高 娜/Gao Na

為向新中國(guó)成立70周年隆重獻(xiàn)禮，電影《攀登者》將1960年和1975年中國(guó)登山隊(duì)兩度登頂世界最高峰——珠穆朗瑪峰的真實(shí)事件搬上銀幕，描繪了中國(guó)人不畏艱難、永攀高峰的精神圖譜，高揚(yáng)了自強(qiáng)不息、堅(jiān)忍不拔的民族精神，彰顯了為國(guó)攀登、犧牲小我的中國(guó)氣度，并在跨時(shí)空的宏大敘事框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)了民族自信、民族自尊和民族自強(qiáng)的價(jià)值傳遞。作為中國(guó)首部登山題材的電影，《攀登者》是新主旋律大片題材方面的一次大膽探索，其頗具精神力量的故事內(nèi)核持續(xù)引發(fā)不同年代觀眾的情感共振，其類(lèi)型化的敘事策略和工業(yè)化視聽(tīng)效果，在光影與歷史的交會(huì)處，重現(xiàn)了一段蕩氣回腸的史詩(shī)傳奇和民族國(guó)家記憶。盡管影片在描摹登山難度和處理情感線索上存在不足，但總的來(lái)說(shuō)，《攀登者》較為成功地完成了主流價(jià)值觀念傳遞，描繪著整個(gè)民族勇毅、奮發(fā)、蓬勃的民族精神，同時(shí)更表達(dá)著在爭(zhēng)取民族無(wú)上光榮的事業(yè)中，中華兒女的民族凝聚力。

一、主流意識(shí)的詢喚：歷史記憶與國(guó)家認(rèn)同

新世紀(jì)以降，娛樂(lè)化與藝術(shù)化的多元融合以及資本觀念對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境的強(qiáng)力滲透，導(dǎo)致以顯性意識(shí)形態(tài)邏輯表達(dá)的主旋律電影受到市場(chǎng)的排擠。主旋律電影體現(xiàn)著國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)與文化價(jià)值觀念，在中國(guó)文化話語(yǔ)場(chǎng)域和中國(guó)電影發(fā)展歷程中皆占重位。隨著近年來(lái)一些“現(xiàn)象級(jí)”主旋律電影(如《湄公河行動(dòng)》[2016]、《戰(zhàn)狼2》[2017]、《紅海行動(dòng)》[2018]等)在市場(chǎng)中的崛起，學(xué)術(shù)界基于創(chuàng)作現(xiàn)狀不斷對(duì)主旋律電影進(jìn)行語(yǔ)義拓展與重新審視，顯現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的話語(yǔ)趨向。自20世紀(jì)80年代提出的“主旋律電影”到評(píng)論家馬寧主張的以中小成本發(fā)展中國(guó)電影的“新主流電影”，再到學(xué)者陳旭光等對(duì)“新主流電影大片”的闡釋與建構(gòu)，學(xué)界結(jié)合不斷完善的電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化機(jī)制建構(gòu)了切合時(shí)宜、不無(wú)助益的理論體系。從2007年的《集結(jié)號(hào)》，到后來(lái)的《風(fēng)聲》(2009)、《唐山大地震》(2010)、《智取威虎山》(2014)，再到近兩年以《戰(zhàn)狼2》為代表的現(xiàn)代化軍事動(dòng)作片、《我和我的祖國(guó)》等全明星策略的獻(xiàn)禮片，國(guó)產(chǎn)電影的新主旋律大片時(shí)代可謂漸行漸穩(wěn)。陳旭光認(rèn)為，主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的傳統(tǒng)電影“三分法”在全球化的文化語(yǔ)境、政治格局、國(guó)際形勢(shì)和中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)自身的更新?lián)Q代下體現(xiàn)出互相融合的態(tài)勢(shì)，即出現(xiàn)了“主旋律電影的商業(yè)化”“商業(yè)電影的主流化”“藝術(shù)電影的商業(yè)化”流向，其中“主旋律電影的商業(yè)化”具體表現(xiàn)為“尊重市場(chǎng)、受眾，通過(guò)商業(yè)化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營(yíng)銷(xiāo)等，彌補(bǔ)了主旋律電影一向缺失的‘市場(chǎng)之翼’”。《攀登者》無(wú)疑是新主旋律大片的新代表，它用契合大眾情感的深度模式和符合大眾歷史認(rèn)知的審美傾向，順應(yīng)新時(shí)期社會(huì)主流政治和文化價(jià)值的熱切呼喚，在探尋電影的藝術(shù)性、商業(yè)性、思想性與觀賞性和敘事的真實(shí)性、情感化、生動(dòng)化等方面提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

電影中個(gè)體生命的對(duì)抗與較量，往往隱喻著某一團(tuán)體、民族與國(guó)家之間的對(duì)抗與較量。《攀登者》中的國(guó)家登山隊(duì)1960年和1975年兩度登山的動(dòng)機(jī)，作為一個(gè)潛文本在影片開(kāi)頭以字幕的形式呈現(xiàn)：“1960年，國(guó)家正值三年自然災(zāi)害時(shí)期”“珠穆朗瑪峰，歸屬的邊界談判正在關(guān)鍵時(shí)刻”“鄰國(guó)登山隊(duì)籌劃從南坡?lián)尩侵榉濉薄＿@幾行文字簡(jiǎn)略交代了影片的歷史背景，珠穆朗瑪峰位于中國(guó)與尼泊爾的交界，自20世紀(jì)50年代起，兩國(guó)關(guān)于珠峰的劃分問(wèn)題時(shí)有齟齬。1953年，尼泊爾登山家丹增·諾蓋與新西蘭登山家埃德蒙·希拉里從尼泊爾境內(nèi)的珠峰南坡成功登頂，使尼泊爾在珠峰談判問(wèn)題上贏得了一定的話語(yǔ)權(quán)。而此時(shí)的中國(guó)正面臨著三年自然災(zāi)害的嚴(yán)峻形勢(shì)和主權(quán)爭(zhēng)奪的國(guó)際壓力，同時(shí)得知鄰國(guó)印度預(yù)備與中國(guó)同時(shí)登峰的消息，因此搶先登頂珠峰在特定的時(shí)代背景下成為一場(chǎng)“沒(méi)有硝煙”的戰(zhàn)爭(zhēng)。1960年中國(guó)登山隊(duì)登頂珠峰事關(guān)國(guó)家尊嚴(yán)，從北坡登頂珠峰代表著中國(guó)爭(zhēng)取主權(quán)歸屬的強(qiáng)大決心，可謂箭在弦上，刻不容緩。而1975年攀登珠峰的龐大隊(duì)伍，更是肩負(fù)著彰顯中國(guó)形象的使命。可以說(shuō)，在歷史背景之下，沖頂珠峰事件富有政治意味和現(xiàn)實(shí)意義，因而，將20世紀(jì)六七十年代的國(guó)家光榮歷史事件以虛實(shí)結(jié)合的電影形式重現(xiàn)，是抵御國(guó)家歷史記憶的消逝，構(gòu)建自我認(rèn)知和集體認(rèn)同的有效途徑。《攀登者》以一種儀式性的展演方式，通過(guò)個(gè)體書(shū)寫(xiě)來(lái)表征歷史隱喻與國(guó)家意旨，影片中個(gè)體的情感、意志和動(dòng)機(jī)盡然服從于主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)范和訓(xùn)誡，其敘述的邏輯起點(diǎn)原初性地與國(guó)家邏輯相吻合，以此喚醒觀眾對(duì)于“勇攀珠峰”這一歷史事件的記憶模式和在場(chǎng)意識(shí)，建構(gòu)起大眾對(duì)于共同體的政治認(rèn)同、文化認(rèn)同和情感認(rèn)同，由此產(chǎn)生了主流意識(shí)形態(tài)所詢喚的向心力和凝聚力。

在十一國(guó)慶“狂歡”之日作為獻(xiàn)禮片上映的《攀登者》肩負(fù)著弘揚(yáng)國(guó)家話語(yǔ)、呈現(xiàn)國(guó)家形象和傳播主流價(jià)值觀念的重任。電影作為路易·阿爾都塞所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”中的“傳播媒介意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器(出版、廣播、電視等等)”，其功能在于把個(gè)體“詢喚”為臣服于主流意識(shí)形態(tài)的主體。這一過(guò)程可謂雅克·拉康所定義的對(duì)應(yīng)于“想象界”的“鏡像”過(guò)程，即通過(guò)二元想象的“誤識(shí)”來(lái)完善，并保證“誤識(shí)”不被識(shí)破。“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系”《攀登者》通過(guò)真實(shí)事件改編的敘事話語(yǔ)縫合了真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，從而縫合了觀眾與影像世界想象關(guān)系中的裂隙。這個(gè)縫合系統(tǒng)支配著意義的生產(chǎn)，觀眾正是在這種“鏡像”體驗(yàn)中，混淆虛構(gòu)(想象)與現(xiàn)實(shí)，并在與銀幕所映照的“世界“之間建立一種想象關(guān)系?！半娪爸械挠⑿叟烹y而勝的過(guò)程和大團(tuán)圓的結(jié)局都使觀眾(像在夢(mèng)境中一樣)自覺(jué)不自覺(jué)地接受了某種意識(shí)形態(tài)的詢喚。”由此，電影確立了觀眾的中心位置，觀眾主體在一個(gè)鏡式的本文中建立起自己與國(guó)家、國(guó)家與世界的想象性關(guān)系?！杜实钦摺吩凇翱駳g”之日將觀眾聚集在漆黑的影院空間內(nèi)，以頗具儀式感的觀影行為向觀眾展現(xiàn)1960年和1975年攀登者們兩度登頂珠穆朗瑪峰的壯舉，亦以盈滿的正能量的觀念本質(zhì)，不斷地對(duì)當(dāng)下整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生著國(guó)家歷史記憶的驅(qū)策效應(yīng)?！爸榉寰窬褪侵袊?guó)精神，現(xiàn)在的中國(guó)之所以能夠傲立世界，背后是一個(gè)又一個(gè)像登頂隊(duì)員這樣強(qiáng)大的靈魂支撐”，正是這種充滿了正能量的國(guó)家歷史記憶連接起了整個(gè)時(shí)代的國(guó)家民族的具象化認(rèn)同，在互不相識(shí)的電影觀眾之間產(chǎn)生一體感和連帶感，更在國(guó)慶獻(xiàn)禮之際著重體現(xiàn)了民族尊嚴(yán)和論證了中國(guó)崛起的合理性。同時(shí)，以歷史記憶體現(xiàn)國(guó)家意志的敘事策略亦完成了主體詢喚，“通過(guò)‘詢喚’，意識(shí)形態(tài)剔除了主體對(duì)于社會(huì)的不滿因素，使其產(chǎn)生歸屬感、參與感、安全感和榮譽(yù)感，從而主體將不再對(duì)社會(huì)秩序構(gòu)成威脅，絕對(duì)服從權(quán)威，‘自由’地接受驅(qū)使，成為國(guó)家機(jī)器的自覺(jué)臣民”?！杜实钦摺氛{(diào)動(dòng)了敘事技巧、形象塑造、視聽(tīng)手段等綜合運(yùn)作機(jī)制，把歷史記憶、國(guó)家認(rèn)同等較為復(fù)雜的問(wèn)題編碼成易于接受和把握的話語(yǔ)體系，迸發(fā)出貼切、質(zhì)樸、真實(shí)的情感，由此產(chǎn)生的民族國(guó)家認(rèn)同也更為虔誠(chéng)、莊重。主流意識(shí)形態(tài)通過(guò)攝影機(jī)所占據(jù)的那個(gè)先驗(yàn)的位置，悄然內(nèi)蘊(yùn)于電影情節(jié)之中，通過(guò)人物命運(yùn)的起伏轉(zhuǎn)變和為國(guó)攀登的生命經(jīng)驗(yàn)，向中國(guó)觀眾映射出一道凝結(jié)著一代人國(guó)家歷史記憶的獨(dú)特光影，這道光影中的社會(huì)群像及其折射出的正能量，為整個(gè)社會(huì)淬煉出足以承托國(guó)家民族社會(huì)一體化認(rèn)同的思想精神力量。

二、形構(gòu)記憶：真實(shí)與虛構(gòu)之張力

對(duì)于由真實(shí)事件改編的電影敘述而言，想象和虛構(gòu)的存在并不為奇，重要的是要厘清真實(shí)與虛構(gòu)的內(nèi)在話語(yǔ)邏輯，在真實(shí)的“虛構(gòu)”和虛構(gòu)的“真實(shí)”的張力中對(duì)國(guó)家的歷史記憶重構(gòu)和演繹，借助電影中角色的精神和心理的重鑄功能，讓觀眾與歷史對(duì)話來(lái)增進(jìn)國(guó)家認(rèn)同。本尼迪克特·安德森有關(guān)民族主義論述的最著名的觀點(diǎn)是：“民族是一個(gè)想象出來(lái)的政治意義上的共同體，即它不是許多客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)的集合，而是一種被想象的創(chuàng)造物?！蓖瑫r(shí)，安德森也指出：小說(shuō)與報(bào)紙作為兩種想象形式，“為‘重現(xiàn)(re-presenting)’民族這種想象的共同體提供了技術(shù)的手段”，如果說(shuō)民族這個(gè)“想象的共同體”最初主要是通過(guò)文字(閱讀)來(lái)想象，那么在影像時(shí)代，電影就成為比文字更為形象且有力的技術(shù)手段。電影以“攝影機(jī)”作為眼睛，以其在表達(dá)力和主觀表現(xiàn)方面的巨大優(yōu)勢(shì)生成了一種兼具直觀和隱秘直覺(jué)的生成體，它喚醒記憶模式和歷史想象，并成為傳承歷史記憶的有力手段?！皩?duì)自己的過(guò)去的和對(duì)自己所屬的大我群體的過(guò)去的感知和詮釋?zhuān)耸莻€(gè)人和集體賴以設(shè)計(jì)自我認(rèn)同的出發(fā)點(diǎn)，而且也是人們當(dāng)前——著眼于未來(lái)——決定采取何種行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)?！币簿褪钦f(shuō)，我們當(dāng)下對(duì)于國(guó)家的體驗(yàn)與認(rèn)同，大多取決于我們對(duì)國(guó)家過(guò)去的了解，而國(guó)家的光榮史與奮斗史，也為當(dāng)下的社會(huì)秩序和國(guó)際地位奠定了合法性的認(rèn)同基礎(chǔ)。

電影是作為敘事藝術(shù)而存在，對(duì)此，斯坦利·所羅門(mén)曾有過(guò)肯定性的論述：“除了實(shí)驗(yàn)性的短片，電影是作為一種敘事藝術(shù)而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構(gòu)的故事?！彪娪皵⑹碌脑捳Z(yǔ)方式之于觀眾對(duì)歷史記憶的形塑是行之有效的表達(dá)方式，而以真實(shí)事件為母體的電影敘事在某種程度上必然會(huì)受到客觀歷史事實(shí)的約束，一味地尊重史實(shí)，抑或平鋪直敘地論述，都難以讓觀眾在歷史的萬(wàn)花叢中捕捉到記憶的暗香浮動(dòng)?！杜实钦摺纷鳛楂I(xiàn)禮祖國(guó)70周年的主旋律電影，克服了一味進(jìn)行國(guó)家立意的英雄敘事模式，亦突破了主旋律電影缺乏生命的靈動(dòng)性和主體性的人物塑造。電影的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)為了更為真實(shí)地還原歷史故事，在籌備階段便做了大量的史料收集工作，編劇阿來(lái)于六七年前搶救式地采訪了新中國(guó)第一代珠峰攀登者們，包括1960年沖頂?shù)耐醺恢?劇中角色方五洲)、屈銀華(劇中角色曲松林)、貢布(劇中角色杰布)、劉連滿以及1975年登頂?shù)呐巧郊遗硕?、夏伯?劇中角色楊光)在內(nèi)的重要人物，并將其真實(shí)人物的經(jīng)歷作為豐滿電影人物和構(gòu)建電影敘事的原始素材。在第二臺(tái)階，自愿作為人梯的底座，在耗盡體力后把氧氣瓶留給返程同伴的劉連滿；在極寒的冰風(fēng)中脫掉登山鞋和羽絨襪，用一雙腳換得絕壁上的幾個(gè)鋼錐以獲得登頂希望的屈銀華；因幫助丟失睡袋的隊(duì)友導(dǎo)致雙小腿凍傷不得不截肢的夏伯渝等都是歷史現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)經(jīng)歷。如他在采訪中所說(shuō)的：“我們的文學(xué)不可能不寫(xiě)英雄，我們的文學(xué)不可能沒(méi)有國(guó)家意識(shí)，只是說(shuō)我們一定要遵從文學(xué)本身的、藝術(shù)本身的規(guī)律來(lái)寫(xiě)，而且按照人本來(lái)的樣子來(lái)寫(xiě)，不是故意把他們拔到多高。當(dāng)他們克服了他們自身種種的局限，文化的、身體的、科學(xué)認(rèn)知的極限，當(dāng)他們并肩登上峰頂?shù)臅r(shí)候，他們就完成了自己。完成了自己，同時(shí)也達(dá)成了最高的愛(ài)國(guó)行為，對(duì)國(guó)家責(zé)任的履行。”中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)饒曙光表示：“阿來(lái)將眾多原型人物集聚在一起，形成了一個(gè)更有張力的戲劇化的故事，讓人物的靈魂深處散發(fā)出了力量。”的確，阿來(lái)基于現(xiàn)實(shí)人物原型加之其深厚的文學(xué)功底，善于對(duì)人物進(jìn)行細(xì)致的心理描摹，他所塑造的這些普普通通的人物群像，有著常人的喜怒哀樂(lè)。在共同攀登的過(guò)程中，他們結(jié)成了一種比我們普通、庸常的生活更加緊密的關(guān)系：當(dāng)我們看到方五洲蹲下身子作為人梯、曲松林裸腳攀爬珠峰、李國(guó)梁在生死攸關(guān)的時(shí)刻義無(wú)反顧保住攝影機(jī)割掉繩子自我犧牲等鏡頭時(shí)，無(wú)不被這種質(zhì)樸頑強(qiáng)的精神打動(dòng)而熱淚盈眶?！八械臇|西，在海拔8000米以上的生死考驗(yàn)中，都是極具壓迫感的真實(shí)”，正是平凡人到英雄的人物性格中散發(fā)出的精神力量，才讓每一位觀眾深信攀登精神的深刻與真實(shí)。攀登珠峰通過(guò)富有現(xiàn)實(shí)肌理的人物塑造才實(shí)現(xiàn)了平凡到偉大的跨越，并達(dá)成了高標(biāo)準(zhǔn)的“國(guó)家認(rèn)同”，因而“‘集體主義’是真實(shí)的”，足以令人信服的。

作為視覺(jué)藝術(shù)，“電影導(dǎo)演必須借助攝影機(jī)(或攝像機(jī)、電腦等)將人物動(dòng)作及其環(huán)境負(fù)載于感光膠片(或數(shù)字化介質(zhì))形成運(yùn)動(dòng)畫(huà)面完成敘事”,僅僅在劇本創(chuàng)作層面的完成較為成熟的人物塑造是不夠的，關(guān)鍵是要看如何將層次豐富的人物性格表演出來(lái)?！杜实钦摺芳Y(jié)了豪華的演員陣容，“戰(zhàn)狼”吳京和“紅海行動(dòng)”中的張譯跨時(shí)空組合，“影后”章子怡和新晉“影帝”王景春實(shí)力出演，還有演技派年輕演員井柏然、胡歌等傾情加盟。其中，吳京在《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》中的出色表演，持續(xù)引發(fā)熱議。其作品不僅體現(xiàn)了時(shí)代特征，還在一定程度上促成了國(guó)產(chǎn)電影里程碑式的發(fā)展。吳京憑借其扎實(shí)的武術(shù)功底和對(duì)影片角色的共情體驗(yàn)，成功地塑造了一個(gè)又一個(gè)身手敏捷、不屈不撓、鋼筋鐵骨般的硬漢形象，并成為一種現(xiàn)象級(jí)的文化符號(hào)。“這些偉大的有獨(dú)創(chuàng)性的人是文化的原型，他們的票房?jī)r(jià)值是他們成功地綜合一個(gè)時(shí)代抱負(fù)的標(biāo)志。不少文化研究已經(jīng)表明，明星形象包含著大眾神話，也是豐富感情和復(fù)雜性的象征?！币淮淮膬?yōu)秀演員，代表著時(shí)代精神和民族國(guó)家的審美愿望，亦成為觀眾文化理想的象征和精神寄托。據(jù)了解，為了讓表演更加真實(shí)，劇組的每一位主演都要背著重達(dá)17公斤的登山裝備進(jìn)行訓(xùn)練和拍攝。為體驗(yàn)高海拔、極度缺氧、變化無(wú)常的極寒環(huán)境，主演吳京還在去年年底最冷的時(shí)節(jié)到海拔5200多米的青海崗什卡雪峰，足足體驗(yàn)了半個(gè)月的攀登生活。正是來(lái)自現(xiàn)實(shí)原型的人物塑造和演員體驗(yàn)式的表演，讓觀眾身臨其境感覺(jué)到中國(guó)隊(duì)登峰的步履和身影。此外，影片通過(guò)航拍，在西藏珠峰拍攝了大量還原度極高的珠峰真實(shí)場(chǎng)景，通過(guò)與虛擬數(shù)字影像無(wú)縫銜接，較為真實(shí)地還原了人跡罕至的極寒境地和狂飆的冷風(fēng)。《攀登者》中也有不少細(xì)節(jié)來(lái)自歷史場(chǎng)面：從鯨魚(yú)皮制成的沉重?zé)o比的登山靴、為對(duì)抗滑墜以四人為一組的編組行進(jìn)方式以及影片中多次刻畫(huà)的“第二臺(tái)階”、多次提及的重測(cè)珠峰的覘標(biāo)等。無(wú)論是人物塑造、演員的表演還是場(chǎng)景還原，都以較為真實(shí)的狀態(tài)還原當(dāng)年中國(guó)登山隊(duì)員登頂珠峰雪山的艱難與不易，再現(xiàn)中國(guó)登山隊(duì)勇攀珠峰的歷史壯舉。

為了呈現(xiàn)大眾化的敘事效果，突破當(dāng)下世界電影以泛紀(jì)錄風(fēng)格來(lái)拍攝登山電影的創(chuàng)作模式，《攀登者》在故事層面基于真實(shí)歷史，也進(jìn)行了一些懸念化、情感化的類(lèi)型加工和細(xì)節(jié)處理。影片圍繞“保護(hù)攝影機(jī)”串聯(lián)起長(zhǎng)達(dá)15年的時(shí)間跨度內(nèi)兩次攀登的動(dòng)機(jī)和兩代攀登者。方五洲為了救曲松林而舍棄攝影機(jī)，導(dǎo)致1965年的登頂?shù)膲雅e未被世界登山界所承認(rèn)?！熬热诉€是救機(jī)器”的問(wèn)題集結(jié)了全片的戲劇沖突，引發(fā)了有關(guān)個(gè)人/集體、生命/榮譽(yù)的現(xiàn)代感道德倫理思考。此外，“攝影機(jī)”記錄著具有指向性的登頂證據(jù)，隱喻著中國(guó)被看見(jiàn)和被承認(rèn)的強(qiáng)烈內(nèi)在訴求。齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為：“一個(gè)國(guó)家的電影總比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個(gè)國(guó)家的精神面貌?！苯又忉尩?，“一個(gè)國(guó)家的精神，并不是指一種確切的民族氣質(zhì)，而只是確認(rèn)某國(guó)在某一歷史時(shí)期的集體心態(tài)和集體傾向”。隨著中國(guó)的綜合實(shí)力不斷提升、國(guó)際影響的逐漸擴(kuò)大和國(guó)際地位的顯著提高，“互聯(lián)網(wǎng)+”語(yǔ)境下國(guó)產(chǎn)電影的主流價(jià)值體系體現(xiàn)出比以往更豐富的時(shí)代性，新主旋律大片已將展現(xiàn)國(guó)家話語(yǔ)權(quán)和不斷提升的國(guó)際地位納入價(jià)值體系。《攀登者》圍繞攝影機(jī)所建立的敘事邏輯，涉及中國(guó)在與世界各國(guó)的互動(dòng)中“如何被認(rèn)可”的時(shí)代命題，這也是近年來(lái)新主旋律大片反復(fù)預(yù)演的集體意識(shí)：《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》紛紛觸及中國(guó)在亞非地區(qū)的話語(yǔ)權(quán)以及中國(guó)在處理國(guó)際爭(zhēng)端時(shí)所體現(xiàn)的國(guó)家實(shí)力。對(duì)內(nèi)，今天的中國(guó)處于一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，新主旋律大片折射和回應(yīng)著當(dāng)前的集體焦慮，借助電影藝術(shù)和視聽(tīng)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國(guó)訴求的價(jià)值追尋，整合了意識(shí)形態(tài)和文化消費(fèi)的雙重邏輯，實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的自覺(jué)闡釋?zhuān)谀撤N程度上有效地應(yīng)對(duì)了國(guó)內(nèi)“政治文化過(guò)敏期”，并實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)肅文化與大眾文化的雙重定位。可以說(shuō)，通過(guò)真實(shí)事件改編的《攀登者》，已建立起一種游離于經(jīng)典敘事和現(xiàn)代主義敘事之間的辯證關(guān)系，使得意義在虛構(gòu)的張力之中生成，“既不是現(xiàn)實(shí)與想象的全盤(pán)混淆，也不是在兩者之間立起密不透風(fēng)的柵欄，而是在一種辯證關(guān)系中建構(gòu)這兩種趨向”。

三、更新與缺?。簜€(gè)體書(shū)寫(xiě)與類(lèi)型探索

《攀登者》作為新主旋律大片創(chuàng)作的又一次探索，在宏大敘事中的個(gè)體書(shū)寫(xiě)、主旋律人物塑造、登山運(yùn)動(dòng)題材拓展、共享價(jià)值傳遞等方面蘊(yùn)含著新的特點(diǎn)與變化，同時(shí)在情感抒發(fā)尤其是愛(ài)情段落的處理上仍有較大的提升空間。首先，《攀登者》將國(guó)家歷史記憶的宏大敘事和登山隊(duì)員的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)放置在“攀登珠穆朗瑪峰”這一行動(dòng)下處理，登山既代表對(duì)國(guó)家榮譽(yù)的爭(zhēng)取，同時(shí)也是個(gè)人選擇，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和國(guó)家使命相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了宏大命題下對(duì)生命個(gè)體和自然生態(tài)的觀照，較為自然地體現(xiàn)出根植在中國(guó)人深層文化結(jié)構(gòu)下吃苦耐勞、堅(jiān)忍不拔的民族性格。新世紀(jì)以來(lái)，隨著主旋律電影的類(lèi)型化發(fā)展，生硬的、說(shuō)教的、救世的敘事模式顯然已不能滿足市場(chǎng)需要，取而代之的是一種大眾的、生活化的、介入式的情理邏輯。《攀登者》以平民化視角、類(lèi)型化敘事策略作為縫合機(jī)制，傳遞對(duì)歷史透視和認(rèn)知的儀式感，使沖頂珠峰成為一個(gè)民族自我精神成長(zhǎng)與成熟的表征，更體現(xiàn)出中國(guó)面對(duì)歷史走向未來(lái)時(shí)的自強(qiáng)與自信。在對(duì)中國(guó)攀登珠峰的歷史事件和人物重塑的過(guò)程中，影片較大程度地兼顧市場(chǎng)規(guī)則、藝術(shù)水準(zhǔn)、大眾倫理、觀眾心理、價(jià)值導(dǎo)向等多方訴求，形成一種多元共生的敘事模式。電影的敘事形態(tài)由一味地體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的宏大題旨，轉(zhuǎn)向重視電影的商業(yè)性、文化性、大眾性，以求建構(gòu)一種以挖掘血肉飽滿的人性曲張為基點(diǎn)，以彰顯社會(huì)主義核心價(jià)值觀為導(dǎo)向，兼顧主流意識(shí)、電影美學(xué)、市場(chǎng)邏輯的電影形態(tài)。由此延伸開(kāi)來(lái)，新主旋律大片應(yīng)在敘事過(guò)程中注重將主流意識(shí)形態(tài)與社會(huì)大眾心理進(jìn)行縫合，對(duì)人物形象的塑造也應(yīng)突破標(biāo)準(zhǔn)化概念化的美學(xué)桎梏，轉(zhuǎn)向以人性張揚(yáng)為特質(zhì)的敘事趨向。將平民英雄形塑為血肉豐滿又不乏精神感召力的生命個(gè)體，將情感力量作為敘事支點(diǎn)，聚焦個(gè)體命運(yùn)的變化，以生動(dòng)感人的藝術(shù)形象有效參與建構(gòu)主流價(jià)值觀念。

總的來(lái)說(shuō)，《攀登者》在宏大敘事中融入個(gè)體書(shū)寫(xiě)的敘事策略是有益的，影片在宏大的、全方位的影像敘事邏輯下對(duì)國(guó)家使命進(jìn)行還原性的描摹，展現(xiàn)普通個(gè)體沖破艱難險(xiǎn)阻，完成祖國(guó)使命的生命經(jīng)驗(yàn)，將個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)與觀眾的審美需求相縫合，滿足了不同階層觀眾的文化消費(fèi)需要和審美訴求，在觀眾的情感共振和價(jià)值共鳴中建立起有效實(shí)現(xiàn)國(guó)家觀念、價(jià)值觀念和文化認(rèn)同的敘事語(yǔ)法，從而完成政治話語(yǔ)的隱喻表達(dá)。誠(chéng)然，影片在人物塑造方面也存在可提升的空間，如主角方五洲在15年的時(shí)間跨度中并沒(méi)有體現(xiàn)出人性層面的成長(zhǎng)軌跡，在臨時(shí)危機(jī)(在撤離拉巴日峰時(shí)所遭遇的假雪崩危機(jī)；第一次沖頂，在突擊隊(duì)營(yíng)地遭遇強(qiáng)風(fēng)暴；第二次沖頂，在第二階梯遭遇不穩(wěn)定氣流；第三次沖頂，在北坳遭遇雪崩)到來(lái)時(shí)卻體現(xiàn)出無(wú)所不能的超能力，這些超人化的動(dòng)作設(shè)置在一定程度上降低了真實(shí)感與可信度，截?cái)嗔擞^眾的代入感和共情感。相比之下，曲松林的人物塑造則較為成功。面對(duì)個(gè)人生命和國(guó)家榮譽(yù)的困境，曲松林在10余年中陷入無(wú)盡的壓抑與糾結(jié)，與方五洲重逢后的對(duì)飲場(chǎng)面將曲松林的壓抑宣泄和二人的友誼沖突發(fā)揮到極點(diǎn)。當(dāng)李國(guó)梁毅然決定沖頂時(shí)，曲松林因始終將國(guó)家使命置于最高位，在氣象組不建議沖頂?shù)那闆r下依然建議李國(guó)梁繼續(xù)前進(jìn)。最終，李國(guó)梁因被氧氣瓶打暈墜落懸崖，曲松林在無(wú)盡的悲痛中重新思索生命與榮譽(yù)的輕重抉擇，這是有關(guān)個(gè)人與集體的深刻探討，在宏大使命構(gòu)建的敘事邏輯中體現(xiàn)出共享價(jià)值。此外，占全片三分之一的愛(ài)情戲份是影片飽受詬病的地方。愛(ài)情是一個(gè)成熟個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)，它與個(gè)人主義緊密結(jié)合，而集體主義則是愛(ài)情的阻礙。將愛(ài)情元素納入主旋律敘事之中或許是主創(chuàng)飽滿人物形象、豐富人性層次的策略，但呈現(xiàn)效果卻差強(qiáng)人意。方五洲和徐纓的愛(ài)情線貫穿兩次沖頂行動(dòng)，浪漫愛(ài)情與國(guó)家使命編織重合，國(guó)家使命被虛化為那只“看不見(jiàn)的手”，成為阻礙二人愛(ài)情圓滿的“心中的山”。影片對(duì)愛(ài)情的描摹停留在“情人”與“戰(zhàn)友”的淺層，未能植入人性肌理而在歷史背景中體現(xiàn)出永恒價(jià)值。如此一來(lái)，使得看似含蓄的愛(ài)情不但沒(méi)有服務(wù)于敘事主線，還割裂了整體敘事節(jié)奏，沖淡了精彩段落的視覺(jué)強(qiáng)度。而李國(guó)梁和黑牡丹的愛(ài)情戲份更是畫(huà)蛇添足，對(duì)影片敘事表意幾乎沒(méi)有裨益。

其次，《攀登者》是新主旋律大片在登山運(yùn)動(dòng)題材方面的首次嘗試，但在世界范圍的電影創(chuàng)作中卻不乏佳作。剛剛斬獲第91屆奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片獎(jiǎng)的《徒手攀巖》(

Free

solo

，2018)記錄了凡人英雄徒手攀巖的過(guò)程，體現(xiàn)出個(gè)體的巨大潛能和人類(lèi)身體的可發(fā)揮的極限；《冰峰168小時(shí)》(

Touching

the

Void

，2003)對(duì)兩位登山者的記錄飽含溫暖的人情色彩；《垂直極限》(

Vertical

Limit

，2000)展現(xiàn)彼得與時(shí)間的競(jìng)賽和對(duì)自然極限的挑戰(zhàn)；《珠峰清道夫》(

Death

Zone

:

Cleaning

Mount

Everest

，2018)則從環(huán)保角度展現(xiàn)夏爾巴人攀登珠峰、清理垃圾的壯舉。無(wú)論是劇情片還是紀(jì)錄片，登山題材的電影無(wú)不在充滿高難度、高風(fēng)險(xiǎn)的登山動(dòng)作中體現(xiàn)大自然的神圣、人類(lèi)與神山的共處以及人類(lèi)在極限挑戰(zhàn)中人性考驗(yàn)和潛能激發(fā)。不消說(shuō)，若分離主旋律電影與登山題材的結(jié)合層面，單從登山電影的維度來(lái)看，《攀登者》的確沒(méi)有太多可圈可點(diǎn)之處。在多數(shù)觀眾的期待視野中，登山過(guò)程應(yīng)作為影片的敘事主線，而《攀登者》使用大段篇幅描摹珠峰變化多端的惡劣天氣，卻未從登山的專(zhuān)業(yè)性危機(jī)方面呈現(xiàn)個(gè)人或團(tuán)隊(duì)在20世紀(jì)六七十年代物質(zhì)條件極度匱乏的條件下面臨的實(shí)質(zhì)性危險(xiǎn)，這些登山的專(zhuān)業(yè)性背景和歷史性的背景，在前期鋪墊中顯然是有所欠缺的。

當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)電影處于一個(gè)全球化程度更高的語(yǔ)境之下，龐大的觀眾體量和不斷提高的觀影標(biāo)準(zhǔn)要求國(guó)產(chǎn)電影將主流意識(shí)形態(tài)與類(lèi)型化敘事巧妙縫合，以適應(yīng)市場(chǎng)，贏得觀眾。類(lèi)型化策略通過(guò)將商業(yè)電影的敘事邏輯和認(rèn)同機(jī)制整合于主旋律電影的意義框架中，使之成為兼具教化性、藝術(shù)性、娛樂(lè)性和商業(yè)性的新主旋律大片，如《戰(zhàn)狼2》就是糅合了軍事、動(dòng)作和主旋律類(lèi)型?？梢哉f(shuō)，得當(dāng)?shù)念?lèi)型化策略使得主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀念與電影市場(chǎng)規(guī)律結(jié)合相生，在政治訴求和市場(chǎng)利益之間尋求到一種平衡點(diǎn)，以此實(shí)現(xiàn)政治與商業(yè)的共謀、雙贏。無(wú)論借用登山題材還是融合愛(ài)情元素，新主旋律大片中主流意識(shí)形態(tài)都應(yīng)進(jìn)一步拓展內(nèi)涵，除卻集體主義、愛(ài)國(guó)主義、民族主義等固定內(nèi)核，還應(yīng)充分體現(xiàn)人的個(gè)性、自由和尊嚴(yán)，以及時(shí)刻呼喚社會(huì)的民主、公正和責(zé)任。另一方面，無(wú)論是對(duì)何種類(lèi)型元素的運(yùn)用，新主旋律大片都應(yīng)更加注重塑造飽滿的人物形象和描摹人物行為的深層心靈，同時(shí)在個(gè)體與群體、個(gè)體和國(guó)家的關(guān)系處理上，力避非此即彼的二元對(duì)立。尤其是在主流價(jià)值觀念和愛(ài)情元素的融合層面，應(yīng)探尋觀眾層面的情感需求，使愛(ài)情成為服務(wù)于整體敘事的人物動(dòng)機(jī)，突破“革命+愛(ài)情”的傳統(tǒng)敘事模式，把愛(ài)情置于更為廣闊的歷史背景或戲劇情境之中，去表現(xiàn)它的永恒價(jià)值。