李云閣

摘要：自小提琴藝術(shù)從西方傳入我國始，我國的小提琴藝術(shù)就在進(jìn)行“民族化”的探索，一大批作曲家創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的中國小提琴作品，對(duì)中國小提琴藝術(shù)發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)，陳鋼、何占豪創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》成為中國小提琴藝術(shù)“民族化”之路的經(jīng)典作品。本文以小提琴“民族化”的發(fā)展進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：小提琴;《梁?！?演奏風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J64 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）24-0085-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.061

小提琴協(xié)奏曲《梁?！吩谥袊√崆佟懊褡寤敝飞暇哂欣锍瘫囊饬x，可以說，在整個(gè)中國小提琴藝術(shù)史上，都是具有跨時(shí)代影響力的。

一、小提琴作品《梁祝》的創(chuàng)作背景

在小提琴曲《梁?！费b作中，陳鋼與何占豪的結(jié)合就是將兩種不同的情感訴求和音樂背景結(jié)合在了一起。陳鋼，作曲系的高材生，具有專業(yè)的音樂作曲理論功底;何占豪，長期任越劇團(tuán)伴奏，具有深厚的民族戲曲音樂功底。在那樣一個(gè)特殊的時(shí)代，他們二人共同完成了一部以完美結(jié)合中西音樂元素、古今音樂元素、虛實(shí)與雅俗共合的成功音樂作品。

在實(shí)際的音樂創(chuàng)作中，陳鋼主要負(fù)責(zé)樂曲的和聲曲式結(jié)構(gòu)，而何占豪主要就是進(jìn)行小提琴主題旋律創(chuàng)作。何占豪自己就曾說過，《梁?！肥侨〔挠诿耖g來自于民間的。”

根據(jù)《越劇‘梁祝發(fā)展史》介紹，最早的越劇《梁祝》中有四十多幕場(chǎng)景，僅其中五幕就能上演一天一夜，而小提琴版《梁?！啡×似渲心粸橹饕獌?nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，即第一幕“相愛”、第二幕“抗婚”、第三幕“化蝶”。將西方的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)同我國的戲曲音樂結(jié)合，最終成為一部標(biāo)題性的單樂章協(xié)奏曲。

二、演奏技巧

在小提琴協(xié)奏曲《梁?！返囊魳匪夭倪x材上，是選用越劇《紅樓夢(mèng)》和《梁?！分械某磺{(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的，除此之外，何占豪用滑音、倚音和小提琴的小指泛音來模仿戲曲唱腔中的轉(zhuǎn)腔。

除模仿戲曲唱腔外，何占豪也借鑒了越劇《梁?！防锏陌樽嘁繇懀尸F(xiàn)部的副部主題，模仿古箏的刮奏;展開部的“抗婚”段，模仿琵琶的掃弦技巧。而最具“民族化”風(fēng)格的演奏技巧，應(yīng)該屬小提琴的滑音?；簦悄７旅褡鍢菲鳌澳ㄖ浮钡囊粜Ф霈F(xiàn)的。這種技巧在西方占典小提琴曲中基本是很少出現(xiàn)，甚至是避免的。在西方樂器的演奏中，經(jīng)常要求演奏者音色要干凈，不要拖泥帶水，換把時(shí)要穩(wěn)準(zhǔn)美，要盡量避免出現(xiàn)手指在而板上。

該段中，為了表現(xiàn)梁山伯與祝英臺(tái)悲傷哀怨之情，有大量的上下滑音、同指滑音和回轉(zhuǎn)滑音的運(yùn)用。

在和弦的配置上，運(yùn)用省略三音的微和弦來加強(qiáng)民族色彩，從而削弱西方大小調(diào)和聲體系的功能性，在樂曲高潮處運(yùn)用四五度疊置和弦與不協(xié)和音來營造黑暗恐怖的氛圍，曲式結(jié)構(gòu)上采用中國戲曲的“起承轉(zhuǎn)合”和越劇中囂板的緊打慢唱的手法。

可以說，這些“民族化”的音樂創(chuàng)作手法，讓小提琴這一西方樂器拉出了中國韻味，讓聽者隨著劇情不由而然的產(chǎn)生出鋸心似的顫抖，作品《梁?！飞羁痰墓适虑楣?jié)，這發(fā)自內(nèi)心情感的傷痛是用語言無法描述的，但音樂卻順理成章的完成這內(nèi)心一次又一次陣痛，悲莫大于泣，這音樂的泣鳴，是人類借助旋律表達(dá)音樂情感的最佳方式，讓音樂成為人類情感的媒介，而音樂的美便產(chǎn)生在這旋律與情感的橋梁中。

三、民族化發(fā)展的思考

從中國小提琴藝術(shù)“民族化”的發(fā)展歷程來看，馬思聰“利用民歌進(jìn)行創(chuàng)作”的“馬思聰模式”拉開了中國小提琴藝術(shù)“民族化”的新途，開始了明確以“民族化”為導(dǎo)向的音樂創(chuàng)作;到了進(jìn)一步發(fā)展階段，陳鋼、何占豪深化了“馬思聰模式”，民族化運(yùn)用地更加成熟與廣泛，在這其中，還不乏各種根據(jù)民樂進(jìn)行改編的小提琴曲產(chǎn)生。由此可見，中國小提琴“民族化”發(fā)展，從最開始的直接樂器拉奏民樂小曲，到慢慢開始摸索進(jìn)行民樂改編，以突出小提琴的演奏特色，再到后來馬思聰、陳鋼進(jìn)行的大型音樂體裁的創(chuàng)作。這里“編”“、創(chuàng)”兩個(gè)階段并非完全按照時(shí)間先后順序出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上的，在“編”的階段里有“創(chuàng)”，而“創(chuàng)”的階段里也有“編”“，編”與“創(chuàng)”相結(jié)合地進(jìn)行。

作為中國小提琴個(gè)分水嶺，馬思聰拉開了“民族化”發(fā)展“創(chuàng)”階段的重要代表人，是中國小提琴“民族化“”演”“編”、“創(chuàng)”三個(gè)階段的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他的“利用民歌進(jìn)行創(chuàng)作對(duì)于現(xiàn)代的小提琴音樂創(chuàng)作依舊有借鑒意義。

《梁祝》，作為中國小提琴“民族化”發(fā)展“創(chuàng)”階段的重要代表作，是中國小提琴“民族化”發(fā)展“演”、“編”、“創(chuàng)”三個(gè)階段的重要探索成果。其中在小提琴協(xié)奏曲《梁?！分校扔袑?duì)“馬思聰模式”的繼承與借鑒，也有陳鋼、何占豪對(duì)于現(xiàn)代的小提琴音樂創(chuàng)作的革新與創(chuàng)造，拓寬了創(chuàng)作素材的選擇，由原先以民歌為主轉(zhuǎn)向了更廣闊的中國傳統(tǒng)音樂。不僅在曲調(diào)選材上，在曲式結(jié)構(gòu)上也借鑒了戲曲音樂的“起承轉(zhuǎn)合”，滑音和抹音等民族樂器的演奏方法，在小提琴曲中運(yùn)用地更多也更加大膽，中國味更濃。

四、結(jié)語

綜上所述，中國小提琴藝術(shù)“民族化”的發(fā)展，從初創(chuàng)階段到發(fā)展探索階段，再到進(jìn)一步的發(fā)展階段，“民族化”的路數(shù)越來越廣、“民族化”的觀念越來越深入“、民族化”的優(yōu)秀作品也越來越多。