■王政

導演作為話劇藝術(shù)的傳播媒介，承擔著將原創(chuàng)話劇經(jīng)由改編后登上舞臺的重大責任，在這個過程中導演需要對原創(chuàng)話劇的內(nèi)容形式進行二次創(chuàng)作，讓原本話劇表演中描述的內(nèi)容變得更具有靈魂感，進而引導觀眾通過話劇表演感受到原作的思想情感，甚至于感受到更為豐富的作品內(nèi)容。對于原創(chuàng)話劇而言，本身雖然有著具體的內(nèi)容，但是原本的劇本多少具有一些問題，因而這就給了導演對原創(chuàng)話劇重新改編的機會，當然改編的難度可想而知，改編失敗的風險也較大。

一、導演對原創(chuàng)話劇二度創(chuàng)作的作用分析

（一）導演是原創(chuàng)話劇二度創(chuàng)作的樞紐

導演對原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作，是將已經(jīng)一度創(chuàng)作完稿后的原創(chuàng)劇本結(jié)合劇本本身和舞臺呈現(xiàn)，最大限度地表達劇本和導演創(chuàng)作的整合和升級，也體現(xiàn)了導演的綜合能力。導演是原創(chuàng)話劇二度創(chuàng)作中的樞紐，原創(chuàng)話劇已經(jīng)具有了特定的故事內(nèi)容和人物形象，并且是因為原創(chuàng)，還沒有經(jīng)過觀眾的檢驗，所以要想對其進行二次創(chuàng)作是具有較大難度的。導演在二度創(chuàng)作的過程中需要結(jié)合原作基礎(chǔ)、當前創(chuàng)作思想、制作技術(shù)等多個方面的要素，才能夠完成最終的工作。導演在二度創(chuàng)作的過程中不能完全脫離原創(chuàng)話劇本意隨意改編，對原作的思想內(nèi)涵也不能胡亂改變，因為之所以對原創(chuàng)話劇進行再度創(chuàng)作，實際上的目的就是為了將原作的思想內(nèi)涵進行更為準確地再現(xiàn)和升級。

（二）導演是原創(chuàng)話劇二度創(chuàng)作的核心

當導演選擇對某部原創(chuàng)話劇進行二度創(chuàng)作的時候，實際上導演就已經(jīng)成為了第一演員，在指導演員進行排練時會有自己內(nèi)心獨特的想法，讓演員將這些想法通過具體的表演展現(xiàn)出來，實際上這一過程也是導演的自我演繹。對于話劇演員而言，導演創(chuàng)作材料和工具使用的具象表現(xiàn)就是演員表演，演員實際上表現(xiàn)的是導演的思想情感，這也是話劇表演中為何將導演視作核心的主要原因。當然導演對原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作并非是輕松的任務(wù)，導演要對原作有深入準確的理解，同時要對話劇表演理念有專業(yè)的認知，這樣才能夠確保二度創(chuàng)作后的質(zhì)量，才能夠知道演員可以如何更好地完成表演，讓經(jīng)過二度創(chuàng)作的話劇作品獲得觀眾認可。導演在二度創(chuàng)作中從劇本設(shè)計到舞臺設(shè)立再到舞臺調(diào)度，具體到演員的每句臺詞、每個動作都需要親力親為，這些過程實際上都屬于二度創(chuàng)作，所以二度創(chuàng)作中的核心自然是導演。經(jīng)過導演執(zhí)導后的話劇就會展現(xiàn)出導演鮮明的個人特點和風格，導演通過自身對原創(chuàng)話劇的理解和改編需求進行話劇設(shè)計，進而讓最終的話劇表演效果與預期相符合。

二、導演對原創(chuàng)話劇二度創(chuàng)作的技巧分析

（一）創(chuàng)設(shè)規(guī)定情境是二度創(chuàng)作的重心

導演在對原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作中，首先需要對原作有深入的認知與分析，要對將要創(chuàng)作內(nèi)容預先進行規(guī)定情境的創(chuàng)設(shè)，這也是話劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)所在。以我導演的原創(chuàng)話劇《燈塔》的二度創(chuàng)作為例，其中的規(guī)定情境創(chuàng)設(shè)就十分重要，故事發(fā)生在一個末世背景，全劇的唯一場景就是一個破敗且密閉的燈塔內(nèi)部，在原作中具有十分強烈的戲劇沖突，整體上對劇中人物性格、人物關(guān)系、核心事件沖突都起到極為壓抑的心理暗示。所以此時我作為導演需要進行深入地思考，就如何創(chuàng)設(shè)出更為符合劇本中戲劇沖突的情境進行深入思考；所以在創(chuàng)作期間，對于燈塔內(nèi)部的呈現(xiàn)是寫意和寫實的風格相結(jié)合，巨大的探照燈猶如眼睛一樣直視著觀眾，增強壓迫感，從底部縱向剖面的燈塔內(nèi)部和燈塔橫截剖面的內(nèi)部陳設(shè)相結(jié)合，以體現(xiàn)出末世且混亂的生活背景，并對男主人公洛克和女主人公凱瑟琳兩人矛盾沖突的焦點做出了非常直觀的呈現(xiàn)。兩人的愛情看似是幸福的，是相互依偎的，但在規(guī)定情境中，觀眾對兩人的未來更多的是擔憂。所以導演在二次創(chuàng)作這一表演時需要結(jié)合劇本本身和觀眾審視的情感需求進行規(guī)定情境設(shè)計，同時需要有導演個人對于作品的把控和氣質(zhì)的呈現(xiàn)才能夠真正創(chuàng)作出更為獨特精彩的話劇作品。

（二）角色塑造是二度創(chuàng)作的重點任務(wù)

導演在對原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作中，角色塑造及梳理人物是重點任務(wù)，導演將原本原創(chuàng)話劇劇本中的角色形象直接照搬出來顯然是難以達到很好的創(chuàng)作要求的，需要結(jié)合劇本人物、劇情、線索等，特別是劇本中人物走向的合理性，多種要素來體現(xiàn)出導演二度創(chuàng)作的綜合能力，進而使得塑造的角色在尊重原有劇本特點的同時又有全新的、達到演出標準的演出形象，這也體現(xiàn)了導演二度創(chuàng)作的實力。一些導演在二度創(chuàng)作中往往感覺角色塑造十分困難，這是比較正常的現(xiàn)象，因為角色塑造出來的形象直接影響著話劇的主題思想表達程度，是全作的基礎(chǔ)要素，更是體現(xiàn)劇情發(fā)展的關(guān)鍵所在，而原創(chuàng)話劇中的角色往往在編劇的腦海里已經(jīng)成熟定型，這就使得二度創(chuàng)作中的角色塑造的調(diào)整具有較大的難度。所以這就需要導演在二度創(chuàng)作中對這部原創(chuàng)話劇的中心思想進行深入分析，找到角色真的可以成立，可以真實地生活在這個故事里的依據(jù)，以此來使得塑造的角色能體現(xiàn)出導演獨特的創(chuàng)作思想。以原創(chuàng)話劇《燈塔》中對洛克的人物塑造為例，一個曾經(jīng)的軍火商，一度成為帝國的代理人，由于皇權(quán)內(nèi)部的權(quán)利更迭成為了一個被流放到燈塔里的犧牲品，日日面對曾經(jīng)的電影明星——現(xiàn)在為了維持生計需要每日去賣唱的妻子凱瑟琳以及凱瑟琳對生活的絕望來說，這個角色內(nèi)心的起伏是十分矛盾卻有極強的張力的，這個人物形象的塑造，不僅要體現(xiàn)出曾經(jīng)那個帝國代理人的成熟、警惕、霸氣、處事不驚等特點之外，更要表現(xiàn)出洛克作為犧牲品對于過往一切的鄙視與無奈，甚至當看到皇族的人逃竄到燈塔內(nèi)部后尋求他的保護后展現(xiàn)出的冷漠、憤恨與鄙夷。

（三）細節(jié)刻畫是二度創(chuàng)作的成敗關(guān)鍵

導演在對原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作中細節(jié)刻畫十分重要，其往往決定了導演所創(chuàng)作話劇的成敗。以原創(chuàng)話劇《燈塔》的為例，在營造燈塔的孤立，社會體制的混亂，底層人民生活的窘境以及燈光和音樂音效上，我在做導演的案頭工作時明確提出需要通過這些細節(jié)的呈現(xiàn)來體現(xiàn)戲劇場景所需要突出的劇情中人物的激烈沖突，這才是確保話劇氛圍營造得當?shù)年P(guān)鍵所在，因而不單單是將關(guān)注的重點只放在對環(huán)境的營造上，否則會讓整個劇情缺少藝術(shù)內(nèi)涵。導演在二度創(chuàng)作的過程中，作為全局的組織者和決定者，需要與演員、舞美、音響、服裝、化妝等各個部門相互合作，因而在創(chuàng)作中不能一味地按照內(nèi)心的想法進行，而要想方設(shè)法與各個部門保持合作關(guān)系，進而讓全體工作人員朝著一個方向共同努力。對于原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作是較為不易的，導演在構(gòu)思時需要與其他部門保持高效溝通，這樣才能夠確保二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)質(zhì)量達標，進而創(chuàng)作出更為優(yōu)秀的話劇作品。

（四）導演能力是二度創(chuàng)作的質(zhì)量保障

導演在對原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作中自身能力決定了最終的作品質(zhì)量，導演能力主要通過修養(yǎng)和能力的培養(yǎng)兩個方面進行。導演的思想修養(yǎng)、知識水平、生活經(jīng)驗、導演能力等都對二度創(chuàng)作起到十分關(guān)鍵的作用，導演需要有良好高尚的思想道德，要能夠有正確的思想觀、價值觀及人生觀，能夠從哲學的角度對原創(chuàng)話劇進行深刻思考，不斷增加創(chuàng)作思想、豐富創(chuàng)作想象力。對于原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作而言，導演的工作具有綜合性特點，因而這也就意味著導演需要通過不斷的學習新知識內(nèi)容來提升自身知識面，加深對話劇藝術(shù)的理解程度，以此來幫助導演更好地完成原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作。藝術(shù)來源于生活之中，由此可見生活中經(jīng)驗積累對導演的二度創(chuàng)作有著較大的影響，原創(chuàng)話劇中的角色很多都是從日常生活中演變而來，進而帶給觀眾一定的情感觸動。因而對于導演來說應該在日常生活中多多留心觀察、敢于體驗不一樣的生活方式，這對導演的二度創(chuàng)作有著較大的幫助。對于導演而言，二度創(chuàng)作體現(xiàn)的是導演自身的創(chuàng)造力，自然不能照著原創(chuàng)話劇模仿，而是要在創(chuàng)作中凸顯自身的個性，這樣的二度創(chuàng)作才算得上是成功的藝術(shù)實踐。

（五）導演構(gòu)思是二度創(chuàng)作的核心元素

導演構(gòu)思是導演對原創(chuàng)話劇進行二度創(chuàng)作時應該重點關(guān)注的核心元素，從導演計劃對原創(chuàng)話劇進行二度創(chuàng)作時在腦海中就會產(chǎn)生整體構(gòu)思，之后依照這一大致的構(gòu)思來完成具體創(chuàng)作任務(wù)。這其中包含對劇本的修改、演員的選擇、舞美的設(shè)計以及排練等工作，直至最后的順利演出，在整個過程中，導演對方方面面都要預先進行構(gòu)思，并且以構(gòu)思作為實踐指導思想。導演構(gòu)思通過語言和手段來得以實現(xiàn)，這也是導演二度創(chuàng)作中成熟與否的決定性要素，當然并非是一味地使用新技術(shù)就是成功的二度創(chuàng)作。很多青年導演在對原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作中為了顯得標新立異，會使用很多先進技術(shù)、搭建華麗舞臺、設(shè)計奇特的燈光音效等，這樣看似絢爛多彩的設(shè)計方式實際上凸顯出的是導演的構(gòu)思不足，沒有深入分析其所創(chuàng)作的話劇內(nèi)涵。事實上導演在排練階段就已經(jīng)對話劇的整體創(chuàng)作方向有所確立，在哪些地方突出重點、哪些地方渲染情感等，這些隨著排練的持續(xù)進行就會形成固定的模式，以此來使得話劇的藝術(shù)感染力更為充足。所以在導演構(gòu)思中對語言和手段的使用需結(jié)合實際需求進行，比如一兩個小時的話劇如何讓觀眾注意力被作品吸引，導演對此要進行重點思考；要想獲得觀眾的注意，就必須通過話劇表演來持續(xù)帶給觀眾新鮮感和刺激感，讓觀眾對之后的劇情產(chǎn)生期待；當觀眾出現(xiàn)分神情況時，則需要通過劇情進行氛圍渲染，借助技術(shù)手段來重新讓觀眾注意力集中起來，這一切都是導演提前進行構(gòu)思，才能夠確保演出時的實際效果足夠優(yōu)秀。

三、導演對原創(chuàng)話劇二度創(chuàng)作的發(fā)展建議

（一）導演在二度創(chuàng)作中需分清主次關(guān)系

導演在二度創(chuàng)作中需要分清話劇主次關(guān)系，對整個話劇的演出節(jié)奏進行準確把握，對每個環(huán)節(jié)進行深入思考和精心設(shè)計，以此來使得創(chuàng)作的話劇具有層次感和表演目的性。導演對原創(chuàng)話劇的二次創(chuàng)作，要學會抓大放小，不過所謂的抓大放小是相對而言，對于細節(jié)的刻畫仍舊不能忽視，相反細節(jié)之處往往需要導演投入更多的精力，以此來確保觀眾感受到話劇表演的流暢性與真實性。在對原創(chuàng)話劇的二次創(chuàng)作中，導演需要將話劇分作幾個部分進行分析，找尋話劇故事中的起承轉(zhuǎn)合，這一過程中導演需要找到戲劇沖突存在之處，并且具體在每一幕的指導之中，利用導演技術(shù)來讓戲劇沖突的表現(xiàn)更加到位。導演作為原創(chuàng)話劇二度創(chuàng)作中的主導者，其構(gòu)思貫穿整個創(chuàng)作之中，在這個過程中導演需要分清主次關(guān)系，對創(chuàng)作語言和手段進行合理的選用，進而在保留原創(chuàng)話劇精髓的基礎(chǔ)上摒棄原作存有的不足之處，讓二度創(chuàng)作的話劇作品展現(xiàn)出更高的藝術(shù)品位和文化內(nèi)涵。

（二）導演在二度創(chuàng)作中要體現(xiàn)現(xiàn)實意義

導演在對原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作中要體現(xiàn)作品的現(xiàn)實意義，這是讓二度創(chuàng)作的話劇更具藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在。導演之所以對原創(chuàng)話劇進行二度創(chuàng)作，大多是因為導演對該話劇產(chǎn)生了更為深刻的思考，并且試圖通過二次創(chuàng)作表達出不同于原作的現(xiàn)實意義。不論是愛國主義熱情，還是對社會不公平現(xiàn)象的批判，亦或是對角色個性的進一步展現(xiàn)，這些內(nèi)容其實都是體現(xiàn)二次創(chuàng)作中話劇現(xiàn)實意義的關(guān)鍵。優(yōu)秀的二次創(chuàng)作話劇作品仍舊是以生活為基礎(chǔ)，而絕對不是以原創(chuàng)話劇為基礎(chǔ)，原創(chuàng)話劇對于導演二次創(chuàng)作而言更多是提供素材和劇情，真正的話劇仍舊是為生活而服務(wù)。所以在二次創(chuàng)作中，導演同樣要深入社會生活之中，感受角色經(jīng)歷的人生百態(tài)，進而通過創(chuàng)作的作品來反映出社會中存在的某個現(xiàn)狀或者問題，以自身的思想來帶給觀眾更多的觸動。導演以自身的思想和經(jīng)歷，結(jié)合原創(chuàng)話劇進行二次創(chuàng)作，這樣的作品往往能夠讓觀眾倍感真實和熟悉，進而實現(xiàn)話劇創(chuàng)作的現(xiàn)實意義。對于二次創(chuàng)作的話劇作品而言，只有真正引發(fā)受眾的情感共鳴，才能夠讓觀眾在話劇作品中感受到更深層的思想清關(guān)，進而使得二次創(chuàng)作的話劇較之于原作有更高深的思想內(nèi)涵和豐富的情感特色。

四、結(jié)論

就導演對于原創(chuàng)話劇的二度創(chuàng)作而言，導演本身就是劇組所有演職人員的一面鏡子，作為導演需要做到宏觀和微觀視角的準確切換，并且需要作出準確的判斷。不過如果導演自身對話劇有獨特的理解和深刻的認知，那么其往往會形成一定的構(gòu)思，在此基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作就顯得比較容易。導演在二度創(chuàng)作中需要結(jié)合自身生活體驗，通過創(chuàng)設(shè)規(guī)定情境、角色塑造、細節(jié)刻畫、提升導演能力、完善導演構(gòu)思等手段來實現(xiàn)最終的作品創(chuàng)作，讓二次創(chuàng)作的話劇不僅作品質(zhì)量更高，而且體現(xiàn)出更深的現(xiàn)實意義。導演二次創(chuàng)作同樣需要在實踐中積累經(jīng)驗，只有循序漸進地改進創(chuàng)作方式、完善自身不足，才能夠真正創(chuàng)作出優(yōu)于原作的話劇作品。