胡 琴 徐廣飛

(1.湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412000；2.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

“2017年10月，中國(guó)電影學(xué)派研究部正式成立，旨在積極探索中國(guó)電影學(xué)術(shù)發(fā)展的新理念、新模式和新路徑，推動(dòng)具有中國(guó)特色的創(chuàng)新發(fā)展的電影理論建設(shè)。”對(duì)此，饒曙光教授指出，“中國(guó)電影學(xué)派”是“在中國(guó)電影的歷史上涌現(xiàn)出來(lái)的一系列優(yōu)秀影片的集合體”；周星教授認(rèn)為“‘中國(guó)電影學(xué)派’既指研究中國(guó)電影特定形態(tài)、風(fēng)格、創(chuàng)作和精神文化內(nèi)涵等內(nèi)容的力量，也指中國(guó)電影的一種整體標(biāo)識(shí)性”。；而陳吉德教授表示，“現(xiàn)有的關(guān)于‘中國(guó)電影學(xué)派’的建構(gòu)研究主要集中在民族化、全球化、民族學(xué)派、電影理論批評(píng)中國(guó)學(xué)派、中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派等方面”。雖然迄今學(xué)界對(duì)于“中國(guó)電影學(xué)派”的概念界定莫衷一是，但是在研究過(guò)程中學(xué)界生發(fā)了一個(gè)核心的認(rèn)知，即“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)要切準(zhǔn)中國(guó)文化的“主軸”，這個(gè)主軸就是國(guó)際性、主體性和民族性的統(tǒng)一，這三者缺一不可。其中，國(guó)際性是關(guān)鍵，主體性是根本，而民族性則是核心。因此，從民族性的角度切入來(lái)考察電影文本的屬性，是探討和檢驗(yàn)影片是否可以被納入到“中國(guó)電影學(xué)派”作品序列重要且有效的端口之一。

2018年由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《影》在威尼斯電影節(jié)上亮相，立刻引發(fā)國(guó)內(nèi)外熱議；同年10月，影片在國(guó)內(nèi)上映，再一次引發(fā)了討論。并且，學(xué)界普遍認(rèn)為《影》是“中國(guó)電影學(xué)派”的代表作品之一。在“國(guó)際視野下的中國(guó)電影與中國(guó)電影研究”學(xué)術(shù)會(huì)議上，侯光明教授在致辭中指出“《影》整部電影濃淡相宜，體現(xiàn)出中國(guó)水墨書法的逸韻，使這部影片成為能夠呈現(xiàn)‘中國(guó)電影學(xué)派’氣質(zhì)的、值得深入研究的作品”。另外，張斌在《〈影〉顯然是張藝謀的》一文中指出，《影》的美學(xué)想象力表現(xiàn)，可以被納入到“中國(guó)電影學(xué)派”的美學(xué)追求中去。而張桂軍在《〈影〉的色彩隱喻及敘事留白》中論述了《影》在敘事中所傳達(dá)的“含蓄美”，自然地把《影》歸放在了“中國(guó)電影學(xué)派”的作品序列中。

然而，筆者以為，進(jìn)一步讀解影片的深層肌理，便不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)界基于對(duì)影片的文化分析而進(jìn)行歸屬劃分的合理性是存疑的。換言之，把《影》納入到“中國(guó)電影學(xué)派”的影像序列中是否合適，依舊值得商榷。因此，本文從民族性的角度出發(fā)，聚焦文化符號(hào)意指的統(tǒng)一性、中國(guó)氣韻的含蓄性，以及中國(guó)精神傳達(dá)的延續(xù)性這三個(gè)問(wèn)題，來(lái)探討《影》之于“中國(guó)電影學(xué)派”的反題關(guān)系。

一、文化之反：中國(guó)文化符號(hào)意指的錯(cuò)位

“文化符號(hào)是能代表特定文化形態(tài)及其顯豁特征的一系列凝練、突出而具高度影響力的象征指涉”，這種“象征指涉”是符號(hào)經(jīng)過(guò)了特定歷史的篩除和時(shí)間的沉淀后，所形成的一種約定俗成的、固定的意義指涉。比如孔子是中國(guó)儒家文化的意指，陰陽(yáng)圖是道家自然和諧的意指，龍是中華民族圖騰的精神意指等。

電影是一門綜合性的藝術(shù)，中國(guó)電影是傳承與傳播民族文化的一種重要方式和路徑，特別是“中國(guó)電影學(xué)派”，它必然負(fù)載著中國(guó)所特有的文化風(fēng)貌。在學(xué)界認(rèn)可的“中國(guó)電影學(xué)派”的作品序列中，各種文化符號(hào)都有不同程度的展示。在展示的過(guò)程中，符號(hào)的“雙重指涉意義”皆是統(tǒng)一的。即，符號(hào)約定俗成的指涉意義與其在影片中所指涉的意義相互吻合。比如歌曲《送別》的符號(hào)意指是離別，在電影《城南舊事》(1983)、《一代宗師》(2013)中的意指則同步對(duì)位了片中人物的離散影像；水墨符號(hào)的意指是虛實(shí)相生的“意趣”，在《小蝌蚪找媽媽》(1961)、《牧笛》(1963)、《鷸蚌相爭(zhēng)》(1983)、《山水情》(1988)等影片中的符號(hào)意指則同樣是“意趣”。

然而，在《影》中，符號(hào)約定俗成的指涉意義與其在影片中所指涉的意義是錯(cuò)位的，這有悖于“符號(hào)雙重意義”的統(tǒng)一性表達(dá)。

首先，在器樂(lè)方面，影片中簫、琴、瑟等民族傳統(tǒng)樂(lè)器的運(yùn)用，與“鼓瑟吹笙，我有嘉賓”的文人氣質(zhì)毫無(wú)關(guān)聯(lián)?！昂崱笔翘飸?zhàn)竹林對(duì)接死士的暗號(hào)和工具，而“琴”“瑟”也成為子虞和小艾互探對(duì)方的器械?？梢钥吹?，這里的“簫”并無(wú)雅韻，“琴瑟合奏”也與夫妻和睦相悅的符號(hào)意指高度錯(cuò)位。

其次，在擺飾方面，略高于地面的臥具，是古人(三國(guó)時(shí)期)眠休的器具；置于都督府廳堂的古畫屏風(fēng)，是凸顯文人雅士品格的物件；懸于大殿之上的《太平賦》書法則是歌詠太平的盛世文辭；而太極圖的本意是道家玄妙自然的陰陽(yáng)觀。但極為吊詭的是，這些符號(hào)在影片中所表征的意義皆是相反的?！芭P具”是小艾和境州扮演“夫妻”的場(chǎng)所，亦是刺激子虞暗生淫邪欲念的地方；“屏風(fēng)”是遮擋殺伐、血腥和丑惡的屏障；“《太平賦》”更與“太平”無(wú)涉，是主公沛良迷惑朝堂大臣們的道具，是掩蓋攻伐失地境州的幌子；而太極圖/道家所指涉的逍遙、自由、無(wú)為、出世、超乎物外的精神氣質(zhì)也被消解殆盡，取而代之的則是表里不一的權(quán)術(shù)陰謀。

最后，在色彩方面，水墨符號(hào)的運(yùn)用，講求的是外在神韻與內(nèi)在意義的統(tǒng)一。比如20世紀(jì)60年代震驚國(guó)內(nèi)外的“中國(guó)(動(dòng)畫)學(xué)派”，其水墨外在形式的幽遠(yuǎn)、虛實(shí)的意境之美，與影片內(nèi)在表達(dá)的意趣之美相互勾連，達(dá)成統(tǒng)一。而《影》中的水墨符號(hào)的外在表現(xiàn)形式及內(nèi)在含義表征，與中國(guó)古代水墨畫中水墨符號(hào)的意蘊(yùn)指涉方式大相徑庭。影片中主公沛良、魯大臣、田戰(zhàn)、子虞、境州、小艾等人的服飾款相和水墨著色程度各不相同，水墨濃淡之間是權(quán)術(shù)陰謀的性情投射。比如，衣著以白色為主調(diào)的境州和小艾，隨著劇情的推進(jìn)也在權(quán)謀、利用與被利用中逐漸加深顏色，實(shí)現(xiàn)了“白—灰—黑”的遞呈；而鎧甲的黑色和藏在鎧甲內(nèi)子虞的譎詐性情互成對(duì)照，這也成為子虞在朝堂上刺殺主公欲謀權(quán)上位的貼切寫照?？梢?，濃與淡、黑與白的水墨符號(hào)，與“墨韻之美”的民族情趣錯(cuò)位，它真正指向的是人性黑暗的幽暗意識(shí)。

總體言之，在導(dǎo)演的攝影機(jī)下，影像淺層中所展陳的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素和符號(hào)，實(shí)則是被拆解、顛覆甚至是重構(gòu)的。不論是簫、琴、瑟的器樂(lè)，還是臥具、屏風(fēng)、書法、太極圖的擺飾，抑或是黑、白、灰的水墨色彩，這些文化符號(hào)的運(yùn)用都不再是中國(guó)文化的本意，其意指也與民族性無(wú)關(guān)。

二、氣韻之反：中國(guó)氣韻含蓄性的缺失

從早期電影《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向東流》(1947)、《小城之春》(1948)詩(shī)意、內(nèi)斂、溫婉的中國(guó)古典美學(xué)的精神表達(dá)，到新世紀(jì)《花樣年華》(2000)、《2046》(2004)、《孔雀》(2005)繁復(fù)綺麗、墨色輕著的視覺景觀呈現(xiàn)，再到當(dāng)下的《一代宗師》《刺客聶隱娘》(2015)、《不成問(wèn)題的問(wèn)題》(2017)、《地球最后的夜晚》(2019)等詩(shī)意化、隱喻化、浪漫化的審美想象?？梢哉f(shuō)，“中國(guó)電影學(xué)派”作品的審美意識(shí)中，向來(lái)包孕著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)氣韻中的“含蓄”二字。

但從時(shí)下“中國(guó)電影學(xué)派”建構(gòu)的文化語(yǔ)境來(lái)檢視傳統(tǒng)美學(xué)在電影文本中的實(shí)踐，就張藝謀的《影》而言，它已經(jīng)深化了西方美學(xué)理路下張揚(yáng)、大膽、肆意等的美學(xué)嘗試。換言之，影片已然改寫了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的含蓄氣韻。其中，“大體量”的美學(xué)觀則是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)氣韻缺失的深刻注解。

首先，影片在水汽雨霧的運(yùn)用上盈溢充沛。不論是魯大人殿前盼都督、楊蒼父子校場(chǎng)習(xí)大刀，田戰(zhàn)竹林訓(xùn)死士，還是百余死士喬裝襲境州、小艾/境州太極圖上練沛?zhèn)悖@些戲碼均是在雨中完成。甚或可以說(shuō)，影片中所有的室外戲都是在雨中進(jìn)行的。雖然盈溢充沛的水汽雨霧可以作為支撐水墨形式、營(yíng)造意境美的重要工具，但是，水墨之于《影》的運(yùn)用和“意境美”的關(guān)聯(lián)性并不大。更重要的是，影片如此大體量的雨水使用與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)核的含蓄氣韻相悖。

其次，影片在水墨色彩的運(yùn)用上肆意潑灑。影片以水墨統(tǒng)構(gòu)全片，潛抑了五彩斑斕的色彩在視覺上的沖擊，大量潑灑式的消色運(yùn)用完全跳脫了中國(guó)傳統(tǒng)審美的含蓄性表達(dá)。遠(yuǎn)山霧靄的朦朧暗色、角色著裝的潑墨搭配，以及建筑陳設(shè)的大色比反差等，這些皆“使得水墨色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果”。

再次，影片在傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用上鋪張飽滿?！队啊房桃庖?guī)避西洋樂(lè)而選用大量的傳統(tǒng)民樂(lè)，以琴、瑟、簫為代表的中國(guó)傳統(tǒng)管弦樂(lè)貫穿始終。不論是小艾在大殿上的古瑟彈奏、境州在府邸居室內(nèi)的古琴練習(xí)、小艾同子虞在太極圖上的琴瑟交鋒，以及境州在竹林引田戰(zhàn)前來(lái)的雨中簫鳴等有源音樂(lè)的使用，還是境州、府邸、殿內(nèi)血腥殺伐時(shí)無(wú)源音樂(lè)的填充，皆為中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)。

最后，影片在漢字書法的運(yùn)用上繁復(fù)張揚(yáng)。主公沛良書寫的四列七排近30幅的巨型書法《太平賦》被懸置于大殿之上。書法數(shù)量龐大、走勢(shì)繁復(fù)、張揚(yáng)熱烈，這在中國(guó)電影歷史中可謂少見?！短劫x》/漢字是中華文化的象征，其內(nèi)涵表達(dá)多含蓄內(nèi)斂。然而，在《影》中，《太平賦》所承載的中華文化意蘊(yùn)被當(dāng)作了封建政權(quán)的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，而這其中，它所表達(dá)的含蓄意味便被沖淡和消解。

不論是水汽雨霧、黑白水墨，還是傳統(tǒng)弦樂(lè)、行書文字，其體量均已超出了中國(guó)傳統(tǒng)電影美學(xué)表現(xiàn)的含蓄性。可見，《影》開掘了張藝謀創(chuàng)作的另類審美，“大體量”的美學(xué)觀則是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)氣韻缺失的表達(dá)。這種表達(dá)不僅是對(duì)“中國(guó)電影學(xué)派”審美觀念的顛覆，更是對(duì)電影藝術(shù)民族性書寫的偏離。

三、精神之反：中國(guó)精神延續(xù)性的斷裂

中國(guó)精神是一個(gè)寬泛且宏大的概念，它包含著中華民族一切正向、高尚、偉大等的精神理想。儒家精神作為中國(guó)精神表征的重要代表，它在“中國(guó)電影學(xué)派”的實(shí)踐中一以貫之地被承襲。當(dāng)我們考察《影》中的儒家精神時(shí)發(fā)現(xiàn)，仁、義、禮、智、信、忠等的精神本意，在影片中皆處于缺席狀態(tài)。如此，中國(guó)精神的延續(xù)性在一定程度上便發(fā)生了斷裂。

首先，“仁”是儒家思想體系的理論核心，它強(qiáng)調(diào)施仁義之政。而在影片中，沛良表面裝瘋賣傻，以“妄言收復(fù)境州者，斬?zé)o赦”的政權(quán)命令自我保全，同時(shí)“割地”“聯(lián)姻”一味求和，并通過(guò)書寫《太平賦》懸于朝堂之上的方式，來(lái)向大臣們灌輸“和平”的意識(shí)觀念；但背地里卻殺害平民(境州母親)，嫁禍大臣(子虞)，待雨水上漲之機(jī)，興殺伐之術(shù)。這并非仁君所為，亦非仁政所施。

其次，“禮”即“禮儀”“禮制”，是維護(hù)封建政治秩序的手段，亦是儒學(xué)政治精神的體現(xiàn)。而影片中“子虞”和田戰(zhàn)從高崇的官職到庶民身份的回落，本應(yīng)由“君臣之禮”回歸到“君民之禮”的常態(tài)，但“公然抗命”成為影片訴諸的美學(xué)新形態(tài)。朝堂上，沛良有言“妄言收復(fù)境州者，斬”，但“子虞”以收繳劍印降至白身為由，當(dāng)眾抗命要收復(fù)境州并與楊蒼約戰(zhàn)；田戰(zhàn)被貶為庶民后，在威嚴(yán)的大殿上踢壞當(dāng)權(quán)者的書法屏障，并公然與之叫囂。影片用二人“庶民”身份的獲取，來(lái)肯定政治機(jī)制的合理性，但這種“合理性”恰恰與儒家“禮制”精神離軌。

再次，“智”是儒家重要的道德規(guī)范和人格品質(zhì)之一?！爸恰蓖爸?，有聰明、智慧之意。然而，影片中的詭譎陰謀之術(shù)遮蔽了儒家智慧的精神本意?！笆諒?fù)境州”作為影片的激勵(lì)事件，支撐了子虞和沛良的收復(fù)舉動(dòng)。前者“秘密訓(xùn)練死士”“佯裝約戰(zhàn)楊蒼”，積極主動(dòng)；后者“殺境州母嫁禍子虞”“待七日連雨”“忍奸臣魯嚴(yán)”，隱忍被動(dòng)。然而，二者收復(fù)動(dòng)作的建立和完成，真正依靠的是心機(jī)和謊言，其背后是對(duì)權(quán)力的你爭(zhēng)我奪?？梢?，他們的舉動(dòng)均是見不得光明的“假高尚”，是有悖道德、無(wú)關(guān)“智慧”的詭譎之術(shù)。

另外，“信”有信任之意，而影片中實(shí)則是借了“信”的外殼，行欺騙和利用之事。主公沛良表面信任大臣魯嚴(yán)，并托付聯(lián)姻之事，實(shí)則利用魯嚴(yán)，借他之手暗探敵國(guó)動(dòng)態(tài)；境州表面聽從子虞的計(jì)謀，背地里卻與小艾交好；而小艾背棄了同子虞夫妻間的信義與境州媾和，使得維持夫妻關(guān)系的基本信任在利用與欺騙中瓦解。

最后，“忠”講求忠君愛國(guó)。而影片中收復(fù)境州失地所傳達(dá)的愛國(guó)精神是狹隘、黑暗和丑惡的。子虞豢養(yǎng)死士和起用替身謀劃著收復(fù)失地，這個(gè)收復(fù)失地的“愛國(guó)行徑”不僅充滿了陰謀和算計(jì)，而且裹挾了弒君篡位的欲望私利；沛良心中暗許奪回境州的初衷也并非真正的“愛國(guó)”，而是借此保王位、除異己、報(bào)私仇。因此，這樣黑暗、丑惡的“愛國(guó)”“忠”之表達(dá)，不僅與5000年的中華文明精神相左，更與當(dāng)下實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國(guó)夢(mèng)”(國(guó)家統(tǒng)一)背道而馳。

總之，《影》所呈現(xiàn)的仁、義、禮、智、信、忠等儒家精神氣質(zhì)均是被異化了的?？梢哉f(shuō)，儒家精神本質(zhì)在影片中皆為缺席狀態(tài)，這儼然有悖于中國(guó)精神的本意。而就在此種錯(cuò)位的意蘊(yùn)傳達(dá)中，中國(guó)精神的傳承延續(xù)發(fā)生了斷裂。

結(jié) 語(yǔ)

張藝謀是一位成熟、老練、世故的電影創(chuàng)作者，其多年來(lái)被冠為“國(guó)師(中國(guó)傳統(tǒng)文化)”和“中國(guó)電影學(xué)派”的代言人。對(duì)此，他曾表示過(guò)壓力、焦慮和擔(dān)憂。這種復(fù)雜的情緒體驗(yàn)會(huì)讓被標(biāo)簽化的創(chuàng)作者產(chǎn)生逆反沖動(dòng)，或許，在開放、包容的全球化語(yǔ)境下，《影》就成為這樣一個(gè)實(shí)踐逆反沖動(dòng)的契機(jī)。

從整體上看，《影》不是一部美麗的中國(guó)文化“宣傳片”，而是一部形式和內(nèi)容高度反諷的電影、一部以中國(guó)文化元素包裝的“超級(jí)黑色電影”。在張藝謀的創(chuàng)作序列里這可能是一部非常特殊的——揭露人性丑惡、呈現(xiàn)黑暗的作品。正是這樣悖論性的存在——文化符號(hào)意指錯(cuò)位，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)含蓄氣韻缺失，以及中國(guó)精神延續(xù)性斷裂，共同指向了“反民族性”話語(yǔ)。由此觀之，影片并沒有切準(zhǔn)中國(guó)文化的主軸，國(guó)際性、主體性、民族性自然也無(wú)法擰合。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《影》屬于“中國(guó)電影學(xué)派”的一例反題。

跳脫出有關(guān)影像本身的民族性探討，我們進(jìn)一步來(lái)審視電影文本與“中國(guó)電影學(xué)派”之間關(guān)系的判斷路徑。毋庸置疑的是，我們對(duì)“客體—主體”進(jìn)行勾連、想象的時(shí)候，潛意識(shí)內(nèi)所采用的關(guān)聯(lián)思維、同一性思維有一定的可取之處，這使我們?cè)诔浞值睦碚摲e淀上，對(duì)電影文本做出了初步的屬性判斷，減少了一定的工作量。然而，此種思維有時(shí)也會(huì)遮蔽我們的視線，進(jìn)而影響我們的判斷。阿多諾曾在對(duì)同一性思維的批判中指出，我們不能拋棄客體的實(shí)際存在而對(duì)主體進(jìn)行主觀唯心主義的“概念想象”。因此，從這一維度來(lái)看，如果能夠基于實(shí)際，恰到好處地運(yùn)用關(guān)聯(lián)思維與同一性思維，并超越/打破此類思維的固化與刻板，我們就有可能真正地去解碼影片的內(nèi)涵意義，真正去索解導(dǎo)演思維的深刻意圖。