(shè)置了觀影的門檻，為了尋求市場(chǎng)突圍，影片大量移植商業(yè)電影的成功模式，在創(chuàng)作環(huán)節(jié)改變了藝術(shù)電影生產(chǎn)的部分慣例，在宣發(fā)、營銷環(huán)節(jié)刻意回避觀影需求的差異性，制造了大量預(yù)售票房的“賣點(diǎn)”。從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，從野蠻生長的忘心之旅到“末日營銷”下的妄念之夢(mèng)，“畢贛電影”的生產(chǎn)、營銷、消費(fèi)軌跡表現(xiàn)出以下工業(yè)升級(jí)趨勢(shì)。

1.粉絲經(jīng)濟(jì)策略下的明星流量加持?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼芬桓摹堵愤呉安汀芬苑锹殬I(yè)演員為主的選角風(fēng)格，選用人氣明星參與影片的生產(chǎn)制作，充分利用粉絲經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，通過明星流量加持，保障作為商品的電影實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值，獲得票房成功。制作方選擇了“湯唯+黃覺+張艾嘉+萬綺紅”的演員陣容，并邀請(qǐng)人氣歌手田馥甄和竇靖童為影片演唱推廣曲，明星的人氣大大提升了影片曝光度，成功吸引了觀眾的注意力，給受眾/粉絲帶來全新的觀影期待。借助明星效應(yīng)能有效提高藝術(shù)電影的宣傳效果，拓展文藝片年輕受眾，這種商業(yè)電影生產(chǎn)、營銷的粉絲經(jīng)濟(jì)策略在藝術(shù)電影推廣中值得借鑒。

2.電影節(jié)營銷策略下的文化符號(hào)消費(fèi)。中國新力量導(dǎo)演群體普遍存在“電影節(jié)生存”的職業(yè)軌跡，尤其是“在獲得歐洲電影節(jié)評(píng)委的青睞和中國電影觀眾的接受之間形成了和諧的張力，在藝術(shù)性/商業(yè)性、作者風(fēng)格/現(xiàn)實(shí)體制要求之間達(dá)成了某種平衡”[11]的新力量藝術(shù)電影導(dǎo)演，在他們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，對(duì)在主流商業(yè)院線放映困難的小成本藝術(shù)電影而言，海外發(fā)行或電影節(jié)營銷是在電影市場(chǎng)夾縫求生的最佳途徑。畢贛的成名之路也一直伴隨著國內(nèi)外各大電影節(jié)的加冕以及電影界意見領(lǐng)袖的評(píng)論助推，這使其成功轉(zhuǎn)變?yōu)轭愃扑品蛩够?、侯孝賢的文化符號(hào)，并不斷強(qiáng)化“畢贛電影”這一文化符號(hào)的品牌效應(yīng)。影迷群體對(duì)畢贛電影的追捧，可以視作對(duì)特定文化符號(hào)的消費(fèi)行為，是導(dǎo)演畢贛“作為經(jīng)過熟知電影史的‘影迷’的特殊認(rèn)證”，“具有了將象征資本轉(zhuǎn)換為實(shí)際資本的能力和機(jī)會(huì)”[12]。這種符號(hào)消費(fèi)是“象征層面上的消費(fèi)”，“不僅僅是一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象,而是一種復(fù)雜的、綜合性的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、心理和文化現(xiàn)象”，是將消費(fèi)品“畢贛電影”作為符號(hào)表達(dá)的內(nèi)涵和意義本身進(jìn)行消費(fèi)。[13]這種電影節(jié)指涉的文化符號(hào)消費(fèi)需求是《地球最后的夜晚》在迷影群體乃至一般受眾當(dāng)中產(chǎn)生巨大票房號(hào)召力的重要?jiǎng)幽堋?/p>

3.對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新媒體語境的適應(yīng)。電影進(jìn)入數(shù)字時(shí)代后，“在中國電影產(chǎn)業(yè)化大發(fā)展、‘互聯(lián)網(wǎng)+電影’勢(shì)不可擋的背景之下，‘產(chǎn)業(yè)化生存’‘技術(shù)化生存’以及‘媒介化或網(wǎng)絡(luò)化生存’成當(dāng)今檢驗(yàn)導(dǎo)演創(chuàng)意力高下的重要方面?！盵14]作為“網(wǎng)絡(luò)文化變革時(shí)期成長起來的”新力量導(dǎo)演，網(wǎng)絡(luò)和新媒介技術(shù)自然成為“導(dǎo)演畢贛”的延伸，改變著電影生產(chǎn)、營銷的基本型態(tài)。

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使40分鐘長鏡頭的視聽呈現(xiàn)在《路邊野餐》中得以實(shí)現(xiàn)。畢贛在《地球最后的夜晚》中則進(jìn)一步延續(xù)了《路邊野餐》的長鏡頭美學(xué)，不僅把長鏡頭時(shí)間由40分鐘延長到60分鐘，在空間上也對(duì)長鏡頭進(jìn)行了形式探索，將其與3D電影語言相結(jié)合，發(fā)揮3D技術(shù)的媒介優(yōu)勢(shì)，打造具有畢贛特色的更有強(qiáng)烈沉浸感的“3D長鏡頭”語法，將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)融合成虛實(shí)相生的奇觀。雖然也有評(píng)論認(rèn)為《地球最后的夜晚》里的長鏡頭沿襲《路邊野餐》、缺乏新意、形式大于內(nèi)容，但不可否認(rèn)“3D長鏡頭”本身已經(jīng)成為了畢贛探索電影語言新邊界的有益實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也成為影片傳播的重要元素。

影響畢贛電影生產(chǎn)、營銷的另一個(gè)重要媒介是網(wǎng)絡(luò)。導(dǎo)演畢贛在《地球最后的夜晚》上映前通過參與綜藝節(jié)目“吐槽大會(huì)”“知乎”話題、“十三邀”訪談等受眾類型不一、關(guān)注度高的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)活動(dòng)來提高電影曝光度。影片還通過電影官方微博造勢(shì)、網(wǎng)絡(luò)意見領(lǐng)袖助推、抖音視頻宣傳和活動(dòng)號(hào)召等，展開病毒式營銷，如影片相關(guān)視頻僅在抖音平臺(tái)上播放量就高達(dá)3.6億，為電影帶來了持續(xù)上升的話題熱度和傳播效應(yīng)，充分開發(fā)了影片的票房潛力。然而，類似抖音這樣的平臺(tái)“熱點(diǎn)內(nèi)容多為直觀、生活化、無需深度理解的作品，這與《地球最后的夜晚》文本本身的特點(diǎn)存在天然矛盾”，“其用戶‘娛樂至上’的理念本身就消解了對(duì)影片文本產(chǎn)生完整藝術(shù)接受活動(dòng)的可能。”[15]這種受眾類型偏差和隔閡也導(dǎo)致觀影期待閾值錯(cuò)位，進(jìn)而引發(fā)影片高開低走的票房反噬現(xiàn)象。

4.錯(cuò)位營銷及其對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的僭越。畢贛在藝術(shù)電影創(chuàng)作中致力于破壞類型片的敘事成規(guī)，但電影營銷卻從簡化的層面發(fā)掘電影易于傳播的故事元素轉(zhuǎn)化為賣點(diǎn)，以此定位電影誤導(dǎo)受眾?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返臓I銷策略是從觀眾消費(fèi)心理出發(fā)，立足于影片的“觀看欲望點(diǎn)”和“障礙克服點(diǎn)”，抓取首映日期的特殊時(shí)間節(jié)點(diǎn)，設(shè)置了“一吻跨年”的營銷主題和營銷活動(dòng)?！耙晃强缒辍钡亩ㄎ粚⒍n日期和影片名字關(guān)聯(lián)起來，類似愛情片的浪漫營銷內(nèi)容，激發(fā)出一般受眾關(guān)于生活儀式感和電影類型的錯(cuò)位想象，與電影自身反類型、反敘事的本質(zhì)背道而馳，從而誤導(dǎo)了觀眾的觀影期待，最終引發(fā)影片口碑崩塌、觀眾集體退票現(xiàn)象。

就票房而言，《地球最后的夜晚》創(chuàng)造了一次教科書級(jí)別的內(nèi)容營銷，這樣的資本市場(chǎng)探索也為藝術(shù)電影發(fā)行提供了新經(jīng)驗(yàn)，但是如果一味以“票房為王”，為了實(shí)現(xiàn)商業(yè)效益誤導(dǎo)消費(fèi)，無視藝術(shù)電影的市場(chǎng)規(guī)律和現(xiàn)實(shí)存在的受眾差異，進(jìn)行急功近利的下沉式營銷和揠苗助長式的受眾開發(fā)，勢(shì)必會(huì)造成受眾觀影體驗(yàn)與心理預(yù)期之間的巨大落差，使有可能成為潛在受眾的藝術(shù)電影“種子觀眾”對(duì)文藝片產(chǎn)生反感,進(jìn)而將藝術(shù)電影和商業(yè)電影進(jìn)一步推向水火不相容的境地。藝術(shù)電影的受眾培養(yǎng)不能一蹴而就，首先必須在融入中國電影工業(yè)化進(jìn)程的前提下，在生產(chǎn)實(shí)踐中建構(gòu)起屬于藝術(shù)電影的產(chǎn)業(yè)體系，《地球最后的夜晚》以資本為向?qū)е\求藝術(shù)電影的破局和重生，違背了藝術(shù)電影的創(chuàng)作規(guī)律和主體意志，最終透支的是導(dǎo)演畢贛的藝術(shù)生命和中國藝術(shù)電影的機(jī)會(huì)。

“畢贛現(xiàn)象”作為一種特殊的文化現(xiàn)象折射出當(dāng)下中國電影文化的“‘世界性’流動(dòng)與‘在地性’交融”的特征，“既是當(dāng)前媒介融合、文化流通、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)相互影響的一種當(dāng)然結(jié)果，也是作者電影、迷影文化、極客現(xiàn)象相互催生的一種直接表征?！盵16]當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)正處在升級(jí)換代、增速放緩、體系重構(gòu)的階段，“畢贛現(xiàn)象”與2018年中國電影年度總票房突破600億關(guān)口的現(xiàn)象共時(shí)發(fā)生，對(duì)中國電影行業(yè)發(fā)出警示，在中國電影工業(yè)新秩序探索建構(gòu)的過程中，資本為王和躍進(jìn)式思維仍普遍存在，在一定程度上打破了電影生產(chǎn)過程中工業(yè)與美學(xué)、商業(yè)與藝術(shù)、資本權(quán)利與作者個(gè)性之間的平衡，中國電影工業(yè)體系的建構(gòu)亟待進(jìn)一步完善頂層設(shè)計(jì)，加強(qiáng)宏觀調(diào)控，只有真正實(shí)現(xiàn)全產(chǎn)業(yè)鏈的協(xié)同化、專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化，才能使中國電影走上“以質(zhì)量求增量”的強(qiáng)國之路。

注釋：

[1][2][12][16]范倍：《作為一種文化生產(chǎn)的藝術(shù)電影：畢贛現(xiàn)象及其內(nèi)蘊(yùn)問題》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》，2019年第8期。

[3][11]【美】大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，曾偉禎譯，世界圖書出版公司2008年版，第355頁。

[4]【俄】安德烈·塔科夫斯基：《雕刻時(shí)光》，張曉東譯，南海出版公司2016年版，第15頁。

[5]馬駿：《〈路邊野餐〉：迷影青年的視聽狂歡》，《藝術(shù)評(píng)論》，2016年第9期。

[6]楊小霞：《〈路邊野餐〉的鄉(xiāng)土情結(jié)與詩化表達(dá)——畢贛個(gè)人影像風(fēng)格初探》，《電影評(píng)介》，2017年第18期。

[7]陳旭光，薛精華：《在魔幻與現(xiàn)實(shí)、工業(yè)與美學(xué)之間——論貴州電影新力量》，《電影評(píng)介》，2019年第19期。

[8][9]鄭宇，喬曉英，肖帥：《后現(xiàn)代文化語境下的詩學(xué)和影像》，四川大學(xué)出版社2011年版，第20頁，22頁，24頁。

[10]陳旭光：《新時(shí)代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2018年第1期。

[13]肖顯靜：《消費(fèi)主義文化的符號(hào)學(xué)解讀》，《人文雜志》，2004年第6期。

[14]陳旭光，張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》，2018年第1期。

[15]艾迪生：《藝術(shù)電影的抖音營銷啟示——以〈地球最后的夜晚〉為例》，《視聽》，2019年第9期。