■呂婷婷

筆者自幼隨父學琴，大學考入專業(yè)音樂學院學習、深造至碩士畢業(yè)，后在職業(yè)樂團工作已有近十年。習琴25 個年頭里，我養(yǎng)成了堅持寫練琴計劃的習慣。筆者在少年時期起，就協(xié)助父親進行二胡教學，從每一位教過的學生身上，以及觀摩父親上課中常常出現(xiàn)的問題，進行分析思考，總結(jié)歸納出一套練琴方法運用在自己和學生的練習中，頗有成效。此文中我將從練琴的方法和練琴心態(tài)及方式兩方面進行闡述，希望能夠?qū)η偻图议L有幫助。

一、練琴方法

（一）制定科學的練琴計劃

我們在學琴過程中通常會被一些問題所困擾，例如：明明練琴時間達標了，可是為什么距離老師的要求還是有很大差距呢？要怎么讓學生面對枯燥乏味的基本功？又或是練琴時間不固定，東拼西湊，最后根本不知道自己練習了什么？這些問題都是因為我們沒有制定一個合理、科學的練琴計劃造成的。

在每一次上課結(jié)束時，我們要先將上課筆記整理歸納，找出這一周練習的主要知識點和需要達到的目標，接下來就是制定練琴計劃，這個計劃要細致到每一天當中的每一次練琴。例如老師布置的作業(yè)是：1.基本功練習；2.樂曲《葡萄熟了》：注意慢板段落揉弦的運用；換把動作的流暢以及快板速度達到每分鐘120 的速度。”以這樣的作業(yè)要求為例，如何制定一個練琴計劃呢？

基本功練習：每一天的練琴從基本功開始，包括空弦長音練習、音階練習、顫音，揉弦等基礎(chǔ)技法練習與老師布置的基本功曲目。基本功是演奏技術(shù)的基礎(chǔ)，是至關(guān)重要的，大多數(shù)的幼年琴童不理解基本功的意義，經(jīng)常以枯燥乏味為理由逃之夭夭；家長往往也因為不夠了解，為了追求學習樂曲的數(shù)量而縱容琴童不練基本功，最后導致練琴效率低，進度慢?；竟毩曅枰诿咳站毲儆媱澲姓加兄辽偃种坏臅r間。

樂曲《葡萄熟了》快速技巧部分練習：在保證質(zhì)量的情況下，速度需循序漸進，可定為第一天為每分鐘60—80，第二天為每分鐘70—90，第三天80—100，第四天90—110，第五天100—120，第六天60—120，第七天回課并記錄整理新的練琴計劃。

樂曲《葡萄熟了》慢板練習：在快速技巧后進行慢板練習，是為了緩解前邊一直重復的快速技巧所造成的肌肉疲勞。在慢板練習中需投入更多精神以拿捏揉弦、換把的運用，精神上的消耗大于肌肉。

困難片段的解決：必要的技術(shù)性片段可以針對其進行反復練習10至20遍不等，對于年齡較小的琴童，需要分為5遍為一組的練習，每組之間可稍作休息總結(jié)，既能審視練習質(zhì)量，又能避免注意力不集中的問題。

完整性練習：把《葡萄熟了》完整的演奏一次，中間即便有失誤也不停頓，練習連貫和流暢性，更重要的是記錄下演奏過程中出現(xiàn)的問題，作為第二天練琴的困難片段。

（二）慢練：質(zhì)量提升的關(guān)鍵

美國小提琴家路易斯·考弗曼曾在自己的回憶錄里寫：“慢練是很重要的，它不只是為了音準，而是給練琴者一個非常好的機會從技巧、發(fā)音、風格三個方面去進行思考，從而將三者平衡起來……”在給學生上課中，經(jīng)常有家長問我，到底什么速度才算是慢練呢？我覺得首先要了解為什么慢練。我們在演奏一個不熟悉的曲目時，無論是大腦還是雙手，都來不及用很快的速度去作出反應的，如果長期用一個不能夠讓大腦和雙手接受的速度去演奏，就會頻繁出現(xiàn)錯誤，造成雙手緊張、音不準、節(jié)奏不穩(wěn)、音色不講究等問題。只有通過慢練，才能讓大腦和雙手有時間去作出正確的反應，才有精力去注意自己的音準、節(jié)奏和音色，再由慢加快練熟曲目，這樣質(zhì)量就能提升且扎實。慢練究竟用什么速度就不用去糾結(jié)了，因為對于不同階段不同程度的演奏者來說，對“慢練”的定義也是不同的。例如：對于初學者或者對這個曲目還在視奏階段的人來講，一個頻繁出現(xiàn)快速16 分音符的樂句，我們用每分鐘40 拍的速度已經(jīng)有些吃力，那就需要用更慢的速度去練習；對于這個曲目已經(jīng)有了一定熟練度，或程度較高者來說，每分鐘90 的速度可以較為放松的演奏，那么他就可以把這個速度當做慢練?？偟膩碚f，當自己在曲目演奏過程中，可以非常放松、有時間去思考其音準、節(jié)奏、音色等要素并且能夠分辨出自己的演奏是否合格，這樣速度的練習就是適合你自己的“慢練”。

（三）機械化訓練：肌肉記憶的形成

“人體的肌肉是具有記憶效應的，在同一種動作重復多次后，肌肉就會形成條件反射。人體肌肉獲得記憶的速度十分緩慢，但一旦獲得，其遺忘速度也十分緩慢?！盵]這類現(xiàn)象就是肌肉記憶。一個技術(shù)的不熟練往往是因為肌肉還沒有對此產(chǎn)生記憶功能，因此機械化訓練對于肌肉記憶的形成有著非常重要的作用。在以上練琴計劃中的第五條闡明，對于重點困難片段練習，需要10－20 次的重復甚至更多，這就是為了讓肌肉和大腦對此產(chǎn)生深刻的記憶。筆者在十幾年前學習演奏小提琴作品《無窮動》，這首提琴大師帕格尼尼的作品本身就非常有難度，幾乎整曲都是快速16 分音符和頻繁的快速換把、換弦等技巧；后將其移植到只有兩根琴弦的二胡上演奏，更是增加了難度。在練習此作品過程中，僅僅困難樂句、樂段，筆者每天用慢－中－快的速度進行10×5（10遍為一組，每次練5組）的練習，整整半年的時間才把作品演奏得扎實穩(wěn)定、達到老師的要求。值得一提的是，高難度作品在經(jīng)過高強度的機械化訓練后，即使十幾年不曾演奏過，在復習時仍然記憶猶新，換把和換弦的動作無需經(jīng)過思考，卻經(jīng)由手指的肌肉記憶自然完成，所達到的熟練度也令我不禁感嘆肌肉的記憶效應。因此在之后的教學和練習中，我都會注重機械化練習的重要性，一個技術(shù)難點如果僅僅是練習三遍五遍，是沒有意義的，因為這其中存在巧合，下一次演奏可能還會出錯，我們需要至少連續(xù)15－20遍的正確率，才能夠保證我們已經(jīng)克服此技術(shù)難點。

二、練琴心態(tài)和方式

制定科學的練琴計劃是高效練琴中非常重要的一點，與此同時，培養(yǎng)一個積極良性的練琴心態(tài)和練琴方式也是尤為重要的。好的練琴心態(tài)可以調(diào)節(jié)一個人的演奏狀態(tài)和消除練琴中的“恐懼感”及“排斥感”，往往很多演奏者都是沒有得到正確的引導，最后導致把練琴當做是不得不做的任務和負擔。想要培養(yǎng)積極的練琴心態(tài)和練琴方式就要從以下幾點做起。

（一）練琴的“儀式感”

大多數(shù)演奏者尤其是幼年琴童，在練琴時往往較為隨意，認為練琴不是上課，可以隨意吃東西、喝水等等，更有以“上洗手間”為由借機偷懶。筆者一直堅持練琴需要“儀式感”，并且也一直這樣要求自己的學生。首先，練琴的凳子、譜架高度必須合理，盡量不要在書桌上擺放樂譜，造成一直低頭演奏的不良習慣；演奏座椅要軟硬適中，不可以坐在沙發(fā)或者電腦椅練琴，不利于培養(yǎng)正確的演奏坐姿。其次，盡量營造一個安靜的練琴場所，嘈雜的環(huán)境不利于傾聽自己的演奏，安靜的場所才能讓人集中注意力，仔細傾聽自己的演奏是否達標。最后，在練琴之前先完成飲食、上洗手間的活動，如果練琴過程中累了可以休息，但是不要養(yǎng)成隨意暫停練琴的習慣。有些學生練琴過程中一遇到困難技術(shù)片段，就想要通過聊天、吃東西、休息等方式逃避，從而導致練琴計劃凌亂、練琴效率低下，這是一種非常不好的習慣，必須杜絕。

（二）角色帶入式練琴

在文章的第一部分我提到了基本功的重要性，以及很多人不喜歡枯燥乏味的基本功練習的問題。的確，基本功的枯燥讓人在練習時容易失去專注力，也容易讓人覺得厭煩從而逃避?！敖巧珟胧健本毲倬褪且粋€較好的解決辦法。不要讓琴童總是以一名學生的角色被動練琴，可以嘗試讓其轉(zhuǎn)變?yōu)槔蠋煹慕巧M行主動練琴。在練琴過程中，通過實時演奏和錄音演奏的方式相結(jié)合，傾聽、總結(jié)自己演奏的優(yōu)缺點，進行分析思考，羅列出來自身問題，以老師的角色研究為什么會出現(xiàn)問題，并尋找解決方案，后再轉(zhuǎn)變?yōu)閷W生角色進行練習和消化，依次循環(huán)，直到解決自己的技術(shù)問題。這樣帶著不同角色的練琴方法可以讓學生變被動為主動，變自卑為自信，提高練琴的效率和調(diào)整練琴的心態(tài)。

（三）練琴的舞臺場景化

許多學生在登臺演奏時，常常無法發(fā)揮出平時練琴的真實水平，這跟演奏心態(tài)有很大的關(guān)系，也就是我們經(jīng)常說的“緊張”和“怯場”。對于舞臺表演中的怯場我認為主要由心理因素和生理因素兩方面造成的。我們不可以輕易的定義“緊張”只是單純的心理作用，平時訓練的熟練度、以及練琴的環(huán)境、心態(tài)都與其息息相關(guān)。“藝高人膽大”這句話說的就是生理因素，如果在平時訓練中儲備了扎實的基本功，把樂曲的困難技術(shù)片段都練得“爐火純青”，那么就算是心理上的緊張，也僅僅是小打折扣而已，肌肉的記憶力和大腦的潛意識還是會發(fā)揮出幾乎真實的水平。關(guān)于生理因素的解決辦法在前文已有論述。那么心理因素我們?nèi)绾谓鉀Q呢？我認為我們在舞臺表演時的怯場，大多數(shù)是由于環(huán)境的改變造成的不適應，平時練琴都是一個人在家里隨意的練習，沒有穿上華麗的演出服，沒有臺下的評委和聽眾，自己也是置身于演奏之外，僅僅是為了完成老師布置的作業(yè)而已。但是在舞臺上演奏時，追光燈的照射和臺下聽眾的關(guān)注，肅穆的氣氛會讓自己變得緊張和敏感，常常把出現(xiàn)的失誤放大化，恐慌的情緒油然而生，進而影響接下來的發(fā)揮，這些問題在平時居家練琴中并不會出現(xiàn)。

總結(jié)出來就是我們在練琴與舞臺表演時的心態(tài)是不一樣的。正因為舞臺上我們需要關(guān)注和展示內(nèi)容的不同，因此我們平時在練琴過程中就需要場景化，將自己的心態(tài)處于舞臺表演之中，把舞臺上會發(fā)生的心理問題在平時練琴中解決。以下兩點就是我自身和教學中總結(jié)的行之有效的辦法：第一，學會錄音錄像練琴。我們常常覺得這個作品已經(jīng)練好了，但是一開啟錄音、錄像模式就會發(fā)現(xiàn)很難完整的錄完一首作品，總是會發(fā)現(xiàn)其中的瑕疵。這就是因為當你非常專注于自己演奏的完整性和準確性的時候，就會不由自主的挑剔和緊張。因此經(jīng)常把自己設身于錄音、錄像的演奏狀態(tài)，能夠調(diào)集大腦細胞適應這種演奏狀態(tài)，習慣于這樣相對“緊張”的環(huán)境，就會為今后登臺奠定了強大的心理基礎(chǔ)；第二，穿上漂亮的演出服，在一個相對于平時較大的空間，找來親人、朋友等進行小型音樂會。楊寶智在《林耀基小提琴教學法精要》一書中，曾談到：“獨奏者在舞臺上的那個片刻，必須是音樂廳的領(lǐng)袖人物、藝術(shù)的主宰，用你的音樂帶領(lǐng)觀眾進入一個美好的、想象中的世界。”將自己置身于音樂會的場景中，不要在意演奏的瑕疵，而是要追求完整性和流暢性，同時更重要的是音樂性，能否在音樂中感動自己，感染觀眾。此外，演奏者的“臺風”也是尤為重要的，從上臺到鞠躬、坐定、調(diào)音、演奏、謝幕等流程都是需要數(shù)十次乃至上百次的訓練才能夠表現(xiàn)的成熟、自然和自信。這個也是將練琴場景化的目的所在。

總之，樂器的學習是一條漫長的路，不是一蹴而就的。演奏技術(shù)與表演風格這兩個方面都是需要練習和積累的，二者缺一不可。從幼年琴童走向?qū)I(yè)的演奏者，需要數(shù)十年的磨煉；從第一次登臺，再到成熟的舞臺表演藝術(shù)家，更是演奏者一生的功課。習琴道路上的困難從來都不是單一不變的，不同階段所遇到的問題各不相同，從一開始純粹技術(shù)上的困難，再到心態(tài)上的問題，再到臨場表現(xiàn)等，循環(huán)不止，越成熟的技藝也標示著將面對越艱辛的挑戰(zhàn)。在枯燥乏味、日復一日的練習中，唯有運用高效的練琴方法、積極的練琴心態(tài)、多變的練琴方式才能夠讓自己在演奏的藝術(shù)道路上走的更遠。畢竟，音樂表演藝術(shù)家所代表的生活方式就是不斷地練琴，舞臺表演僅是藝術(shù)作品（練琴成果）的呈現(xiàn)。此文中筆者結(jié)合自身經(jīng)驗總結(jié)歸納的高效練琴法，希望能夠?qū)ψx者們有所幫助，通過不斷的練習和鉆研，攀巖到演奏藝術(shù)上更高的巔峰。