故事梗概

《海上鋼琴師》是由意大利寫實電影流派導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷執(zhí)導(dǎo)的一部個人傳記類影片，敘述了一位終年在海上生存游走的鋼琴天才的一生。在20世紀初，這艘豪華游輪上迎來送往了無數(shù)從歐洲輾轉(zhuǎn)到美國的移民者，無論達官貴族還是底層傭民，當自由女神像從海霧中漸次清晰時，總會聽見有一個聲音在高喊：“America!”他們的雙手就如浪花般揮舞著，滿心期待著登上新大陸，而這位同時代而生的天才鋼琴家卻從未踏上過這片被過度擁躉的陸地。

影片中關(guān)于1900的敘事是按照小號手Max的回憶進行的，從出生到生命的最后一刻，這位富有傳奇色彩的天才鋼琴師目睹著船上不同階層旅人的際遇，注視著船艙外陌生又傲慢的世界。在影片中，導(dǎo)演有意對1900面部進行特寫鏡頭刻畫，每一次對周圍人與環(huán)境的“凝視”，似乎都蘊含著他不同時期的心理變化與成長變化。另外，圍繞主人公周圍的其他配角的影視書寫，導(dǎo)演也運用其高超的鏡頭語言進行勾勒，使1900這個主體更加豐滿，同時作為客體存在的“小人物”也是工業(yè)時代下不可忽視的人民形象的縮影。

“凝視理論”與電影視覺語言概述

自20世紀90年代以來，“凝視”理論就已初步形成規(guī)模。這一理論在弗洛伊德和拉康的精神分析學中得以發(fā)展，并由一些電影理論學家引入電影批評學當中。在拉康前期的“凝視”理論中，凝視不同于一般意義上的“觀看”，它同時還攜帶并投射著自己的欲望。凝視，在某種程度上是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席和匱乏。之后，英國女性電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》中進一步將凝視解構(gòu)為一種性別權(quán)力的運作方式，從攝影機凝視女演員、男性角色凝視女性角色、觀眾凝視銀幕的三重凝視關(guān)系中，將畫框中的女性牢牢鎖住，旨在用精神分析揭示電影中的父權(quán)力量。隨后，齊澤克在繼承和發(fā)展拉康的“凝視理論”之下提出凝視的超驗性、客體凝視、凝視與眼睛的二律背反關(guān)系等新的理論，同時重構(gòu)電影中的意識形態(tài)，并以此進一步解釋人的欲望生成機制和建構(gòu)人的主體結(jié)構(gòu)——“三界說”，即“想像界”“象征界”“實在界”。拉康認為，“想像界”誕生在每個人幼兒時期對“鏡中之我”現(xiàn)象的經(jīng)驗積累；“象征界”進一步闡釋在人的成長過程中，基于文化環(huán)境和意識形態(tài)的影響下，由各種社會符號的秩序世界來支配欲望主題的生命活動；“實在界”來源于“對象A”的凝視——不可能之物的凝視，它是引發(fā)主體欲望的原因。

文章將依照“凝視”理論相關(guān)主體研究，基于《海上鋼琴師》中的敘事結(jié)構(gòu)以及視覺語言的運用，對影片中的1900以及其他人物的鏡頭語言進行意義闡釋，從而使受眾對這部寓言式影片有更深層的理解。

電影片段中的視覺語言分析

對1900兒童時期的眼部特寫與主觀鏡頭的分析。在影片的開頭，小1900是被遺棄在高級宴會廳并放置在一架鋼琴之上，撿到他的是這艘郵輪的鍋爐工老丹尼。為了隱藏1900不合法的存在，他一直生活在這艘船的最底層的船艙內(nèi)。在老丹尼不幸遇難后，小1900便獨自生活在這艘孕育他生長的“搖籃”里。八歲的他望向船艙外的世界，那是20世紀初新世紀的標桿美國紐約，從船艙玻璃投射出高樓聳立的影像與1900臉部的疊化效果，似乎在傳達著一種身份對立的充斥與撕拉之感。此時，他的眼神是黯淡的、是孤寂的，而他這個主體是隨著艘船漂泊無依的。在隨后的片段中，小1900聽到船艙之上傳來歡快的音樂聲，然后他走到了他本不應(yīng)現(xiàn)身的貴族聚集的高級宴會廳，這也是他第一次被人發(fā)現(xiàn)的地方，這里的音樂之聲似乎是一種強烈的召喚。當他靠近眼前巨大華麗的櫥窗前時，在跟隨小1900的主觀鏡頭中，宴會廳內(nèi)的畫面變得扭曲、朦朧，虛像的畫面似乎也隱喻著眼前這一派歌舞升平的景象的虛幻，最終他的目光鎖定在了音樂之聲的源頭——一架正在被彈奏的鋼琴。這時，導(dǎo)演給予了1900眼眸一個特寫，少年第一次尋覓到了牽引他來到誕生之地的動因，這是他第一次作為主體主動進行“自我救贖”的時刻，漂泊無依的1900終于找到了靈魂的棲身之所。

對1900與中年人在琴房中對切鏡頭的分析。在影片的中段，1900邂逅了一位拉手風琴的中年人，在空蕩的房間里他們進行了一次互訴衷腸式的交流。這位在現(xiàn)實生活中失意的中年人告訴1900他找到了重新面對生活的方式：傾聽大海的聲音，尋找生活的無限可能。在對兩位人物的對切鏡頭中，1900的眼神是隨著中年人的敘述而變化的，伴隨鏡頭的反復(fù)切換，1900仿佛也陷入對無邊際生活的好奇。常年生活在海上的他，自然常聽到大海的海浪聲，但這里的“海浪聲”是一種展開新生活的隱喻，透過1900的眼眸特寫，觀眾能感受得到他對手風琴者口中所描繪的寓意之憧憬。透過他者對自我經(jīng)歷與經(jīng)驗的陳述，不斷在1900的“象征界”中重塑新的語言符號，他者對主體的“凝視”并使主體產(chǎn)生欲望機制，也證實著主體自身的匱乏與分裂。由于1900常年生活在船上，致使他無法確認陸地上的生活，與現(xiàn)實生活場景脫離的他在聽完中年人的講述后，慢慢也對另一種體系的生活產(chǎn)生了好奇，同時，這也是他與這位奇妙旅人在精神之上的共情協(xié)奏。

對1900邂逅曼妙少女時的畫面構(gòu)圖的分析。當1900在與爵士樂鼻祖斗琴勝利后，聲名鵲起的他吸引了音樂制作人的注意并為他刻錄一版專屬于1900的唱片進行發(fā)售。在船上錄制的過程中，一位面容姣好的少女經(jīng)過船艙窗前，正對窗整理自己的妝容，恰好與在屋內(nèi)彈奏鋼琴的1900隔窗對視。鏡頭在1900與這位少女的臉部進行特寫對切，這一景別段落正如一場唯美的初見。導(dǎo)演將這場邂逅透過“窗與鏡”的畫框式手法來展現(xiàn)，使整個畫面如一幅古典的動態(tài)油畫。此時，1900的眼神開始出現(xiàn)些許癡醉，他的思想正輕輕劃過琴鍵，與文藝少女奏出了和諧婉轉(zhuǎn)的美妙之音。在1900的世界體系里，第一次出現(xiàn)了女性的清晰圖像。從小生活在男人秩序世界下的他，沒有母親的注視與陪伴，母親這一身份的“缺席”給予1900從少年時期到青年時期的空白。至此，當他透過船窗看到美麗的少女形象時，他的眼神一直追隨被看主體并加以窺視的欲望投射（在后邊的劇情中，偷偷溜進女生寢間，只為再見少女一面）。此時導(dǎo)演一直將鏡頭在1900、少女、鋼琴彈奏之間切換，彈奏的雙手正如1900精神延伸的另一雙欲望之眼，婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的曠世樂曲是他與這位少女的定情之作。

對1900第一次下船時的視點鏡頭的分析。對于電影來說，視點不僅呈現(xiàn)在故事的敘事結(jié)構(gòu)中，也同時呈現(xiàn)在電影視覺語言的各元素之中。視覺元素在電影中充當著故事演繹的“講說人”，觀眾跟隨攝影機的運動、場面調(diào)度、構(gòu)圖等元素進入導(dǎo)演所搭建好的影像圖景之中，與影片中的人物及環(huán)境產(chǎn)生自覺性互動與關(guān)聯(lián)。在影片下半段，經(jīng)歷一些人事過往之后，1900決定下船去傾聽“大海的聲音”，尋覓屬于自己無邊界的生活。當他穿戴得體，與昔日伙伴一一話別，走下舷梯之時，在輪船與陸地的銜接之處他停了下來。這又是一個以1900為視點的主觀鏡頭，透過他失神的眼眸，鋪滿整個畫面的是高樓聳立、工業(yè)氣息濃厚的現(xiàn)代社會模型樣式的景觀，鏡頭聚焦在1900的臉部輪廓上。透過這個鏡頭，將銀幕之外的觀眾自身的“觀看”與1900的主觀視角相重合，作為“第三視角”的我們與1900近乎都有相同的感官體驗：這是一個本不屬于他的世界雛形，噴薄而出的商業(yè)氣息使他成了這個時代的“缺席者”。在停下的一瞬間，1900看到的是未知的盡頭，這個被無數(shù)人擁躉、奉為圭臬的城市景觀在他的凝視里變得冷漠又刻薄。同時，眼前的工業(yè)景觀也同樣凝視著1900，兩種符號化的象征物在鏡頭的呈現(xiàn)中對峙。

對1900與好友Max話別時鏡頭手法的分析。在影片的末尾片段，是小號手Max重回“弗吉尼亞號”輪船找尋1900的情節(jié)。當他在破舊的船艙內(nèi)播放那首1900即興創(chuàng)作的樂曲時，隱秘在戰(zhàn)爭期間的1900又出現(xiàn)了，兩人在數(shù)年之后再次闊別重逢，而這一次是說服1900下船的最后一次機會。這一段的對話場景堪稱這部影片的經(jīng)典段落。對切鏡頭將臉部表情放大，Max滿臉的不舍與1900的從容相對照，在這個段落里飽含了太多對人生際遇與價值觀的箴言。在兩人交流的末尾，一個仰角鏡頭是這對老朋友的深情相擁，兩人的友情在此刻升華，同時這也是他們最后的告別。最終，1900還是留在了他成長的搖籃，鏡頭切換到廣袤無邊的大海，在畫面正中央停泊著一艘頹廢且歷經(jīng)歷史沖刷的輪渡，伴隨婉轉(zhuǎn)的背景音切入，1900的手在空中平滑地彈奏著，鏡頭慢慢由手搖到1900的臉部，在定格特寫鏡頭里他又回歸到了平靜。在影片末尾，伴隨他的主觀視角，一雙蒼老的手彈奏著最后幾個音符，隨后他慢慢抬起頭凝視著船體上方透視過來的光，強烈的轟鳴聲亦或是一種新旅程的象喻，一位天才鋼琴師在此刻將歸于大海，彈奏他永恒的生命樂章。

通過對以上片段拍攝手法的分析，可以洞察到導(dǎo)演在講述1900這位傳奇性人物時技巧運用的豐富與精煉。當然，這部影片還有其他令人稱道的片段，比如1900與爵士樂開拓者的經(jīng)典鋼琴對決、1900與小號手Max第一次相遇時的顛簸彈奏、1900為頭等艙的上流社會和三等艙的貧民演奏時的場景等。在這些片段中，導(dǎo)演將人物的面部表情和肢體動作與周圍環(huán)境相調(diào)配，細膩地展現(xiàn)出這位優(yōu)雅的鋼琴藝術(shù)家戲劇性的人生際遇。同時，在跟隨角色的主觀鏡頭下，觀眾也作為想象的主體進入電影時空中，透過銀幕這面鏡子與1900這位寓言式的人物進行對話，在物欲、情欲、理想等象征性世界里，1900選擇回歸于音符與大海，那銀幕之前的觀眾該將如何選擇？這是影片留給觀眾乃至整個時代的思考。

結(jié)語

《海上鋼琴師》第一次上映是在1998年——20世紀的尾端，因此，這部電影被看作是導(dǎo)演托納多雷向20世紀的獻禮之作。透過1900這位富有傳奇色彩的天才鋼琴家的一生，影片傳達出的遠不止是一種人物自傳體式的敘事邏輯，將視野放得足夠深遠便會領(lǐng)會到這部電影在敘事與意象表達、視覺語言與文化分析上另有建樹。本篇的出發(fā)點主要聚焦在從視覺語言與凝視理論框架的角度去觀賞1900每個人生階段的起伏，透過主視角的鏡頭引領(lǐng)，能夠看出導(dǎo)演在對1900人物塑造上并非是單一扁平的。筆者認為，在對1900不同階段面部特寫的刻畫中，尤其是對“眼睛”這一欲望器官的多重塑造上，他并非僅作為這個時代的“缺席者”而現(xiàn)身，1900這個符號還有更深層的現(xiàn)實寓意，是一曲隱匿在工業(yè)時代下依然堅守自我的“平民英雄”式的贊歌。1900并不只是指主角一人，而是指那個歐洲移民美國想要去實現(xiàn)個人夢想的整個時代。當這部電影在歷經(jīng)許多年重映之時，亦能給予浮躁的時代一些思考，同時電影也是一門觀看的藝術(shù)，透過熒幕與觀者分享欲望與匱乏，來延長對人物乃至世界的幻想。