包慧怡

在歐洲中世紀文學的語境下，“民謠”(ballad)這個英語單詞較為準確的譯法是“謠曲”。它起源于古法語ballade(“跳舞歌”)一詞，是法國13至15世紀最常見的配樂詩體之一。學界一般認為是中世紀最偉大的英語作家杰弗里·喬叟(Geoffrey Chaucer)在14世紀晚期將它從法語引入中古英語，使之成為在后世(尤其是15和16世紀)英格蘭廣受歡迎的詩體。雖然以中古英語寫就的謠曲(Middle English ballads)對后世英語詩歌傳統(tǒng)的形成影響深遠，但其原始手稿的匱乏、口頭傳唱的特質和隨之而來的文本不穩(wěn)定性，使之成為最難定義和欠缺研究的中世紀文類之一。誠如約翰·赫許所言，謠曲的文本并非“固定文本”(set text)，而是始終處于流動和嬗變中(Hirsh131)。當代中古英語詩歌研究的代表學者托馬斯·鄧肯把謠曲定義為“文學抒情詩”(literary lyric)，以區(qū)分于“歌曲抒情詩”(song lyric)，他認為謠曲是分節(jié)詩體(stanza form)從它的歌曲源頭逐漸獨立發(fā)展而來的結果(Duncan xxiii)。同一年，另一位代表學者赫許卻寫道“‘謠曲’這個詞實際上可以用來描述任何能夠唱出來的敘事詩，從《獵捕雪維羊》(TheHuntingoftheCheviot)到較長的羅賓漢主題敘事詩”，并認為音樂性(可唱性)在謠曲中不僅沒有被剝離，反而仍是定義其文類的重要因素(Hirsh123)。應該說，貝特朗·布隆森半個世紀前的意見仍代表今天多數英語界學者的看法，即一首中世紀謠曲的文本與配樂往往一開始就相互依存，并在發(fā)展的過程中彼此塑造(Bronson,TheBallad40)。在20世紀，我們依然用“民謠歌手”或“民謠詩人”來稱呼從伍迪·古特里(Woodie Guthrie)、皮特·希杰(Pete Seeger)到瓊·拜茲(Joan Baez)、鮑勃·迪倫(Bob Dylan)、尼克·凱夫(Nick Cave)這樣的創(chuàng)作型音樂家/歌手/詩人。雖然我們描述這些創(chuàng)作者以及他們的作品時使用的“民謠”一詞是“folk song”，但這些創(chuàng)作者都可以被歸入新時代的謠曲(ballad)寫作者行列，其傳承可以從“傳統(tǒng)英國民謠”(British traditional ballads)往上追溯到用中古英語寫就的中世紀謠曲。

與其對后世的深重影響不成正比的是，謠曲至今仍是英國中世紀文學研究界最邊緣的領域之一，這不僅是指研究現(xiàn)狀，也指這些作品流傳到我們手中的情況： 留存至今的中世紀謠曲在當時被寫下的篇目中只占據極小的比例，我們對它們的認識取決于在少數手稿中恰好被保存下來的數量。在幾首流行于15世紀的“綠林好漢”(羅賓漢)謠曲(Robin Hood ballads)之前，有初始手稿存世的英語謠曲可謂少之又少(Gray18)。下文將詳細分析的喬叟《致羅莎蒙德的謠曲》(ToRosemounde：ABalade)就屬于少數幸運的例外，其手稿即使不出自喬叟本人之手，也出自同時代或略晚幾年的14世紀繕寫士的謄抄。但絕大多數英國中世紀謠曲都是從16世紀或更晚的手稿中保存下來的，在以書面形式(手稿或早期印刷本)進入讀者視野之前，它們已經在口頭上流傳了數個世紀，經過了數代傳唱者的詞匯更新、改編、擴充或刪訂。諸如此類的文本流動性給基于傳統(tǒng)語文學進路的謠曲研究造成了巨大的困難。當代最著名的例子或許是鮑勃·迪倫的《暴雨將至》(AHardRain’sA-GonnaFall)，其歌詞無論從主題還是結構上來說都是對中世紀謠曲《蘭道爵士》(LordRandal)進行的不折不扣的再創(chuàng)作，但由于它可能抄錄于14世紀的初始手稿早已佚失，我們只能從現(xiàn)存的至少70個版本中(光美國就有52個版本)試圖拼湊出它在遙遠年代的樣貌。①簡而言之，無論在形式或內容上，一首中世紀謠曲流傳和成型的過程就是它不斷被改寫、嬗變、地域化、個人化、經歷二次乃至多次再創(chuàng)作的過程，謠曲是一種活的文本發(fā)生學現(xiàn)場。

一、 中古英語謠曲代表作： 喬叟《致羅莎蒙德的謠曲》

就詩律而言，從最嚴格的意義上來說，英國中世紀謠曲由三節(jié)七行詩(heptastich)或八行詩(octave)組成，每節(jié)詩的尾韻格式一致，每節(jié)的最后一行重復(即疊句，refrain；也稱副歌，burden)，詩末有時還會加上一段通常以第一人稱發(fā)聲的“結語”(envoy)，用以向詩人的愛人、朋友或恩主直接致意，表達祝愿或者提出期望。以下這首出自喬叟本人的《致羅莎蒙德的謠曲》是有可靠同期手稿的、原汁原味的中古英語謠曲的優(yōu)秀范例。和喬叟的多數短抒情詩一樣，本詩屬于這位“英國詩歌之父”不那么受關注的作品，原因之一是相比有一百多份中世紀手稿存世的《坎特伯雷故事集》，這首謠曲只被保留在唯一一份今藏于牛津大學飽蠹圖書館的手稿中(Bodleian Rawlinson MS Poet. 163, fol. 114r)。

致羅莎蒙德的謠曲

女士，你是一切美的圣殿

在世界地圖圈起的所有地方。②

因為你閃耀，如水晶般璀璨

你圓圓的臉頰有如紅寶石。

你是那么快活，那么興致高昂，

當我在慶典上看到你翩翩起舞

仿佛一劑膏藥敷到我傷口上，

雖然你并未同我眉目傳情。

盡管我哭出了一整桶眼淚，

但愿那悲傷不要挫敗我的心！

你輕輕發(fā)出如此動聽的聲音，

讓我的思想充滿了福祉和歡欣。

所以深陷愛情中的我彬彬有禮

在悔恨中對自己說：“羅莎蒙德，

這就夠了，只要我愛著你，

雖然你并未同我眉目傳情?！?/p>

從來沒有一條梭子魚在肉醬里

像我在愛情里浸得那么深，那么疼；

所以，我經常覺得我自己，

是貨真價實的特里斯丹爵士再生。

我的愛情永遠不會冷卻或麻木

我永遠焚燒于愛欲的喜悅中；

無論你做什么，我總是你的奴仆，

雖然你并未同我眉目傳情。

萬分溫柔的喬叟③

全詩由三節(jié)五步抑揚格八行詩組成，尾韻模式為ababbcbc，有時被稱作“民謠體”詩節(jié)(ballad stanza)?！懊裰{體”詩節(jié)比“帝王韻”(rhyme royal，尾韻模式為ababbcc)詩節(jié)多一行，又比后世“斯賓塞體”詩節(jié)(Spenserian stanza，尾韻模式為ababbcbcc)少一行，喬叟曾在《坎特伯雷故事集》之《僧侶的故事》中使用過這種韻式。韻學史上通常認為埃德蒙·斯賓塞正是受到喬叟的影響，在八行五步抑揚格“民謠體”的基礎上再添加了一行六步抑揚格的“亞歷山大體”詩行(Alexandrine line)，從而為其傳世史詩《仙后》(TheFaerieQueene)創(chuàng)造了著名的“斯賓塞體”。

《致羅莎蒙德的謠曲》充滿典型的喬叟式的詼諧、靈動多變的句式、令人驚訝的奇喻(conceit)，表面看起來是獻給某位淑女的情詩，雖然那位淑女從未回饋他的感情。只有個別學者認為“羅莎蒙德”是一位有現(xiàn)實原型的女性——比如瑪格麗特·高威就試圖論證羅莎蒙德的真實身份為理查二世(Richard II)的新娘，法蘭西的伊莎貝爾(Isabel de France)，而喬叟正是為了取悅這位來自法國的王后，才選擇了謠曲這種源自普羅旺斯的詩體(Galway 278)。然而只要仔細品味詩中戲劇化的夸張修辭(“盡管我哭出了一整桶眼淚，/但愿那悲傷不要挫敗我的心”)；自戀自艾而又自夸的第一人稱自我指涉(“我經常覺得我自己，/是貨真價實的特里斯丹爵士再生”)；悖離情詩傳統(tǒng)修辭、滑稽乃至荒誕的奇喻(“從來沒有一條梭子魚在肉醬里/像我在愛情里浸得那么深，那么疼”)，我們不難發(fā)現(xiàn)，本詩在“示愛”的字面之下另有其他意圖，甚至是直接顛覆其表面主旨的意圖。“梭子魚在肉醬里”的奇喻尤其引人注目，我們雖然不知道裹在整條魚外、中古英語原文為“galauntyne”的這種醬汁究竟是什么滋味，但可以從下一行中“受傷/疼痛”(ywound)的表述推出這很可能是一種刺激味蕾的辛辣調味品。喬叟于第17—18行中在“我”和“梭子魚”之間建立起平行指涉，使得這兩行的意象具有了濃重的自嘲和反諷意味。中世紀詩歌用來比喻(沉浸在)熱戀中人的心情或處境的食物通常是精美的甜品、芬芳的花蜜、新鮮的水果、馥郁的醇酒，而一條“浸”(walwed)在肉醬里的“梭子魚”(pyk)的意象不僅令人莞爾，甚至使人不快，似乎詩人有意要對“我”的這場單相思進行百般戲謔和貶低。不管是“無論你做什么，我總是你的奴仆”中透露出受虐傾向的卑躬屈膝，還是貫穿全詩的疊句“雖然你并未同我眉目傳情”中傳達的不被回饋的愛的絕望，結合上述種種戲謔的修辭，都越來越明晰地為我們指出了《致羅莎蒙德的謠曲》真正的旨趣——一首披著情詩外衣、諷刺中世紀“典雅愛情”(courtly love)理想的“反情詩”。

“典雅愛情”(源自古法語amor courtois)一詞的現(xiàn)代概念是由加斯東·帕里斯(Gaston Paris)于1883年在《關于圓桌傳奇〈湖上騎士蘭斯洛II： 囚車騎士的故事〉的研究》(étudessurlesromansdelaTableRonde：LancelotduLac,II： Le conte de la charrette)一文中首先確立的(Boase667—68)。帕里斯該文的研究對象《蘭斯洛： 囚車騎士》(Lancelot,leChevalierdelaCharrette)是12世紀最杰出的古法語亞瑟羅曼司(Arthurian romance)作者特洛瓦的克雷蒂安(Chrétien de Troyes)的代表作。在帕里斯的定義中，“典雅愛情”是男性單方面將特定的女性偶像化、崇高化的過程，作為崇拜者的騎士必須不惜一切代價滿足心上人的愿望，并且無論愛慕對象如何對他置之不理或殘忍相待，騎士都要始終對她忠貞不渝。我們可以在本詩“我的愛情永遠不會冷卻或麻木/我永遠焚燒于愛欲的喜悅中；/無論你做什么，我總是你的奴仆”的相關詩句中，看到喬叟是如何嚴格遵循“典雅愛情”中單戀騎士的慣用措辭的——但他卻是為了更有力地對其背后的價值進行批判。C.S.劉易斯在《愛的寓言》(TheAllegoryofLove)中將典雅愛情描述為“一種極其特殊的愛，其特點包括謙卑、文雅、通奸，還有愛之宗教”(Lewis2)。這句話也凸顯了典雅愛情的另一個暗面： 它很少發(fā)生在合法夫婦之間，往往是暗中進行的，被看作對經常無涉愛情的中世紀婚姻的一種補償。而典雅愛情在中世紀文學中最常見的程式是： 無論騎士如何反復求愛、立誓、建立功勛以證明心意，女士都永遠不會接受他的感情，就如我們在《致羅莎蒙德的謠曲》中看到的那樣(“雖然你并未同我眉目傳情”)。若要做個嚴格符合典雅愛情理想的戀人，那么求愛者將被要求一輩子忍受在精神和肉體上都得不到慰藉的處境： 他的愛情越無望，越給他帶來無盡的折磨，他作為典雅愛人的名聲就越無可挑剔。這樣一種內部飽含悖論、現(xiàn)實中難以持續(xù)，卻因其“典雅”之名受到上流社會追捧(至少是在文學中)的愛情理想，在以務實著稱的喬叟那里自然得不到青眼。

由于兩種語言不同的元音構詞規(guī)律，“民謠體”在中古英語中要比在古法語中難以實現(xiàn)得多。而《致羅莎蒙德的謠曲》近乎完美地在英語中復制了法語民謠的標準韻式，不僅體現(xiàn)出喬叟個人的詩學天賦，也有力地佐證了中古英語——這種直到14世紀才以堪與拉丁語和諾曼法語爭鋒的地位登上文學史舞臺的“俗語”(vernacular)——作為一種韻詩語言的無限潛力。包括本詩在內的一系列被歸入喬叟名下的謠曲，為“民謠體”從中世紀到早期現(xiàn)代，直至當代英語中豐富多變的發(fā)展打開了最初的通道。無論在韻學、形式或主題上，喬叟都當之無愧為英語謠曲的墾荒者。還有諸多以中古英語寫就的謠曲沒能留下手稿，亦不知其作者名姓，但它們卻歷經數個世紀的口頭流傳和改編獲得了新的生命，在現(xiàn)代英語中以傳統(tǒng)民謠的面目重生。下文要分析的《不安寧的墳墓》和《三只烏鴉》就是這類傳統(tǒng)民謠的代表作。

二、 “中世紀式”傳統(tǒng)民謠代表作： 匿名氏《不安寧的墳墓》

在文藝復興乃至近現(xiàn)代許多取材于中古英語謠曲的民謠中——它們更準確的稱謂應當是“中世紀風格或中世紀式的(medievalized)傳統(tǒng)英國民謠”——改編者們常常擯棄原中世紀謠曲的格律，代之以更豐富的句式變化、更多的節(jié)數和尾韻、更活潑的形式結構(對話體是最常用的形式之一)。這些傳統(tǒng)民謠幾乎總是敘事詩，開篇通常不經鋪墊就“從中間切入”(in medias res)，或是從接近敘事高潮處直接開始。情節(jié)的鋪展往往通過一系列由敘事者拋出的問題引出，讀者對細節(jié)的漸進把握和對事態(tài)的深入理解也受益于這種“遞進重復”(incremental repetition)，而無論詩中的事態(tài)有多糟糕(謀殺、鬧鬼、死亡、各種暴力血腥事件)，敘事者的語調卻往往不動聲色，仿佛事不關己(Hirsh124)。更重要的是，每個年代的改編者都可能在原始謠曲的文本基礎上，按照個人口味和編纂需求，來補充敘事細節(jié)、增添輔助情節(jié)或人物、插入富有時代特色的口語表達。因此，構成一般歐洲中世紀詩歌研究基礎的語文學方法，在謠曲-民謠文本的研究中并不占據核心地位，除非被鎖定的研究對象是一個有早期手稿存世，且缺少改編版本的“固定的”中世紀文本——少數留下了作者具體名姓的謠曲便屬于此列，比如上述喬叟的《致羅莎蒙德的謠曲》。然而，多數英國中世紀謠曲都是被保留于16世紀或者更晚的手稿中，即使這些謠曲的寫作時間必然早于手稿抄錄的年代，也仍然有不少現(xiàn)代學者質疑它們在多大程度上可以被稱為“中世紀的”(medieval)。

這種困境部分可被歸因于謠曲編纂的歷史。18世紀后期(1765年)，托馬斯·珀西(Thomas Percy)主教在倫敦編輯出版三卷本《古代英語詩歌遺珍》(ReliquesofAncientEnglishPoetry)時，為了讓它們讀起來更加“古色古香”，對手頭的文本進行了很大程度的改編和重寫，此舉遭到了包括珀西的同時代人約瑟夫·瑞岑(Joseph Ritson)在內的眾多學者的批評(Bronson,JosephRitson543—610)。一直要到19世紀末，弗蘭西斯·詹姆斯·恰爾德(Francis James Child)才出版了第一套可作為學術研究底本的謠曲選集《英格蘭與蘇格蘭流行謠曲》(EnglishandScottishPopularBallads)，輯為五卷，于1882年至1898年陸續(xù)出版。恰爾德的選集迄今仍是英語謠曲研究領域的權威底本，但即使在恰爾德的選本所錄的305首謠曲中，留存于1500年之前的手稿中的謠曲也不到10首(Fowler1756)。此外，許多謠曲在以書面形式被輯錄前，早就以口頭形式流傳了多個世紀，這也給謠曲的文本研究增添了難度?，F(xiàn)當代學者在解讀沒有早期抄本傳世的謠曲時，往往需要考量數個晚期版本，通過辨析文本的內部邏輯和考量詞匯的時代特征，來試圖確認哪些元素具有較強的中世紀性，哪些是明顯的后世添加。

《不安寧的墳墓》(TheUnquietGrave)就屬于這種沒有中世紀抄本傳世，但原初版本被普遍推斷為來自中世紀的謠曲，并作為此類謠曲的代表作被收入現(xiàn)今大多數的英國中世紀詩歌選集的“謠曲”分類下。和絕大多數謠曲一樣，《不安寧的墳墓》詩題為后世編者所加，恰爾德在《英格蘭與蘇格蘭流行謠曲》第二卷中輯錄了這首謠曲的四個不同版本(編號分別為ABCD)，我們在這里采用的翻譯底本是恰爾德編錄的“A版本”：

不安寧的墳墓(Child ed 78 A)

“今天風兒刮得大，吾愛，

還混雜幾顆小雨點。

我從來只有一位真愛，

她被放在冰冷墳墓中。

我會為我的愛人付出

像任何小伙子一樣多。

我會坐在她墳頭哀悼

十二個月再加一天。”

十二個月又一天過了，

死人張口說話：

“噢，是誰坐在我墳頭哭泣

不讓我入睡？”

“是我啊，吾愛，坐在你墳頭，

不讓你入睡。因為我

渴望一個吻，從你冰冷如陶的唇，

我只求這么多?！?/p>

“你渴望一個吻，從我冰冷如陶的唇，

可我的呼吸散發(fā)強烈泥土味。

若你得到一個吻，從我冰冷如陶的唇

你將時日無多。

在那邊青蔥的花園里，

吾愛，我們經常漫游。

我們見過的最美的花朵

如今已枯萎入莖。

花莖已枯干，吾愛，

我們的心臟也會腐爛。

所以滿足吧，吾愛，

直到上帝帶你離開?！雹?/p>

這首謠曲可以看作中世紀“死亡抒情詩”(death lyric)中“鄙夷塵世”(contemptus mundi)主題的一個晚期變體(包慧怡52—54)。只不過本詩之道德規(guī)勸的重點落在對凡人必死性的接受： 就連愛情——中世紀“典雅愛情”理想中構成完美人格的重要成分——在死亡的必然性面前也必須屈從。詩中的第一人稱男性敘事者本來要扮演一個典雅愛情中情種的角色，要以他至死不渝的忠貞來表明他優(yōu)秀的人品(“我會為我的愛人付出/像任何小伙子一樣多。/我會坐在她墳頭哀悼/十二個月再加一天”)，并要憑著連死亡都不能熄滅的情欲，賦予他的愛情超越生死的屬性： 具體表現(xiàn)為與愛人已腐爛的身體接觸的渴望，一種戀尸癖式的執(zhí)迷(“渴望一個吻，/從你冰冷如陶的唇，/我只求這么多”)。然而這位男性敘事者卻在同樣以第一人稱出現(xiàn)的女性敘事者、他的愛情對象、墓中的亡者那里得到了冰冷無情的回答。這回答的第一部分是對男性敘事者哀悼的正當性的否定：“是誰坐在我墳頭哭泣/不讓我入睡？”死者冷淡的回答使得生者的吊唁變得滑稽不已，因為(她指責道)恰恰是他的日夜哭泣使得她不得安眠——男性敘事者關心至死不渝的愛情，女性敘事者只關心睡眠質量；他在墓畔的深情不過是一廂情愿的自我感動，對墓中的她毫無助益。

而女性敘事者回答的第二部分是對男性敘事者看似毫不過分的小小請求的直截了當的拒絕。她告訴他，想要親吻一具已經死去一年之多的身體的渴望是不健康、不自然，乃至致命的：“你渴望一個吻，從我冰冷如陶的唇，/可我的呼吸散發(fā)強烈泥土味。/若你得到一個吻[……]你將時日無多。”這段話自然可以從純然病理學和衛(wèi)生學的角度去理解，但它同時也是道德和宗教層面的規(guī)訓。如果我們記得直到文藝復興時期，解剖尸體仍被教會視作非法和異端，連達·芬奇這樣的權貴寵兒都不得不偷著解剖以學習人體素描，我們便不難理解這種表現(xiàn)為戀尸癖的深情有多么容易為一名中世紀敘事者招來殺生之禍。

全詩最后兩節(jié)共同組成女性敘事者回答的第三部分，該部分是對中世紀死亡抒情詩中“鄙夷塵世”主題下的“今何在”(ubi sunt)子題的直接發(fā)揮。那我們曾經漫游的青蔥花園如今在哪？我們所見過的最美的花朵又在哪？在此，女性敘事者通過一連三次稱呼對方為“吾愛”(即他之前對她的稱呼)，第一次坦白她生前的愛情： 在死亡奪走她嘴唇的溫度之前，他們之間的愛情是互動的、真實的；但同樣真實的是，一旦死亡介入，愛情、愛情的誓言、愛人的忠貞，這一切都將無關緊要。一如她對自己“今何在”式問題的回答： 最美的花朵已枯萎，一直枯到花莖深處，而這是她已經遭受的命運的一個象征，也是他明日必將承受的命運的預示：“花莖已枯干，吾愛，/我們的心臟也會腐爛?！蹦俏羧兆蠲?、如今已謝的花朵成了女性敘事者口中的生命隱喻，而她正是要讓他明白，這個隱喻指向一種普遍而無可避免的未來，一種對他的死亡預警(memento mori)。死亡必須被接受，無論是他人還是自己的，在這場生者與死者、墓畔人與墓中人之間篇幅相當的論辯中(后者的話只比前者多兩行，基本持平)，獲勝的死者在詩尾完成了一種斯多亞式訓誡：“所以滿足吧，吾愛，/直到上帝帶你離開?！弊鳛槲拷澹勒咦詈蟮脑挷顝娙艘?，她甚至沒有給她生前的愛人留下任何關于死后重聚、關于“上帝帶你離開”后他將擁有何種來世的希望；但這恰恰就是最誠實的慰藉?！吧系邸钡某鰣霾⑽锤淖冞@首謠曲借女性敘事者之口暗示的唯物主義死亡觀。

《不安寧的墳墓》此后一直不斷被擴充、改編、戲仿，產生了更多以歌謠形式在民間口頭流傳的版本。到了20世紀，美國作曲家、歌手、民謠收集者約翰·雅各布·奈爾斯于1961年編輯出版了《約翰·雅各布·奈爾斯的民謠之書》(TheBalladBookofJohnJacobNiles)，其中輯錄了這首中古民謠的10個現(xiàn)代美國版本。這些更加口語化的現(xiàn)代英語版本對可能寫于中世紀晚期的《不安寧的墳墓》的初版本做了更大的修改，其中一個1934年收錄于肯塔基州的美國版本是這樣展開的：

風向上吹，風向下吹(Niles ed 175)

“風向上吹，風向下吹，

風帶來幾滴雨點，

我的真愛只有一位，

而她一直躺在墓中……⑤

啊，啜泣流淚，呻吟，

像許多快樂小伙都會做的那樣，

并且坐在她墳頭悲悼，

長達一季又一天……”

當這一季過去后，

那美麗的少女開口說：

“什么人在我墳頭哭泣，

日日夜夜沒個完？……”

“是我，是我，我年輕美麗的愛人。

我再也無法入眠，只想

從你親愛的雙唇索取一個吻，

我日日夜夜在追尋……”

“我已是冰冷的泥土，我的唇亦然，

親吻它們是不對的。

因為，如果你違背神的法則，

你的時日將無多……

看那里，看那里，太陽已落下，

這一天已永遠消逝。

你再也無法把它帶回，

無論用光明還是黑暗的手段……

看那里，唉呀，那茵綠花園，

我們常在園中漫步，

我們見過的最美花朵

如今已枯萎入莖……

我們自己的心也會死去，愛人，

就像這花莖一般腐爛，

所以你能做的一切，愛人，

就是等待你的死亡的日子……”

把這個被奈爾斯命名為《風向上吹，風向下吹》的美國版與上述恰爾德收錄的英國版A對比，我們可以更直接地體會到同一首中古謠曲在兩個編錄年代不一、遠隔重洋的版本中迥異的修辭效果。在這個定型于20世紀上半葉的美國版本中，墓中死者(女性敘事者)的無動于衷，與墓邊生者(男性敘事者)夸張怪誕的、矯飾主義的、仿佛是為了遵從習俗或趕時髦的癡情(“像許多快樂小伙都會做的那樣”)形成了更加鮮明乃至刺眼的對比。在美國版中，女性敘事者對死亡冷靜客觀的認識與男性敘事者對死亡力量的無知之間的反差也更加劇烈，前者在對話中具有壓倒性優(yōu)勢，占據比后者明顯更多的篇幅，在給后者上了一堂科學課之外還進行了宗教和倫理維度的說教(“如果你違背神的法則”)，這便額外賦予了這個晚期版本一種黑色幽默。對于中世紀典雅愛情的理想，美國版比英國版A體現(xiàn)出更少的同情和更辛辣的諷刺。與此同時，美國版在形式上與它沒有手稿存世的中世紀先祖(由三節(jié)八行詩組成的標準“民謠體”)相較來說差異更大，這很可能是編纂者將八行詩拆分為兩節(jié)，又在每一節(jié)末尾直接將疊句重復，最后再添上(斷為兩節(jié)四行詩的)一節(jié)八行詩并加上雙疊句的結果。就這樣，這首謠曲從中世紀的英格蘭跨越大西洋來到20世紀的美國，歷經幾個世紀的改編，成為了讓人難以認出其“民謠體”原貌的八節(jié)五行詩的全新形式。

三、 英格蘭謠曲在蘇格蘭： 匿名氏《三只烏鴉》

晚期中古英語謠曲《三只烏鴉》與《不安寧的墳墓》一樣沒有中世紀初始手稿存世，但學界普遍認為這是一首作于中世紀晚期，且文本在流傳過程中較少受到篡改的謠曲(Hirsh154)?，F(xiàn)存最早的書面版本是它的17世紀早期現(xiàn)代英語版本《三只烏鴉》(TheThreeRavens)，收錄于詹姆士一世執(zhí)政時期英格蘭作曲家托馬斯·雷文斯科洛夫特(Thomas Ravenscroft)于1611年編輯出版的民歌集《花腔》(Melismata)中：

三只烏鴉(Child ed 26 B)

三只烏鴉坐在大樹上，

浪里個浪，嘿浪里個浪里個浪……⑥

它們渾身要多黑有多黑。

浪里個浪，嘀哩嘀哩，浪啊浪。

其中一只對伙伴們說：

“今天早飯咱吃啥呀？”

“在下面那片綠草原上，

一名剛被殺的騎士在盾牌下躺。

他的獵狗們躺在他腳旁，

好好看守著自己的主人。

他的獵鷹們警惕地飛來飛去，

沒有一只野鳥敢接近他。”

下面來了一頭休耕的雌鹿，

要多年輕漂亮有多年輕漂亮。

她抬起他血淋淋的頭顱，

她親吻他紅艷艷的傷口。

她把他扶起再背起來，

馱他到泥濘的湖邊。

清晨到來前，她把他埋葬，

晚禱時分前，她隨他死去。

但愿上帝給每位紳士都送去

這樣的獵鷹、獵狗和心上人。

第六節(jié)中“休耕的雌鹿”(fallow doe)是一個中世紀與文藝復興詩歌中常用的隱喻，是“孕婦”一詞的委婉說法，在詩中指這位死去騎士的“心上人”(原文最后一節(jié)中作“l(fā)eman”，中古英語和早期現(xiàn)代英語表示“愛人”的名詞)。自然，抬起已故騎士的頭顱、親吻傷口、扶起他并把尸體埋葬在湖邊等一系列動作也不可能由字面上的動物“雌鹿”完成?！度粸貘f》呈現(xiàn)的是事態(tài)“理應如此”的發(fā)展趨勢： 一位在戰(zhàn)斗中死去的騎士躺在自己的盾牌下——為戰(zhàn)友，甚至是對手的尸體覆上盾牌是中世紀軍事喪葬禮儀中的一個環(huán)節(jié)，至少在以騎士羅曼司為代表的文學作品中是如此，我們可以在馬洛禮(Thomas Malory)的《亞瑟王之死》(LeMorted’Arthur)中不止一次找到相關描述——他的獵狗躺在腳邊看守主人的尸體；他的獵鷹盤旋放哨，不讓食腐的野鳥(以詩中本來要飽餐一頓的三只烏鴉為代表)接近；他生前的愛人前來清洗和埋葬他的尸體。詩中死去騎士的獵犬、獵鷹和愛人所呈現(xiàn)的一個共同品質就是“忠誠”(fidelity)——中世紀騎士文學的核心價值觀之一，一個理想世界中無論人還是動物都須遵守的法則。然而，到了《三只烏鴉》的倒數第二節(jié)，當騎士的心上人在一天時間內不僅將他埋葬，還近乎為他殉葬(“清晨到來前，她把他埋葬，/晚禱時分前，她隨他死去”)，讀者會感到，這首謠曲再也無法為一個“理應如此”的理想世界飾以“通常如此”的假象。換言之，此詩通篇都在用“理所當然”的語調來引導讀者相信事情“通常如此”： 獵犬和獵鷹當然應該守護主人，無論他是否已死；騎士的情人當然應該將他得體地安葬。至此，我們還有可能相信這一切都是符合中世紀喪葬禮儀要求的，甚至獵鷹和獵犬們也可能經受過相關訓練，但到了騎士懷孕的情人赴死這一節(jié)，即使最輕信的讀者也不會認為這是“通常如此”的情節(jié)。退一步說，即便她是因為傷心過度哀慟而亡，最后一節(jié)的祈使句(“但愿上帝給每位紳士都送去/這樣的獵鷹、獵狗和心上人”)則完全暴露了這樣一個修辭事實： 本詩通篇描述的是意圖(“理應如此——但愿如此”)，而非現(xiàn)實(“通常如此”)。作為目擊人和轉述者的烏鴉本應使描述客觀中立，披上紀實的色彩，然而詩末的祈愿顯然并非出自初衷是要以死去的騎士當早飯的烏鴉，而是出自一個未被點名的旁觀敘事者，一個隱形在場的“我”，或許也就是詩人本人的聲音。實際上，這種敘事者視角的切換在更早幾節(jié)就已發(fā)生，只是詩人卓越的技巧使得該過渡發(fā)生得太過自然，讀者幾乎要到最后一節(jié)才會發(fā)現(xiàn)這一早已完成的切換。

對照細讀《三只烏鴉》現(xiàn)存的另一個著名版本，即以晚期中古蘇格蘭語⑦寫就的《兩只烏鴉》(TwaCorbies)，我們將發(fā)現(xiàn)同一首謠曲在不同的方言中，其基調、情感、世界觀能夠發(fā)生怎樣顛覆性的嬗變。蘇格蘭版《兩只烏鴉》與英格蘭版《三只烏鴉》的開篇基本相同，從語言特征上來看，兩者寫作年代相去不遠，但前者的角色構建、核心情節(jié)和結局都與后者大相徑庭。烏鴉的數目減少了一只，這只是個無關痛癢的差異，關鍵的變動首先在于開篇第一人稱敘事者“我”的介入：

兩只烏鴉(Child ed 26 A)

當我獨自一人走，

我聽見兩只烏鴉在吱嘎；

其中一只對另一只說：

“咱們今兒去哪吃呀？”

“我瞅見你身后那垛老墻，

一名剛被殺的騎士在那躺；

可沒人知道他躺在那兒

除了他的獵鷹、獵狗和美人兒。

他的獵狗跑去打獵了，

他的獵鷹飛去逮野鳥了，

他的美人兒另尋了新歡，

咱可以開開心心享用晚餐。

你會坐上他雪白的頸骨，

我會啄出他漂亮的藍眼珠；

還要取他一縷金黃的鬈發(fā)

墊咱的窩，當它光禿禿。

許多人正為他呻吟不止，

但沒人知道他去了哪里；

在他光禿禿的白骨上頭，

大風將永遠嘶吼?！?/p>

嚴格說來，《三只烏鴉》中亦有烏鴉之外的敘事者的聲音貫穿全詩，但如上所述，這個敘事者始終是隱形而未被點明的，從不曾如《兩只烏鴉》開篇處那樣直截了當地張口用第一人稱說話。此外最關鍵的差異在于，《兩只烏鴉》中圍繞騎士尸體發(fā)生的一切完全是對《三只烏鴉》中“理應如此”的顛覆，由此取得了仿佛理想世界倒映在哈哈鏡中的效果：“他的獵狗跑去打獵了，/他的獵鷹飛去逮野鳥了，/他的美人兒另尋了新歡”——理應忠誠的一切都不忠誠，結果就是烏鴉們終于可以“開開心心享用晚餐”。當《三只烏鴉》用12行詩滿懷贊許地描述動物和姑娘對死去騎士的“忠誠”時，《兩只烏鴉》僅用3行就完成了對“忠誠”的顛覆，仿佛在模仿現(xiàn)實中背叛發(fā)生的速度之快。

在這個蘇格蘭版本里，標題中的“兩只烏鴉”成了獵犬、獵鷹和“美人兒”不合理想的行為的直接受益人，它們并不滿足于饕餮一頓，還準備物盡其用，用騎士的白骨、眼珠和頭發(fā)裝修自己的鳥窩。然而《兩只烏鴉》更令人不寒而栗之處，在于它以一種看似犬儒的語調，起到了《三只烏鴉》竭盡高雅修辭和粉飾也未能達到的效果： 呈現(xiàn)現(xiàn)實中發(fā)生概率更大的、真正的“通常如此”的情況。詩末的描述性預言“在他光禿禿的白骨上頭，/大風將永遠嘶吼”也遠比《三只烏鴉》中一廂情愿的祈愿(“但愿上帝給每位紳士都送去/這樣的獵鷹、獵狗和心上人”)可信得多。畢竟在普遍相信“塵世榮光轉瞬逝(sic transit gloria mundi)”的中世紀，曝尸荒野的騎士被食腐之鳥啄食后化作白骨，是比尸體一直被獵狗和獵鷹看護、等待情人前來掩埋并隨之殉情更可能發(fā)生也更有教化意義的結局。雖然初始中世紀手稿已佚失，但蘇格蘭版的《兩只烏鴉》比英格蘭版的《三只烏鴉》結構更精簡，修辭更練達，對話更戲謔和富有張力，呈現(xiàn)的世界觀也更接地氣和“現(xiàn)代”，簡而言之，更像基于已有版本進行有意識的顛覆性再創(chuàng)作的產物。由此我們基本可以判斷，這首“烏鴉民謠”蘇格蘭版口頭或書面的“定型”時間很可能要晚于英格蘭版。

結 語

無論是《不安寧的墳墓》從中世紀英國到20世紀美國的橫跨大西洋的時空之旅，還是英格蘭版《三只烏鴉》到蘇格蘭版《兩只烏鴉》的方言嬗變之旅，我們都可以通過不同版本之間的對比細讀，一窺謠曲這種特殊的詩體是如何像一座詩學、語文學、文類學的琥珀博物館般，在自身被不斷改寫的過程中被保存下來并呈現(xiàn)各個時代的語言、韻式和修辭特色的。同時我們也能看到，與喬叟的《致羅莎蒙德的謠曲》這類嚴格以“民謠體”詩節(jié)寫就的、有同時期手稿保存下來的中古英語謠曲相比，后兩首“中世紀式”的傳統(tǒng)英國民謠在形式和內容上都已大幅度地偏移了“民謠體”，由于缺少以權威手稿形式存世的“影響的焦慮”，它們反而獲得了更寬泛的再創(chuàng)作空間。

如今存世的大部分謠曲文本都是以傳統(tǒng)民謠的形式流傳到我們手中的，其中許多文本比起喬叟那種文采斐然的“高雅風格”(high style)，更像是能被普羅大眾廣泛傳唱的民間小調或流行歌謠。但如果我們對語言足夠敏銳，就仍然能從這些民謠的口語表達特征中依稀辨出其佚失的中世紀初始文本的潛在原貌(Green165)。如果說《致羅莎蒙德的謠曲》中關于“世界地圖圈起的所有地方”或“貨真價實的特里斯丹爵士再生”的措辭向我們展示了中世紀盛期至晚期的矯飾主義文風，以及濫觴于騎士羅曼司的“典雅愛情”理想如何令一些處理“情傷”的中古英語謠曲程式化到如同喜劇的地步，那么我們也不該忘記，同一首詩中還有“從來沒有一條梭子魚在肉醬里/像我在愛情里浸得那么深，那么疼”這類明顯意在戲仿的“反情詩”措辭——它們在辛辣生動和體現(xiàn)流行習俗方面毫不遜色于以早期現(xiàn)代英語(或更晚近的英語)寫就的傳統(tǒng)英國民謠；它們對古典-中世紀主流情詩傳統(tǒng)的暗諷也與后期民謠中“什么人在我墳頭哭泣，/日日夜夜沒個完”的這類表述有異曲同工之妙。另一方面，我們通常歸為屬于傳統(tǒng)英國民謠的那些特征——時常單刀直入的開篇、通過“遞進重復”和疊句不斷累積的張力、高潮迭出的戲劇化事件、有具體名姓的“劇中人”、不為血腥暴力和死亡悲劇所動的始終口吻冷淡的敘事者、切換飛快而前后罕有過渡的動作場景等——也可以在部分原汁原味的中古英語謠曲中找到端倪。時至今日，這些傳統(tǒng)英國民謠仍在為更多已被創(chuàng)作的、將被創(chuàng)作的現(xiàn)當代英語民謠持續(xù)提供著靈感源泉和新的起跳點，正如它們的匿名祖先中古英語謠曲曾為它們所做的那樣。作為一種流動的文本發(fā)生學的現(xiàn)場，謠曲擁有一張同時向過去與未來敞開的門神雅努斯的面龐，永遠邀請今日的讀者加入一場既是溯流也是遠眺的細讀之旅。

注釋[Notes]

① 也有學者將這一謠曲的源頭追溯到13世紀，其原型人物是切斯特伯爵蘭德爾的外甥，無論該謠曲創(chuàng)作之初是否從歷史借鑒了情節(jié)，我們知道的也只是它在美國一直很流行，但沒有任何中世紀手稿流傳到我們手中。奈爾斯在《民謠之書》里收錄了52個不同版本，標題包括《吉米·蘭道》(JimmyRandal)、《一杯冷毒藥》(ACupofColdPoison)等，亦可參見《鮑勃·迪倫詩歌集III》，包慧怡，奚密等譯(桂林： 廣西師范大學出版社，2017年)。

② 中古英語復合名詞“mapamounde”來自中世紀拉丁語“mappamundi”(世界地圖)，由“mappa”(布料)與“mundus”(世界)構成。自中世紀盛期至喬叟寫作的中世紀晚期，最常見的一種地圖范式是“T—O”形： 地圖呈圓形，狀似字母“O”的邊界勾勒出世界的輪廓，當時歐洲人眼中的三大中心水系在“O”中形成一個大寫字母“T”，故有“在世界地圖圈起(cercled)的所有地方”之說。

③ 本文中所有詩歌均由作者從中古英語或早期現(xiàn)代英語譯為中文，下不贅述。此詩的中古英語底本出自： Larry, D. Benson, ed.TheRiversideChaucer(Oxford： Oxford University Press, 2008),649。

④ 在恰爾德收錄的四個版本中，與A版本最接近的是B版本，B版將A版中抒情主人公“我”與墓中人的性別對換，因此敘事者“我”成了在墓旁悲悼死去情郎的少女。其余兩個版本則有更多情節(jié)和意象的修改。

⑤ 奈爾斯版本每節(jié)五行，第五行是與第四行重復的疊句，此處以省略號表示。

⑥ 此處省略的六行為重復前兩行的疊句，僅有一處輕微的斷句差異。

⑦ 中古蘇格蘭語(Middle Scots)又稱低地蘇格蘭語(Lowland Scots)，是中古英語北方方言的一種變體，時間覆蓋約1400—1700年。不同于中世紀高地蘇格蘭人使用的蘇格蘭蓋爾語(Scottish Gaelic)，中古蘇格蘭語與中古英語之間只有發(fā)音、拼寫和構詞上的細微差別，所以時常被看作中古英語的一種方言。像《兩只烏鴉》的匿名作者這樣以中古蘇格蘭語寫作的詩人也被歸入廣義上的中古英語詩人。

引用作品[Works Cited]

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