峻 冰 宋佳芮/Jun Bing Song Jia Rui

基于1992年肇始的中國(guó)內(nèi)地電影體制與機(jī)制的市場(chǎng)化改革、好萊塢大片自1990年代初的逐漸引入、1997年香港回歸及之后的亞洲金融危機(jī)、2003年SARS疫情肆虐等語(yǔ)境，曾被譽(yù)為“東方好萊塢”的香港電影的“黃金十年”漸成歷史。而2003年CEPA的正式簽署及2004年的實(shí)施，深感媒介生態(tài)環(huán)境改變了的中國(guó)香港導(dǎo)演看到內(nèi)地電影市場(chǎng)的巨大空間，繼而嘗試“北上”。經(jīng)過多年的摸索與磨合，尤其是徐克執(zhí)導(dǎo)的改編自曲波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》的3D諜戰(zhàn)片《智取威虎山》(2014)在內(nèi)地大獲成功(狂贏票房8.81億元)，獲第30屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳剪輯、最佳男主角[張涵予]三項(xiàng)獎(jiǎng)，第33屆大眾電影百花獎(jiǎng)優(yōu)秀電影特別表彰獎(jiǎng))后，“北上”香港導(dǎo)演的新主旋律大片創(chuàng)作漸入佳境。林超賢執(zhí)導(dǎo)的警匪片《湄公河行動(dòng)》(2016)斬獲票房11.86億元，并獲第31屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，第17屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)，第36屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)作設(shè)計(jì)獎(jiǎng)；其執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《紅海行動(dòng)》(2018)也勇奪36.51億元票房，并摘得第32屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，第17屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)，第34屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳故事片、最佳導(dǎo)演等五項(xiàng)獎(jiǎng)，第38屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳視覺效果、最佳動(dòng)作設(shè)計(jì)等三項(xiàng)獎(jiǎng)。劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《建軍大業(yè)》(2017，票房4.04億元，獲第34屆大眾電影百花獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)，第17屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng))、災(zāi)難片《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019，票房29.13億元)，以及李仁港執(zhí)導(dǎo)的探險(xiǎn)片《攀登者》(2019，票房10.98億元)亦有不俗表現(xiàn)——《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》與《我和我的祖國(guó)》(陳凱歌等，2019，票房31.71億元)躋身2019年內(nèi)地國(guó)慶檔票房榜前三，并掀起國(guó)產(chǎn)主旋律電影的觀影熱潮。顯然，它們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)策略、影像表達(dá)技巧等方面的創(chuàng)新、拓展證實(shí)了“北上”香港導(dǎo)演的主旋律電影創(chuàng)作并非主旋律題材與類型成規(guī)的簡(jiǎn)單疊加，亦非僅是刺激觀賞興趣的視覺奇觀的重復(fù)性累積。

事實(shí)上，“北上”香港導(dǎo)演對(duì)主旋律題材的大片式、類型化影像建構(gòu)，有效達(dá)成了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)與核心價(jià)值觀的正向傳達(dá)，而這也促成了電影投資者越來(lái)越熱衷于與其在可謂“命題式”主旋律電影創(chuàng)作上的良性共謀?！坝捎谖幕尘?、個(gè)體接受教育背景等的差異，‘港人’看歷史，表現(xiàn)歷史跟內(nèi)地會(huì)有差別，內(nèi)地主旋律電影一般會(huì)做得非常莊重、理性，嚴(yán)肅有余而活潑靈動(dòng)不足，而香港電影人以一貫的實(shí)用精神，尊重觀眾、市場(chǎng)的務(wù)實(shí)態(tài)度，會(huì)舉重若輕，把方方面面處理得好看甚至好玩，而這常常是內(nèi)地導(dǎo)演的短板?！闭\(chéng)然，“北上”香港導(dǎo)演的新主旋律大片自然流露的以愛國(guó)主義、民族精神為主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)表達(dá)及文化身份認(rèn)同，得到學(xué)界、業(yè)界的廣泛肯定；而創(chuàng)作者在保持自我風(fēng)格的同時(shí)所顯現(xiàn)的對(duì)不同題材、主題予以不同維度、深度的駕馭技巧，也體現(xiàn)出其拍攝實(shí)踐上的專業(yè)水準(zhǔn)——工業(yè)化制作機(jī)制的高效運(yùn)作、情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘事手法的嫻熟運(yùn)用、視覺奇觀與細(xì)節(jié)密度的巧妙嵌入、精益求精的極致化細(xì)節(jié)處理等織就的共性特質(zhì)，輔以高投入、高收益與重營(yíng)銷宣發(fā)的商業(yè)化運(yùn)作模式，也使其新主旋律大片叫好叫座，體現(xiàn)出不同凡響的審美態(tài)勢(shì)。

一、意識(shí)形態(tài)策略與文化身份認(rèn)同

路易·阿爾都塞(Louis Althusser)認(rèn)為：“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系?！倍耙环N意識(shí)形態(tài)總是存在于一種機(jī)器及其實(shí)踐或常規(guī)之中”。這即是說(shuō)“想象關(guān)系”須通過“物質(zhì)的存在”來(lái)實(shí)現(xiàn)?；诖耍?路易·博德里(Jean-Louis Boudreau)考察了電影的制作、放映機(jī)制，認(rèn)為觀影者作為“先驗(yàn)的主體”，是“依照一種投射于物質(zhì)基礎(chǔ)上的、實(shí)質(zhì)上是意識(shí)形態(tài)性的柵欄陰影來(lái)解釋對(duì)敘事連續(xù)性的追求”，即其觀影過程中能通過意識(shí)形態(tài)完形由非連續(xù)性剪輯所致的形式上的敘事斷裂，并借“鏡式活動(dòng)”達(dá)成對(duì)攝影機(jī)“再現(xiàn)之物(即景觀本身)”與攝影機(jī)視點(diǎn)的“雙重認(rèn)同”，因而電影“是一種注定要獲得明確的意識(shí)形態(tài)效果的機(jī)器”，“可以把電影看成是一種從事替代的精神機(jī)器。它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”。

中國(guó)內(nèi)地于1987年3月召開的全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的創(chuàng)作口號(hào)，確認(rèn)了主旋律電影對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的宣傳功能及對(duì)人民的教育引導(dǎo)功能。30多年來(lái)，寓教于樂、非傳聲筒式的創(chuàng)作思維一直促使主旋律電影創(chuàng)作不斷在作品的思想性、藝術(shù)性、觀賞性上尋求新的平衡,而2010年以來(lái)“拓寬邊界、跨類融合也是日漸類型化的國(guó)產(chǎn)電影……創(chuàng)作的制勝路徑”。以當(dāng)代視野，國(guó)產(chǎn)“主旋律電影(凸現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)，倡導(dǎo)國(guó)家認(rèn)同、民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、謳歌積極人生、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，主要服務(wù)于宣傳、教育和認(rèn)知目的)”，已經(jīng)“全部或部分涵蓋重大革命歷史題材電影、貼近生活的現(xiàn)實(shí)主義題材電影、戰(zhàn)爭(zhēng)電影、古裝歷史片、警匪片(含偵破片、偵探片、反特片、諜戰(zhàn)片、公安司法題材影片)、傳記片等樣式或類型”，審美、娛樂功能有所拓展。之于自幼受中華傳統(tǒng)道德哲學(xué)、嶺南地域倫理習(xí)俗及西方文明等多重文化熏陶成長(zhǎng)起來(lái)的香港導(dǎo)演，在對(duì)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)與核心價(jià)值觀的認(rèn)知上所存在的距離與割裂感，不可避免地制約著他們對(duì)主旋律電影創(chuàng)作的主動(dòng)選擇與有效表達(dá)。在某種意義上，“北上”以縮小感知距離并彌合價(jià)值判斷裂縫，進(jìn)而達(dá)成自我文化身份認(rèn)同，已經(jīng)成為香港導(dǎo)演的必然之選。事實(shí)上，“北上”香港導(dǎo)演在突破邊界、類型融合的基礎(chǔ)上——《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《建軍大業(yè)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》在戰(zhàn)爭(zhēng)電影、警匪片、災(zāi)難片、探險(xiǎn)片的主體架構(gòu)中自然融入驚險(xiǎn)片、恐怖片、強(qiáng)盜片、武俠片等類型元素及愛情、友情、道德、政治、反恐等題材成分——較為注重以人本為核心的創(chuàng)作理念與以敘事為先導(dǎo)的類型經(jīng)驗(yàn)的實(shí)施，較好實(shí)現(xiàn)了主旋律電影對(duì)主流意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值觀的自然流露，同時(shí)又借類型建構(gòu)與技法創(chuàng)新促進(jìn)了主旋律電影應(yīng)有的宣教功能與觀賞吸引力的有效達(dá)成。

(一)創(chuàng)作理念與題材選取

盡管國(guó)產(chǎn)主旋律電影愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)題材、風(fēng)格、樣式的多樣化，力圖展現(xiàn)真實(shí)、豐富、多元的現(xiàn)實(shí)生活，但“北上”香港導(dǎo)演的新主旋律大片所選題材實(shí)為兩類：革命軍事題材，如《智取威虎山》《建軍大業(yè)》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》；當(dāng)代英雄題材，如《攀登者》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》。這既是導(dǎo)演個(gè)人興趣與把控能力所致，也是革命軍事題材與當(dāng)代英雄題材在中國(guó)內(nèi)地當(dāng)下政治與社會(huì)語(yǔ)境中極易實(shí)現(xiàn)表達(dá)的可能性使然——電影作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的功用被強(qiáng)化?！朵毓有袆?dòng)》《紅海行動(dòng)》喚醒了大眾的集體無(wú)意識(shí)，使觀影者重燃對(duì)國(guó)族的熱愛之情——對(duì)指向國(guó)族尊嚴(yán)的正義一方置身極端危險(xiǎn)情境的寫實(shí)性聲畫重構(gòu)，大大沖擊了觀眾較為穩(wěn)定的家國(guó)、人民主體意識(shí)日漸淡漠的私人日常生活(現(xiàn)代人充斥私人領(lǐng)域的瑣細(xì)凡俗事務(wù)已大大擠占公共空間)。一如約翰·湯林森(John Tomlinson)在《文化帝國(guó)主義》中所言：“在大多數(shù)時(shí)候的現(xiàn)代社會(huì)，本體安全感根本就是脆弱的；事實(shí)上，只有在民族國(guó)家行將崩潰之際——比如，為了動(dòng)員人民齊赴戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致日常的例行生活中斷——民族國(guó)家的情緒才容易找到最堅(jiān)強(qiáng)的突出點(diǎn)。”同時(shí)，影片選取真實(shí)事件中的警匪和軍事素材作為創(chuàng)作基底，使觀影者對(duì)國(guó)家形象的認(rèn)知發(fā)生較大轉(zhuǎn)變，在精神層面上詢喚出普羅大眾的國(guó)家自豪感、民族自信心與身份認(rèn)同意識(shí)，進(jìn)而在較大程度上實(shí)現(xiàn)國(guó)族認(rèn)同的“想象之歸屬感”的重塑。

實(shí)際上，民族國(guó)家的文化認(rèn)同往往基于一個(gè)時(shí)代文化的總體性記憶，而記憶的可選擇性與可重塑性則可通過意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器(軍隊(duì)、司法等強(qiáng)制性的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器與教育、社區(qū)文化、大眾傳媒、民俗儀式等散漫的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器)來(lái)操縱。《智取威虎山》對(duì)“紅色經(jīng)典”(經(jīng)典歷史事件與英雄人物等)的奇觀化、私人化改編，《建軍大業(yè)》對(duì)革命歷史事件與英雄形象的個(gè)性化處理、選擇性再現(xiàn)，可謂“北上”香港導(dǎo)演基于自身對(duì)國(guó)家歷史文化的感知、記憶與不同時(shí)代背景、社會(huì)語(yǔ)境所完成的對(duì)國(guó)族話語(yǔ)的當(dāng)代呈現(xiàn)?！杜实钦摺贰吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》對(duì)現(xiàn)實(shí)平凡英雄的塑造既有別于傳統(tǒng)主旋律電影，亦與好萊塢經(jīng)典類型相異：它們將職業(yè)群體作為個(gè)體與國(guó)族聯(lián)結(jié)的橋梁，無(wú)論是《攀登者》中的登山隊(duì)員、氣象監(jiān)測(cè)員，還是《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中的飛機(jī)駕駛員、乘務(wù)員，為其提供生存物質(zhì)保障的職業(yè)本身被賦予的社會(huì)責(zé)任與利他義務(wù)(敬畏生命，敬畏職責(zé)，敬畏規(guī)章等)在艱難危之時(shí)放大，使其在關(guān)鍵時(shí)刻的因公抉擇與個(gè)體命運(yùn)、國(guó)族尊嚴(yán)休戚相關(guān)?？傮w來(lái)說(shuō)，“北上”香港導(dǎo)演的新主旋律大片對(duì)歷史英雄或當(dāng)代英雄的重塑并非缺乏內(nèi)在動(dòng)力的主流意識(shí)形態(tài)的生硬表達(dá)與過度拔高，而是緊扣以運(yùn)動(dòng)畫面為主導(dǎo)媒介的電影易于展現(xiàn)鮮活動(dòng)作和進(jìn)行生動(dòng)敘事的規(guī)定性，將源于歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)的形象塑造(注重人性化的個(gè)性展示等)、表意修辭(強(qiáng)調(diào)普適性的形而上的大眾哲思的開掘及人性的深度建構(gòu)等)之法，與源于好萊塢娛樂電影傳統(tǒng)的類型敘事(注重因果邏輯與情節(jié)細(xì)節(jié)的合情理鋪陳等)、工業(yè)原則(強(qiáng)調(diào)類型成規(guī)、技術(shù)審美與視覺圖譜的質(zhì)感呈現(xiàn)與有效達(dá)成等)、明星制(有意選擇知名演員、流量明星來(lái)激發(fā)觀賞吸引力等)等實(shí)用技法相結(jié)合，努力于角色卓越的職業(yè)素養(yǎng)與專業(yè)技能的聲畫展現(xiàn)，既突顯主人公關(guān)鍵性決策及具體動(dòng)作的實(shí)施，也巧妙鋪墊、照應(yīng)行為動(dòng)機(jī)與不同的力量源，將敘事主線與輔線中的個(gè)性化人物并置，使顯在本文、潛在本文的情理邏輯與受正史、野史共同作用的影像世界更加契合真實(shí)情境、人性本位及人道關(guān)懷意識(shí)。在相對(duì)意義上，它們是“新好萊塢”類型電影化的又不無(wú)東方文化韻味的中國(guó)式主旋律電影大片。

(二)視點(diǎn)切換與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

“北上”香港導(dǎo)演的新主旋律大片盡管都選取了基于現(xiàn)實(shí)的客觀全知視角展開敘事，但各自敘事開端、敘述過程的視點(diǎn)切換與敘事結(jié)構(gòu)的選擇亦有風(fēng)格化差異?！盁o(wú)論在何種情況下，作為結(jié)果的意識(shí)形態(tài)效果是與附著于透視法的意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系的?！币蚨?，意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式的差異化也在一定程度上體現(xiàn)出主體文化身份體認(rèn)上的不同或漸變。

《建軍大業(yè)》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》因較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，影片本文以外部聚焦為主，盡可能以客觀視點(diǎn)予以全面、真實(shí)呈現(xiàn)，使“陳述內(nèi)容能夠與陳述行為相融合”。而據(jù)真實(shí)事件(2018年“5·14川航航班備降成都事件”)改編的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，則將第一機(jī)長(zhǎng)劉長(zhǎng)健(張涵予飾)的四次主觀話語(yǔ)巧妙植入本文優(yōu)先的客觀再現(xiàn)中，較好地在主客觀視點(diǎn)的巧妙切換中實(shí)現(xiàn)觀察者文化身份的認(rèn)同轉(zhuǎn)變及主流意識(shí)形態(tài)的自覺歸趨——(1)劉長(zhǎng)健的心理幻象：他與家人為女兒慶生/天真無(wú)邪的女兒悠然漫步于空蕩蕩的機(jī)艙(暗示至親乃是個(gè)體最本真堅(jiān)定的求生信念的力量源)。(2)劉長(zhǎng)健的合理想象：一組乘客焦慮、恐懼、體力不支情狀的短鏡頭快剪，并以另一時(shí)空西藏男孩說(shuō)“扎西德勒”的回憶畫面作結(jié)(揭示片中不同人物的失衡情緒及機(jī)長(zhǎng)對(duì)真實(shí)險(xiǎn)情的心理反應(yīng)，完成了心系至親的機(jī)長(zhǎng)正視困境，繼而堅(jiān)定信念、堅(jiān)守職責(zé)，最后充滿希望奮力一搏的心理過程)。(3)劉長(zhǎng)健的畫外音：飛機(jī)駛?cè)朐茍F(tuán)與陸地管制中心失聯(lián)時(shí)，(劉長(zhǎng)健)“一定要挺住，沖過去”，繼而切換到機(jī)長(zhǎng)手部操作特寫鏡頭，飛機(jī)隨后駛出云團(tuán)與陸地恢復(fù)聯(lián)系(暗示機(jī)長(zhǎng)堅(jiān)定的拼搏信念)。(4)劉長(zhǎng)健的畫外音：當(dāng)飛機(jī)坡度改變極為危險(xiǎn)時(shí)，(劉長(zhǎng)健)“我要把119名乘客安全地帶回地面”，隨后切換到機(jī)長(zhǎng)迅速“拉”回飛機(jī)的手部特寫鏡頭(暗示曾多年駕駛戰(zhàn)斗機(jī)、具有豐富執(zhí)飛經(jīng)驗(yàn)的機(jī)長(zhǎng)的責(zé)任意識(shí)和利他精神)。主觀聲畫表達(dá)與客觀影像再現(xiàn)的恰當(dāng)切換，將主觀真實(shí)與客觀真實(shí)相統(tǒng)一，詩(shī)化真實(shí)與記錄真實(shí)相融合，既揭示劉長(zhǎng)健作為個(gè)體由父親到機(jī)長(zhǎng)，最后到平凡英雄的個(gè)體身份認(rèn)知過程，也使其對(duì)身邊機(jī)組人員所說(shuō)的“咱們得把飛機(jī)開回去”的話顯得自然、樸實(shí)、有力。其實(shí)，這種人性化情節(jié)設(shè)置將主流意識(shí)形態(tài)及其價(jià)值觀悄然隱于個(gè)體視閾與職業(yè)群體層面，從而自然而然地詢喚出恰切適度、合乎情理的意識(shí)形態(tài)效果。

有所不同的是，《智取威虎山》《攀登者》的敘事視點(diǎn)與情節(jié)結(jié)構(gòu)更具類型特征。《智取威虎山》用套式結(jié)構(gòu)將1946年“楊子榮智取威虎山”的革命歷史事件(內(nèi)涵故事)嵌入2015年美國(guó)留學(xué)歸來(lái)的姜磊(韓庚飾)在家過年的現(xiàn)代故事(框架故事)架構(gòu)中；異質(zhì)時(shí)空的兩重故事借兩明一暗三線相連——樣板戲《打虎上山》與小栓子留下的手繪本作為“內(nèi)涵故事”的兩條明線三次出現(xiàn)于“框架故事”中(姜磊紐約畢業(yè)聚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的KTV投屏閃現(xiàn)京劇《打虎上山》的畫面；姜磊乘出租車奔赴機(jī)場(chǎng)回國(guó)時(shí)用手機(jī)觀看樣板戲《打虎上山》；姜磊回國(guó)后在家吃年夜飯時(shí)電視正在播放樣板戲《打虎上山》)；小栓子與姜磊祖孫關(guān)系的暗線則在片尾姜磊在家中看到小栓子的老照片時(shí)得以揭曉——顯然，明線具有歷史文化、民族精神的傳承及歷史記憶的當(dāng)代書寫意味，而暗線則使孫一輩的姜磊在“框架故事”中的敘述者身份得到合情合理的確認(rèn)，并使本文敘事具有不容置疑的可信性。顯而易見，影片內(nèi)涵故事多以外聚焦視點(diǎn)予以全面、客觀地呈現(xiàn)，而個(gè)中切換的攝影機(jī)七處擬人化的主觀視點(diǎn)鏡頭(楊子榮們通過望遠(yuǎn)鏡、瞄準(zhǔn)器所見的真實(shí)戰(zhàn)況)與一處模擬飛翔的雕的視點(diǎn)的鏡頭(暗指座山雕的雕眼所見的較壓抑的俯瞰變形全景)，則豐富了影像表達(dá)元素，也隱匿了導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)站位與身份認(rèn)同立場(chǎng)。片尾由姜磊的畫外獨(dú)白植入的想象性場(chǎng)景又賦予影片一個(gè)開放式結(jié)局，線性順時(shí)序敘述的內(nèi)涵故事展延為“分岔型”敘事結(jié)構(gòu)(一連串事件順時(shí)發(fā)生后重返關(guān)鍵點(diǎn)，繼而描繪故事另一種可能的發(fā)展)，并借楊子榮(張涵予飾)與座山雕(張家輝飾)的對(duì)峙場(chǎng)面完成了生動(dòng)鮮活的正反主人公的并置性形塑。顯然，《智取威虎山》在劇作改編、視點(diǎn)切換與結(jié)構(gòu)延展上的機(jī)巧，無(wú)厘頭情節(jié)、現(xiàn)代敘事元素及特效畫面等的巧妙嵌入使“新瓶裝舊酒”的本文創(chuàng)作富有新意，然“片中一些對(duì)經(jīng)典歷史本文的戲說(shuō)化改編(如背離歷史真實(shí)、情理邏輯的開上威虎山頂?shù)奶箍俗矇ν粨舻扔螒蚧瘓?chǎng)景成了故事的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn))則受到廣大觀影者的質(zhì)疑和批評(píng)”。

《攀登者》開篇以劇中人物徐纓(章子怡飾)的畫外音旁白引入故事，畫外講述與畫內(nèi)世界平行推進(jìn)，敘事在“表現(xiàn)材料的相互關(guān)系中展開(語(yǔ)言與視覺特征同時(shí)存在)”。乍一看來(lái)，影片乃為限知視角敘事，但至12分45秒和20分54秒處，影像則暴露了講述者，敘述角度與觀看視點(diǎn)的剝離使攝影機(jī)的全知視點(diǎn)完成了對(duì)畫外講述者“語(yǔ)言話語(yǔ)的置換”，并借插敘、閃回對(duì)非限知視角所能把握的敘事空間(非徐纓的回憶及主體心理活動(dòng))的呈現(xiàn)一再確證了影片整體意義上的全知視點(diǎn)。故事講述者身份的設(shè)置有助于改編自真實(shí)事件(中國(guó)登山隊(duì)1960、1975年兩次成功登頂珠峰)的影片敘事結(jié)構(gòu)的完整。盡管影片開端于 1965年，但隨后的閃回又交代了1960年中國(guó)登山隊(duì)成功登頂珠峰但因未有影像證明而遭外界質(zhì)疑的段落，因此，本文還是搭建了完整的線性結(jié)構(gòu)，一如羅伯特·麥基(Robert Mckee)所說(shuō)，“無(wú)論有無(wú)閃回，一個(gè)故事的事件如果被安排于一個(gè)觀眾能夠理解的時(shí)間順序中，那么這個(gè)故事便是按照線性時(shí)間來(lái)講述的”：英雄主人公方五洲(吳京飾)近景鏡頭的轉(zhuǎn)場(chǎng)處理、字幕對(duì)重要時(shí)間信息的醒目標(biāo)志，徐纓的畫外講述都使觀影者能有效廓清故事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)。然而，主線中徐纓多次“我們的故事”的話語(yǔ)植入，加上輔線楊光(胡歌、成龍飾，截肢后再登珠峰)、李國(guó)梁(井柏然飾，攝影師，后不幸犧牲)、黑牡丹(何琳飾，李國(guó)梁的愛慕者)等人的視角，導(dǎo)演又自覺不自覺地將集體意識(shí)、國(guó)族記憶私人化，以微觀視角切入宏觀主題，并投射不無(wú)煽情意味的心理圖示，借私人話語(yǔ)與俗常情感激起觀眾的移情和同理心，繼而完成主體身份認(rèn)同。雖確如貝拉·巴拉茲(Béla Balázs)所言：“言語(yǔ)能加強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力，因?yàn)樗艽嬖S多過場(chǎng)鏡頭。這類過場(chǎng)鏡頭只是為了使觀眾更容易了解劇情，它們一般不值得在銀幕上出現(xiàn)，完全可以用敘述來(lái)代替的。”影片力圖用畫外音替代不必要的過場(chǎng)鏡頭，但毋庸諱言，多處徐纓的畫外音講述與畫面之間缺乏應(yīng)有的張力；首次登頂珠峰未被世界承認(rèn)而使中國(guó)蒙羞的敘事線索及矛盾沖突，也因方五洲的隊(duì)友曲松林(張譯飾，1960年亦成功登頂珠峰)、登山總指揮趙坤(王景春飾)等人顯然標(biāo)志主流意識(shí)形態(tài)視角的缺失而沒有得到應(yīng)有的發(fā)展?？傮w而言，《攀登者》在敘事視角與情節(jié)結(jié)構(gòu)的處理上進(jìn)行了在形塑先進(jìn)、刻畫英雄的現(xiàn)實(shí)筆觸中加入私人化浪漫情調(diào)的大膽嘗試，體現(xiàn)出導(dǎo)演以個(gè)體話語(yǔ)、民間敘事(敘事主要被方五洲與徐纓的戀愛線索主導(dǎo)著)參與國(guó)族歷史重構(gòu)的努力，但個(gè)人對(duì)國(guó)族從情感共振到身份體認(rèn)的轉(zhuǎn)變，也因主流意識(shí)形態(tài)線索與個(gè)人化線索沒有均衡發(fā)展，國(guó)族宏大敘事與民間私人敘事沒有形成較大張力，故而沒能如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》那樣(二者既有沖突又有諧調(diào))，激起更廣泛的觀賞情趣，盡管本文題材完全具備燃爆觀影市場(chǎng)的條件。

二、影像表達(dá)技巧與范式建構(gòu)

大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)曾說(shuō)：“不僅是攝影機(jī)的機(jī)位，也包括人物的空間安排；不僅是剪接，也包括演員的運(yùn)動(dòng)；不僅是變焦鏡頭，也包括對(duì)白——所有的一切，包括我們所看到的實(shí)實(shí)在在的環(huán)境與行為，都是電影敘述創(chuàng)造出來(lái)的。”誠(chéng)然，真正的電影杰作往往能實(shí)現(xiàn)形式技法與內(nèi)容題材互為表里、相輔相成的融合與轉(zhuǎn)化。香港導(dǎo)演歷來(lái)注重以豐富的視聽手段來(lái)生動(dòng)講述故事的技巧培養(yǎng)，“費(fèi)盡心思把對(duì)話與配樂、音效與燈光、色彩及動(dòng)作等調(diào)配在一起，務(wù)求做到賞心悅目，又或觸目驚心的地步”。“北上”香港導(dǎo)演的新主旋律大片立足電影音像陣列所創(chuàng)造的具象世界，巧妙挖掘題材與母題中深隱的表意空間，借光影造型的極致化處理、聲音元素的靈活運(yùn)用、不無(wú)創(chuàng)新性的精細(xì)剪輯等體現(xiàn)出對(duì)節(jié)奏與風(fēng)格的良好把控。

(一)沖突場(chǎng)面的合理分布與敘事蒙太奇的巧妙運(yùn)用

香港導(dǎo)演素有逐本安排情節(jié)的拍攝傳統(tǒng)：“按他們的方式，第一本要先聲奪人，第四本有一大高潮，第六或第七本出現(xiàn)另一高潮，最后一至兩本，便是雷霆萬(wàn)鈞的結(jié)局?！逼鋵?shí)，運(yùn)動(dòng)鏡頭的靈活運(yùn)用與風(fēng)格化的快剪是“北上”香港導(dǎo)演新主旋律大片的影像特質(zhì)給人留下的整體印象——航拍鏡頭、特效畫面、短鏡頭快切等既注重群體動(dòng)作、整體把握，又聚焦個(gè)體行為、微觀細(xì)節(jié)，不斷以張弛有致、富有機(jī)趣的敘事節(jié)奏吸引觀眾的注意力，并以影像的技藝疊加與敘事蒙太奇的巧妙運(yùn)用使顯在本文的沖突場(chǎng)景、奇觀表現(xiàn)得以均衡分布。

《智取威虎山》盡管取材革命經(jīng)典，但其充分利用3D特效展現(xiàn)我軍剿匪分隊(duì)與土匪的短暫激烈對(duì)壘、英雄楊子榮打虎，乃至我軍大隊(duì)與下山大股土匪的正面沖突及上山剿匪總攻等，為觀影者提供了生動(dòng)具體、別樣感人的視聽感受。《建軍大業(yè)》突破以往主旋律電影的習(xí)見程式，以快速的搖、推等運(yùn)動(dòng)鏡頭及虛焦晃動(dòng)畫面、航拍俯瞰全景等多側(cè)面線性展現(xiàn)了工人大罷工、“四·一二反革命政變”、南昌起義、三河壩戰(zhàn)役等中國(guó)人民解放軍建軍史上的重要?dú)v史事件；敘事鏈條不僅聚焦于南昌起義，而且借與之密切相關(guān)的革命運(yùn)動(dòng)的全面呈現(xiàn)使建軍大業(yè)具象化、完整化。很明顯，《攀登者》在表現(xiàn)珠峰及與之有關(guān)的大自然的壯觀、魅力、神秘、力量時(shí)，極盡視覺奇觀之特效：1960年第一次登頂珠峰前遭遇雪崩；1965年中國(guó)登山實(shí)訓(xùn)隊(duì)登拉巴日峰遇險(xiǎn)、登山隊(duì)大風(fēng)口雪夜脫險(xiǎn)、方五洲為保護(hù)徐纓硬抗起一座“小雪峰”、李國(guó)梁犧牲、遭遇雪崩但有幸劫后余生的方五洲帶隊(duì)登頂?shù)葓?chǎng)景，都格外驚險(xiǎn)，令人震撼，也充分展現(xiàn)了人與自然的強(qiáng)烈沖突。但令人遺憾的是，因?qū)а蒿@然為了凸顯個(gè)人英雄主義及愛情能量的無(wú)限，故把歷史本文的有限前提設(shè)定及敘事的合情合理性予以弱化?！朵毓有袆?dòng)》《紅海行動(dòng)》因展現(xiàn)當(dāng)代警匪或軍事行動(dòng)，故沖突密集、強(qiáng)度頗高、持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)：前者從臥底方新武(彭于晏飾)集市追查線人，到便衣緝毒隊(duì)長(zhǎng)高剛(張涵予飾)暗尋巖多帕、火車站助方新武脫險(xiǎn)，以及警匪雙方商場(chǎng)交火，到最后緝拿拿突、水上圍捕糯卡等，沖突強(qiáng)度不斷擴(kuò)大，參與人數(shù)不斷增加，近身搏斗、持槍追擊、對(duì)峙槍戰(zhàn)、飛車追殺、陣地對(duì)壘、實(shí)地爆破、駕船互射，應(yīng)有盡有，而且隨著影像的不斷累積，敘事蒙太奇也迸發(fā)出令人血脈賁張的審美魅力；而后者以蛟龍突擊隊(duì)成功抓捕海盜為開端，繼而成功展現(xiàn)中國(guó)領(lǐng)事館撤僑、蛟龍突擊隊(duì)援救鄧梅黃芬芬飾途中遇襲、蛟龍突擊隊(duì)八人組救援被困人質(zhì)、蛟龍突擊隊(duì)四人組追查“黃餅”下落等戰(zhàn)爭(zhēng)沖突場(chǎng)面，既有巷戰(zhàn)、阻擊戰(zhàn)、突圍戰(zhàn)、坦克戰(zhàn)等驚險(xiǎn)刺激的戰(zhàn)事掃描，亦有斷指、殘臂、焦肉等慘烈特寫鏡頭，并有瞄準(zhǔn)器主觀視點(diǎn)鏡頭、熱感鏡頭、近身爆破鏡頭，以及艦機(jī)戰(zhàn)備、龍卷風(fēng)、沙塵暴等真實(shí)可感影像的多次蒙太奇切入與鋪敘，使觀眾如臨其境，深切體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性、破壞性與殘酷性。

由于影像敘事多是對(duì)真實(shí)事件的復(fù)刻，加之情節(jié)沖突囿于現(xiàn)實(shí)的合情理性而具有單一性、不可變性，封閉性的敘事空間(客艙、駕駛艙)中人物動(dòng)作的嚴(yán)重受限等，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的敘事演進(jìn)高潮集中于飛機(jī)的飛行過程中——風(fēng)擋破裂、機(jī)艙釋壓、遭遇極端天氣、穿過積云、超重迫降、收油防撞、反推失效、機(jī)長(zhǎng)三人組合力制動(dòng)都是本文重點(diǎn)表現(xiàn)之處；與此同時(shí)，交叉蒙太奇多線敘事也在極為緊張的氛圍中再現(xiàn)了飛機(jī)惡劣的外部環(huán)境、駕駛艙與客艙的內(nèi)部險(xiǎn)情、備降機(jī)場(chǎng)各部門的協(xié)作調(diào)度等。其中，特效畫面對(duì)極端天氣的模擬、各景別短鏡頭快切對(duì)客艙危急狀況的凸顯、特寫鏡頭對(duì)第一機(jī)長(zhǎng)決策性動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)等，都使觀影者基于“心理遷移”與“完形推理”對(duì)敘事快速產(chǎn)生共情與認(rèn)同感，即如讓·米特里(Jean Mitry)所說(shuō)，“求助于某種直覺邏輯”的“使感知延續(xù)和完善的一種‘瞬間判斷’”。很顯然，導(dǎo)演要將發(fā)生時(shí)間僅34分鐘(從事故發(fā)生到平安著陸)的真實(shí)事件改編為再現(xiàn)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)110分鐘的電影，勢(shì)必得深挖素材來(lái)找尋影像表現(xiàn)的時(shí)空，既要重點(diǎn)展現(xiàn)登機(jī)前各機(jī)組人員、各地勤部門的準(zhǔn)備工作，登機(jī)乘客的品貌個(gè)性等，也會(huì)適度展現(xiàn)飛機(jī)失聯(lián)時(shí)機(jī)組成員與乘客的親人朋友焦慮的畫面，以及備降機(jī)場(chǎng)安保、醫(yī)療、消防部門乃至航天愛好者們“一方有難，八方支援”的精神。不僅如此，在展現(xiàn)危機(jī)沖突及相關(guān)場(chǎng)景時(shí)，影片還契合情理地壓縮空間，放大細(xì)節(jié)以拉長(zhǎng)時(shí)間，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)時(shí)空的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。正因交叉蒙太奇、復(fù)調(diào)蒙太奇、對(duì)比蒙太奇等構(gòu)成的敘事蒙太奇的巧妙運(yùn)用，由3000多個(gè)鏡頭組接成的影片既形成了合乎現(xiàn)實(shí)的敘事節(jié)奏，也借風(fēng)格化的影像表達(dá)展示了較為真實(shí)、豐富的人性基色與人道關(guān)愛情懷。

(二)光影造型與畫面細(xì)節(jié)的極致化處理

無(wú)疑，電影是光的藝術(shù)；沒有光的藝術(shù)化處理，便無(wú)真正意義上的電影。電影理論史的第一人里喬托·卡努杜(Ricciotto Canudo)早就認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)：作為“第七藝術(shù)”的電影乃是一種造型的藝術(shù)，“它的基礎(chǔ)是光，并在處理上運(yùn)用了一切在科學(xué)上是可能的布光技術(shù)和一切在美學(xué)上是可以想象的光的變化。人物在其中只是作為活動(dòng)的人形光束出現(xiàn)的”。當(dāng)然，作為以運(yùn)動(dòng)畫面為媒介的電影，沒有具象鮮活的動(dòng)作，尤其是沒有一定密度的新穎典型的動(dòng)作細(xì)節(jié)，電影也難以成為優(yōu)秀電影。因?yàn)?，媒介的?guī)定性決定了一門藝術(shù)的可能性與不可能性。在某種程度上，光影與細(xì)節(jié)的精細(xì)化、極致化處理乃是“北上”香港導(dǎo)演的新主旋律大片的制勝之途。

在《建軍大業(yè)》中，一組借光影造型來(lái)刻畫蔣介石的鏡頭極耐人尋味，頗具藝術(shù)性：緩慢向左搖動(dòng)的鏡頭中，背立于景深處的蔣介石(霍建華飾)漸顯，畫面前景為失焦的光斑，左側(cè)的吊燈映出主體輪廓；鏡頭接著全景反打窗前，在室內(nèi)與窗外強(qiáng)烈的明暗對(duì)比下，蔣介石的形象并不清晰；而后鏡頭推至蔣介石近景，窗外的閃電驟然劃過其面龐；之后鏡頭快切至蔣介石左側(cè)中景，窗外閃電不斷，蔣介石處于黑暗中，面無(wú)表情地靜觀窗外的狂風(fēng)暴雨。顯然，這組鏡頭明暗光影關(guān)系的處理帶有強(qiáng)烈的壓抑和窒息感；它既強(qiáng)化了蒙太奇營(yíng)造環(huán)境氛圍的表現(xiàn)力，也暗中照應(yīng)了其他三條敘事線索(此組鏡頭為四線交叉蒙太奇中的一條線)——表意上暗指蔣介石實(shí)為另外三線(工人運(yùn)動(dòng)被血腥鎮(zhèn)壓、共產(chǎn)黨人慘遭殺害、身為國(guó)軍師長(zhǎng)的斯烈(王挺飾)奉蔣之命脅迫周恩來(lái))的幕后主導(dǎo)。然美中不足的是，眾多流量明星對(duì)傳統(tǒng)主旋律電影中特型演員的替代，使必須由光影造型的人物形象因演員自身特性而對(duì)敘事的審美認(rèn)同產(chǎn)生了一定的間離與阻隔，一如吉爾·德勒茲(Gilles L.R.Deleuze)所指出的：當(dāng)觀眾的“刻意識(shí)別”失敗時(shí)，“感知—運(yùn)動(dòng)的延續(xù)就會(huì)被懸置，而現(xiàn)實(shí)影像，現(xiàn)在的視覺感知既不會(huì)與運(yùn)動(dòng)影像連接，也不會(huì)與重新建立聯(lián)系的回憶—影像連接?！痹凇杜实钦摺分?，導(dǎo)演采用低飽和度與低亮度的光影處理使影像透出懷舊與文藝的氣息；較為貼合時(shí)代背景的生活畫面也富有質(zhì)感。如1960年珠峰登頂歸來(lái)的方五洲到氣象學(xué)院圖書館見仍是大學(xué)生的心上人徐纓：略顯昏暗的圖書館內(nèi)，全景鏡頭中方五洲從正面景深處開門走近女主角，逆光下人物為剪影；繼而切入全景、近景鏡頭，方五洲慢慢進(jìn)入圖書館內(nèi)，人物左側(cè)為窗外自然光照亮，隨著人物的頭部轉(zhuǎn)動(dòng)，面部逐漸清晰；爾后切入與方五洲視線相接的徐纓，下側(cè)受光的徐纓在近景、特寫鏡頭中與方五洲對(duì)視的動(dòng)作凸顯；在接下來(lái)兩人對(duì)坐的全景、近景鏡頭中，窗外投下的光束使兩人含淚的雙目具有感染力，也溢出一種生活化的浪漫氛圍。較為新穎的是，《智取威虎山》借助影子完成了對(duì)重要反派人物座山雕的光影造型：在影片幾近過半處才得以完形的座山雕，之前的兩次出場(chǎng)均為背影，在滯重的言語(yǔ)形象映襯下，借對(duì)其背面、正面的全景、大全景仰拍、頂拍或大角度俯拍，勾勒出大反派肥胖壯實(shí)的身影，輔之座山雕來(lái)回踱步時(shí)的影子的特寫畫面，生動(dòng)活化出人物的極其自信與深不可測(cè)，也使場(chǎng)景氛圍給人以莫名的好奇、恐怖感。

“一個(gè)故事的背景嚴(yán)格地界定并限定了其可能性?！庇捌瑢?duì)細(xì)節(jié)的極致化處理既體現(xiàn)于對(duì)光影基調(diào)、人物造型的合理化追求，更體現(xiàn)于將具有符碼功能的影像實(shí)體、人物動(dòng)作等注入敘事的情節(jié)肌理，將意識(shí)形態(tài)表達(dá)與敘事邏輯有機(jī)縫合，從而使它們成為具象的有表達(dá)力的符碼。《智取威虎山》中的京劇樣板戲、年夜飯等具有中國(guó)代表性的元素在“框架故事”中的融入，以及被土匪洗劫后散落的紅窗花、馬青蓮(小栓子的母親，被座山雕掠上山被迫做了壓寨夫人，余男飾)身穿的紅底黑花旗袍、座山雕壽宴上滿掛的紅燈籠等民俗元素在“內(nèi)涵故事”中的顯現(xiàn)，無(wú)疑都是契合不同時(shí)空語(yǔ)境下民族文化身份的表征；而小栓子留給姜磊的手繪本，既作為“現(xiàn)在”與“過去”兩個(gè)時(shí)空的連接符碼作用于敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)也彰顯了民族精神、中華文化的傳承性?！督ㄜ姶髽I(yè)》通過朱德摘掉帽子上國(guó)民黨黨徽的特寫，運(yùn)動(dòng)鏡頭對(duì)誓死留守三河壩的戰(zhàn)士們同一動(dòng)作的全景、近景掃視，以及散落一地的國(guó)民黨黨徽的特寫等細(xì)節(jié)符碼，不僅凸顯了基于意識(shí)形態(tài)的形式化表達(dá)，也揭示了目睹蔣介石叛變革命并對(duì)革命同志殘忍殺害后，曾為國(guó)民黨中將的朱德(黃志忠飾)對(duì)革命已然有了全新的理解，同時(shí)也對(duì)自己的新身份(中國(guó)共產(chǎn)黨的一名新兵)有了堅(jiān)定的認(rèn)知?！朵毓有袆?dòng)》《紅海行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》三部影片取材于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，除了過去事件的閃回與人物心理活動(dòng)的具象展現(xiàn)，其人物造型、場(chǎng)景布置、光色基調(diào)、言語(yǔ)修辭等細(xì)節(jié)處理都扣合現(xiàn)實(shí)生活的情理邏輯?！朵毓有袆?dòng)》對(duì)中國(guó)公安、武警的形塑及對(duì)人民大會(huì)堂、天安門等標(biāo)志北京的地理文化場(chǎng)景的呈現(xiàn)，既明確了祖國(guó)是中國(guó)人民的強(qiáng)大后盾，國(guó)家徹查中國(guó)船員金三角遇害慘案的強(qiáng)大意志，也為后續(xù)中國(guó)公安跨境執(zhí)法做了合情合理的人文和空間鋪墊；《紅海行動(dòng)》巧妙運(yùn)用語(yǔ)言的表現(xiàn)力來(lái)強(qiáng)化、豐富細(xì)節(jié)呈現(xiàn)：當(dāng)蛟龍突擊隊(duì)隊(duì)員羅星(王彥霖飾)負(fù)傷后，艦長(zhǎng)高云(張涵予飾)認(rèn)為隊(duì)長(zhǎng)楊銳(張譯飾)大可將實(shí)情告知隊(duì)員，其“只解沙場(chǎng)為國(guó)死，何須馬革裹尸還”既抒發(fā)了自我愛國(guó)之情，體現(xiàn)出大無(wú)畏的犧牲精神，也點(diǎn)明軍人的神圣職責(zé)與義務(wù)，為后續(xù)蛟龍突擊隊(duì)八人組的救援行動(dòng)及公義選擇積淀了文化與情感上的雙重動(dòng)因。與此相仿，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》亦在言語(yǔ)的細(xì)節(jié)處理上融入大量?jī)?nèi)地都市題材影片慣用的現(xiàn)代元素，借家庭與事業(yè)、戀愛與自由、婚姻與二胎等當(dāng)下話題及時(shí)興社交媒體物象(手機(jī)微信、網(wǎng)絡(luò)游戲等)的大量植入，使影像世界成為對(duì)內(nèi)地觀眾更具親和力、吸引力的逼真景觀。鑒此，林超賢、劉偉強(qiáng)等“北上”香港導(dǎo)演對(duì)國(guó)族文化身份的認(rèn)同已由地緣上的距離接近轉(zhuǎn)變?yōu)轶w驗(yàn)感知層面的相融，其新主旋律大片中國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的有效傳達(dá)也不再是形式與內(nèi)容的刻意拼貼與機(jī)械復(fù)制，而是較為自然地流露。

三、實(shí)踐得失與價(jià)值判斷

實(shí)事求是地講，“北上”香港導(dǎo)演的新主旋律大片體現(xiàn)出創(chuàng)作主體以敘事為先、以人本為核心的創(chuàng)作理念，在深挖題材蘊(yùn)涵的基礎(chǔ)上大力借鑒類型策略，對(duì)電影語(yǔ)言的敘事能力與表意功能也銳意創(chuàng)新。同時(shí)，他們更注重影片敘事鏈條與內(nèi)在邏輯動(dòng)因的完整性建構(gòu)，重視凸顯人物弧光、豐實(shí)情節(jié)肌理，對(duì)影像符碼與人物言語(yǔ)的打磨也更合乎情理，力避過度風(fēng)格化與類型化的影像表達(dá)方式。不僅如此，“北上”香港導(dǎo)演的新主旋律大片還體現(xiàn)出創(chuàng)作主體具有較強(qiáng)的專業(yè)素養(yǎng)和操作能力(如對(duì)復(fù)雜狹小空間或超大場(chǎng)面的調(diào)度能力、武打動(dòng)作的影像表現(xiàn)力、敘事節(jié)奏與風(fēng)格化剪輯的把控力等)，以及強(qiáng)調(diào)極致化細(xì)節(jié)處理的藝匠精神、高效高質(zhì)的工作效率、各司其職的工業(yè)化創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、尤為重視電影監(jiān)制的作用發(fā)揮等。無(wú)疑，這些理念技法與范式建構(gòu)都有供內(nèi)地電影導(dǎo)演借鑒、學(xué)習(xí)之處。

當(dāng)然，正如大衛(wèi)·波德維爾所說(shuō)：“香港電影壓根兒沒有純粹的類型作品，每部影片或多或少都有笑料出現(xiàn)，有時(shí)候甚至為迎合海外市場(chǎng)，言情文藝小品也加插打斗與追逐鏡頭?！薄氨鄙稀毕愀蹖?dǎo)演的新主旋律大片中也有一些不盡如人意之處。無(wú)論是《智取威虎山》中的無(wú)厘頭對(duì)白、現(xiàn)代化結(jié)局(飛機(jī)、坦克于山頂鏖戰(zhàn))等的植入給觀眾帶來(lái)的割裂與不適感，還是《建軍大業(yè)》在表現(xiàn)“四·一二反革命政變”、南昌起義、三河壩戰(zhàn)役時(shí)平均使力所造成的焦點(diǎn)缺失等，無(wú)疑都源于香港導(dǎo)演素有的拼貼與雜糅的創(chuàng)作習(xí)慣——他們大都喜歡將盡可能多的視聽元素疊加進(jìn)一部作品，以迎合當(dāng)下不斷細(xì)化的公眾群體。在《攀登者》中，電影不僅延展了主體接受主流意識(shí)形態(tài)詢喚的線索(為國(guó)族攀登)，表現(xiàn)了方五洲與曲松林這對(duì)人物的矛盾，還將敘事動(dòng)因多元化，平行呈現(xiàn)兩條愛情線與兩組人物(方五洲與徐纓的愛情主線、李國(guó)梁與黑牡丹的愛情輔線)，意欲通過豐富多元的內(nèi)在情節(jié)動(dòng)力的共同推進(jìn)，達(dá)成對(duì)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的一致性表達(dá)。但因支線過多，在與主線相互配合時(shí)又表現(xiàn)得不夠充分(反而模糊了主線)，遂使片中除了曲松林，人物形象都較為扁平，不夠豐滿——方五洲第三次沖擊峰頂遭遇雪崩，后撤時(shí)竟能如武術(shù)大師般飛躍大裂縫，且能再次反向飛躍搶取攝影器材，并能直面雪崩來(lái)襲，被埋后還能幸存，繼續(xù)沖頂，關(guān)鍵時(shí)刻(徐纓肺水腫之死前)還能與心上人談一次主體自認(rèn)的“真正的戀愛”，爾后登頂成功，然方五洲顯然的“武功”超群卻沒有充分的鋪墊，自是不太合情理的；愛情主線中讓章子怡來(lái)演年輕的情竇初開的女大學(xué)生，則顯得年齡太大而違和。另外，在核心題材與相關(guān)事件(為國(guó)登頂；登頂之難)的深度與廣度開掘上也顯得力度不夠——與劇中人物合二為一的攝影機(jī)的視點(diǎn)在一定程度上偏離了國(guó)族意識(shí)形態(tài)的具象化表述(登山總指揮趙坤與副總指揮曲松林的視點(diǎn)景觀是極為缺乏的)，多為方五洲、徐纓及楊光、李國(guó)梁等人的私人視點(diǎn)，他們所經(jīng)歷、見聞的事，浸潤(rùn)了創(chuàng)作主體和劇中人自覺不自覺的但也是不太合情理的英雄想象色彩(如互相愛慕的李國(guó)梁與黑牡丹不無(wú)主觀巧合色彩地掉進(jìn)冰縫，顯然是人為設(shè)置的李國(guó)梁神話般的英雄之死等)；而且，影片敘事結(jié)構(gòu)基本按著1965年第二次攀登珠峰的情節(jié)線索(開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾)展開，1960年方五洲、曲松林、杰布(拉旺羅布飾)三人第一次登頂之事是被方五洲回憶出來(lái)的，因而為何登頂或曰為國(guó)登頂?shù)臄⑹聞?dòng)力顯得不足(仿佛方五洲只是被登頂成功后要告訴心上人徐纓一句話在促動(dòng)、激勵(lì)著)。概言之，影片影像表達(dá)重視了特效畫面的累積與渲染，卻忽視了對(duì)時(shí)代語(yǔ)境、主流文化與物質(zhì)條件等真實(shí)情境的敘述、描繪與刻畫。

相比起來(lái)，《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》聚焦警匪、犯罪、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等題材類型，故影片敘事焦點(diǎn)較為聚實(shí)，意識(shí)形態(tài)策略與影像表達(dá)技巧的融合互動(dòng)也顯得較為傳神。但如在更高的層面上加以審視，它們盡管較充分、全面地展示了被看內(nèi)容，但倘能在劇作思想、題旨開掘與創(chuàng)意思維上進(jìn)一步拓展，盡力夯實(shí)立體豐滿、性格多元的人物形象塑造，既合情理又有立意高度地揭示基于人性本真的個(gè)體差異化選擇的動(dòng)因，并進(jìn)行富有新意的情節(jié)敘事與表意的深度建構(gòu)，那它們就可能臻于類型杰作，同時(shí)也能更好地實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)效果，達(dá)至思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一。誠(chéng)然，在當(dāng)下突破邊界、類型融合的大趨勢(shì)、大背景下，“兩種原本相去甚遠(yuǎn)的電影樣式(主旋律影片和類型片)日漸體現(xiàn)出驚人的同構(gòu)性，即主旋律電影的類型化和類型電影的主旋律化”。因而，“北上”香港導(dǎo)演新主旋律大片的美中不足亦具有時(shí)代文化促動(dòng)的普遍性意義。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并對(duì)其進(jìn)行客觀公允的價(jià)值判斷，顯然于國(guó)產(chǎn)電影的今后創(chuàng)作具有理論與實(shí)踐的雙重意義；而對(duì)未來(lái)國(guó)產(chǎn)主旋律電影的創(chuàng)作與發(fā)展，則尤具建設(shè)意義和借鑒價(jià)值。