邵君立 蒲愛民

(四川電影電視學(xué)院，四川 成都 611331)

一、主旋律影像與一個(gè)“異端”

本尼迪·安德森曾在他的《想象的共同體——民族主義的起源與散布》就“想象的共同體”所做描述中認(rèn)為關(guān)于國(guó)家民族這樣一些抽象的意識(shí)的建立，從來(lái)是兩種力量的博弈，或者是兩種力量的共通。國(guó)家的民族話語(yǔ)通常是伴隨權(quán)利與權(quán)利之間的交換與合作，這個(gè)權(quán)利與權(quán)利之間是(國(guó)家權(quán)力、執(zhí)政黨、政治資源)他們的訴求，和大量的文化精英、知識(shí)階層，他們的思想儲(chǔ)備在某一個(gè)節(jié)點(diǎn)上達(dá)成共識(shí)的時(shí)候，這兩種機(jī)制的合作最終是要完成一個(gè)身份的認(rèn)同，這個(gè)身份就像今天你我在俗世中的生活一樣。

就此我們可以認(rèn)為主旋律電影所生成的那套敘事機(jī)制是讓國(guó)家權(quán)力更加牢固，主旋律電影生產(chǎn)的機(jī)制是通過那個(gè)縝密的不可逆轉(zhuǎn)的敘事邏輯和確定性的場(chǎng)景來(lái)建造故事的真實(shí)性，從而達(dá)到某種共通信念或者共通苦難的傳輸。

主旋律影像中描述民族主義是一個(gè)可以想象的東西，那么它從來(lái)不是一個(gè)客觀存在而是一個(gè)再加工再生產(chǎn)。它的再加工再生產(chǎn)是基于一定的物質(zhì)存在的，這種物質(zhì)存在是我們平?？吹降墓餐ǖ闹R(shí)文化，主旋律影像所使用的或者說他們要形成一種共謀，一定要使用的就是這個(gè)東西：“知識(shí)、文化、傳統(tǒng)”。有時(shí)候知識(shí)文化是個(gè)非常危險(xiǎn)的東西。它是分布在世界上各國(guó)各族的古代神話和傳說，幾乎每個(gè)國(guó)家每個(gè)民族都有關(guān)于民族史詩(shī)的口述。這與那種基于當(dāng)下個(gè)體幸福快感的價(jià)值取向是完全不同的，主要體現(xiàn)在后者和古老傳說的歸屬性不同，后者的榮耀從來(lái)都是存在于當(dāng)下的體驗(yàn)并非存在于遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古的想象，而民族主義和國(guó)家意識(shí)的生產(chǎn)是基于對(duì)以上材料進(jìn)行敘述表演和再現(xiàn)。20世紀(jì)90年代初期的國(guó)產(chǎn)電影《三毛從軍記》也是如此，只不過在此是有一個(gè)所謂的傳統(tǒng)敘述方式，或者是一個(gè)古典主義的敘述方式和一個(gè)非古典主義敘述方式之間的差異性，即這些敘述表演和再現(xiàn)的手段。

雷蒙德·威廉姆斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)語(yǔ)匯》認(rèn)為民族運(yùn)動(dòng)通常發(fā)生在已經(jīng)存在、從屬、次要的政治群體中，針對(duì)主流、中心的威權(quán)主義，因而帶有對(duì)抗性，用語(yǔ)言、文化的區(qū)隔強(qiáng)調(diào)自身的特殊性?！度珡能娪洝非∏∈欠凑钨Y本需求的，它向我們描繪的是一個(gè)虛擬的民族史，其試圖對(duì)這個(gè)民族史進(jìn)行一個(gè)擊破，或者是一個(gè)戲謔或嘲諷。而這種嘗試恰恰是20世紀(jì)90年代初期主旋律電影生產(chǎn)的“異端”?；趯?duì)社會(huì)價(jià)值的分裂性的預(yù)判，我們需要彌合這種分裂，重新有效建立社會(huì)個(gè)體成員之間的相互信任。通過對(duì)民族主義的再敘述，建立一個(gè)虛擬的共同體。

以下前提在《三毛從軍記》里面也是有非常明顯的體現(xiàn)的：在政治性層面，這個(gè)影片當(dāng)中明確的價(jià)值導(dǎo)向是存在的——中國(guó)民族的苦難史。作為一種“特殊的”主旋律影像它也要完成的是對(duì)這個(gè)概念的命名，可是我們說在民族主義發(fā)生的這樣一個(gè)前提狀況中，政治性的確立，要有一個(gè)虛擬的權(quán)利存在。民族是個(gè)虛擬的概念，在這個(gè)虛擬的概念之下，它有一個(gè)附庸的邊緣化群體，這個(gè)附庸的邊緣化群體就是生命個(gè)體。而在片子里面的敘事機(jī)制：抗戰(zhàn)——三毛(岳武穆)是這樣一種對(duì)立關(guān)系，這個(gè)機(jī)制中充分肯定關(guān)于抗戰(zhàn)史的書寫是我們每個(gè)人都要面對(duì)且都要完成的，對(duì)于異族入侵的反擊天然地成為每一個(gè)中華民族成員的必然義務(wù)。在這個(gè)必然性成立的前提下來(lái)討論每個(gè)附庸的邊緣化群體生存的特質(zhì)是什么。這大概是《拯救大兵瑞恩》和我們的主旋律電影之間的差距：《拯救大兵瑞恩》也必然存在一個(gè)政治性主體，可是美國(guó)電影處理敘事機(jī)制的時(shí)候，很顯然將附庸性的變化群體——也就是生命個(gè)體，放在一個(gè)非常高的位置。它在處理政治主體和生命個(gè)體二者之間的關(guān)系的時(shí)候，認(rèn)為只有尊重每個(gè)生命個(gè)體價(jià)值，那種政治性的主體才有意義，只有去拯救大兵瑞恩的時(shí)候，美國(guó)的勇敢的戰(zhàn)士們才能夠義無(wú)反顧地投入到反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中，所以每一個(gè)美利堅(jiān)母親的愿望都是美利堅(jiān)最高執(zhí)行長(zhǎng)官所應(yīng)該關(guān)注的，這是《拯救大兵瑞恩》的敘事機(jī)制。

而在對(duì)待這個(gè)問題的態(tài)度上，我們的主旋律電影，恰恰是把政治性主體抬到一個(gè)必然合法化的位置，這種必然合法化對(duì)每個(gè)生命個(gè)體所組成的群體有一個(gè)凌駕性使用，所以在這樣一個(gè)文化機(jī)制當(dāng)中生命個(gè)體已經(jīng)成為政治性主體的附庸產(chǎn)品?？墒沁@種假定性是非常危險(xiǎn)的，這種假定性先驗(yàn)地認(rèn)為政治性主體擁有合法性，這種意識(shí)形態(tài)觀念是會(huì)伴隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨變而發(fā)生裂變的。

二、主旋律影像的“變”與“不變”

在《太行山上》(2005)之后主旋律(革命題材)電影發(fā)生了重要的變化，這個(gè)“特殊題材”一躍成為中國(guó)電影市場(chǎng)中的大贏家，更為可貴的是這個(gè)“奇跡”是由民營(yíng)公司(華誼兄弟)和國(guó)有廠(中影集團(tuán))集合兩岸三地乃至全球華語(yǔ)影人沿著不同路徑共同書寫的。

華誼生產(chǎn)的《集結(jié)號(hào)》(2007)和《風(fēng)聲》(2009)在類型化敘事的道路上對(duì)于后來(lái)者的啟示：一個(gè)是學(xué)習(xí)，一個(gè)是創(chuàng)新。所謂“學(xué)習(xí)”者更多的是體現(xiàn)在馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》，這個(gè)故事在場(chǎng)面陣仗上很有《拯救大兵瑞恩》的感覺。但視覺的震撼不是全部，更重要的是以谷子地這樣“普通一兵”為主角的《集結(jié)號(hào)》在人物塑造上大大突破了過往幾十年中主旋律(革命題材)電影的束縛，也不同于十七年電影中《董存瑞》《上甘嶺》那種“鋼鐵戰(zhàn)士”。主人公谷子地這個(gè)有著沉重心事的主角，他的生命訴求在某種程度上是對(duì)“主流歷史”的記錄方式的挑戰(zhàn)。谷子地對(duì)于“真相”鍥而不舍地挖掘(戰(zhàn)友的尸骨是埋存在礦井黑洞之中)更有一種對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的某種指涉，這種“(虛構(gòu))歷史影像——(當(dāng)下)生存印記”的共生使得主旋律(革命題材)電影達(dá)到了一個(gè)此后難以超越的高度。而《風(fēng)聲》的“創(chuàng)新”其實(shí)是在某種程度上接續(xù)了十七年電影中反特影片(最為國(guó)人所知者可能就是1963年的《冰山上的來(lái)客》并改造為具有極其強(qiáng)烈的“驚悚”元素的主旋律大片)。與《集結(jié)號(hào)》極其相似的地方在于，在《風(fēng)聲》的結(jié)尾我們也看到一個(gè)在“歷史罅隙”中的李寧玉(李冰冰飾)作為視點(diǎn)人物(也是失敗的歷史罪人)的對(duì)于犧牲者(正義者—革命者)生命本質(zhì)的震撼，從而巧妙地將意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)包裹在敘事謎底的揭示中。

和華誼的敘事策略不同，中影集團(tuán)的《建國(guó)大業(yè)》(2009)和《建黨偉業(yè)》(2011)開創(chuàng)了另外一條道路。其實(shí)“兩建”故事在20世紀(jì)80年代末—90年代初都在銀幕上有過呈現(xiàn)[《開國(guó)大典》(1989)、《開天辟地》(1991)]，而“兩建”和“兩開”所不同之處在于“兩建”只打算寫“風(fēng)云際會(huì)”：既然那是一個(gè)紛紜復(fù)雜的“大時(shí)代”，那么索性在敘事的開合上不執(zhí)著一事、不工筆一人，蜻蜓點(diǎn)水看檣櫓灰飛煙滅，揮手作別舊時(shí)代，迎面走向新未來(lái)。

除了華誼和中影集團(tuán)的大作，我們還看到了這個(gè)時(shí)期香港等地區(qū)的影人在“大中華”敘事中對(duì)于主旋律(革命歷史)電影所做出的探索。其中的代表作當(dāng)屬《十月圍城》(2009)。這部作品在“動(dòng)作+懸疑”這個(gè)路徑中做出了自己的探索，但是香港影人似乎要在“華誼”和“中影”們之間走出第三條道路：《十月圍城》既宣示了歷史符號(hào)(孫中山)，又別開生面自敘江湖快意恩仇。

三、尋找“一號(hào)目標(biāo)”的反思

主旋律電影越來(lái)越成為當(dāng)今中國(guó)電影創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分，已有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有成功也有失敗。無(wú)論把電影作為產(chǎn)業(yè)，還是把它作為一種教育國(guó)民的工具，有一點(diǎn)是很明確的：必須遵守藝術(shù)規(guī)律。在今天這個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代我們會(huì)感到有一種歸屬的需要，一種身處某個(gè)社會(huì)“階層”的需要，盡管這種需要很難察覺。實(shí)際上這種需要也許是想象性地被賦予的。我們所有人都真實(shí)地需要一種社會(huì)存在、一種共同文化。大眾媒介在某種程度上就提供了這一需要，它能在我們的生活中(潛在地)實(shí)現(xiàn)一種肯定的功能。

2014年的主旋律電影《一號(hào)目標(biāo)》鼓舞人心之處在于我們看到了翟俊杰這樣的老牌主旋律電影導(dǎo)演在嘗試新的敘事規(guī)范。我們看到繼華誼之后幸福藍(lán)海這樣的“新的”民營(yíng)公司在繼續(xù)開拓這條道路，可是令人擔(dān)憂的是《一號(hào)目標(biāo)》在選擇驚悚懸疑樣式的時(shí)候似乎沒有自覺地學(xué)習(xí)從《集結(jié)號(hào)》到《建黨偉業(yè)》的敘事策略：如果要講傳奇故事，就應(yīng)該背景化重要?dú)v史人物(尤其是中國(guó)近現(xiàn)代革命史中的領(lǐng)袖)，如果要表述領(lǐng)袖的揮灑自如便不要沉湎于刻板敘事[須知《周恩來(lái)》(1991)中也不是線性敘事，更多側(cè)重對(duì)主人公的心路歷程的刻畫]。所以，當(dāng)觀眾看到熊向暉臥在周恩來(lái)的腿上以隱蔽的那段對(duì)話戲時(shí)，不免有人發(fā)出“怪異的會(huì)心一笑”。

五年后的今天，當(dāng)峨眉電影集團(tuán)資深導(dǎo)演王冀邢推出《紅星照耀中國(guó)》時(shí)我們發(fā)現(xiàn)“IP思維”已經(jīng)開始傳播于主旋律影像的創(chuàng)作當(dāng)中。這是一種“自覺地”對(duì)于行業(yè)趨勢(shì)的跟隨。斯諾在中國(guó)革命史上曾被中國(guó)人“家喻戶曉”，其作品《紅星照耀中國(guó)》(曾譯《西行漫記》)也曾是意識(shí)形態(tài)教育的經(jīng)典讀本。而這種對(duì)文字進(jìn)行影像化表達(dá)的媒介轉(zhuǎn)述成為當(dāng)下主旋律電影創(chuàng)作創(chuàng)新的一種嘗試。相距五年，《紅星照耀中國(guó)》與《一號(hào)目標(biāo)》相一致的地方在于都在嘗試尋找如何將開國(guó)領(lǐng)袖進(jìn)行再書寫。而電影《紅星照耀中國(guó)》所遇到的媒介尷尬之處在于斯諾基于紙媒寫作的《紅星》是一種“漫記”，翻譯為中文洋洋灑灑幾十萬(wàn)言。將其轉(zhuǎn)換為影像語(yǔ)言的時(shí)候就發(fā)生了巨大的抽離性。這種抽離似乎讓人回到《三毛從軍記》中顯示的對(duì)于革命史的疏離感，而不同之處在于《三毛從軍記》的“疏離感”是某種主動(dòng)追求。

同一性是他們要使用相同的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，因?yàn)槊恳环N意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)其實(shí)都是權(quán)力機(jī)制的象征和表述，是對(duì)權(quán)力機(jī)制的運(yùn)行方式的描述。這個(gè)描述是有特點(diǎn)的，是變形的，從來(lái)都不是形而下的描述。權(quán)力運(yùn)行機(jī)制中，意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的面貌，或者叫話語(yǔ)邏輯，通常不是和我們的物質(zhì)世界正向的形而下的對(duì)立，是通過一整套編碼機(jī)制描述的。為什么要進(jìn)行編碼？因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)話語(yǔ)理論都試圖做出完整的排他性的對(duì)于世界的描述和解釋，都有這個(gè)企圖。既然要做唯一性，一定是“我的面貌”或者“我的邏輯”是獨(dú)特的。既然是獨(dú)特的，就不可能和我們形而下層面的物質(zhì)社會(huì)產(chǎn)生一一對(duì)應(yīng)性，因此語(yǔ)言系統(tǒng)產(chǎn)生了變形對(duì)應(yīng)。變形，就是編碼。意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系通過編碼來(lái)完成唯一性，也就是基于唯一性這點(diǎn)，意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)都試圖建立自我的合法性，或者稱之為合理性。在這種特殊的排他性語(yǔ)境中就產(chǎn)生了如下邏輯：只有“我”說的才是對(duì)的，“你們”說的都不對(duì)，只有按照“我”這種方式來(lái)說才是正確的，不符合“我”的方式都是錯(cuò)誤的，是異己。而在關(guān)于建立“我”的合法性中又通常要使用一個(gè)他者視點(diǎn)，這個(gè)他者從《太行山上》的史沫特萊走到了《紅星照耀中國(guó)》的埃德加·斯諾，保證了主旋律生產(chǎn)中符碼的穩(wěn)定性。

結(jié) 語(yǔ)

所有的話語(yǔ)體系具有排他性，這個(gè)排他性是建立在對(duì)于他者理論假定存在的基礎(chǔ)上。其次，它構(gòu)建和使用了自我話語(yǔ)權(quán)力體系的完整性，來(lái)證偽他者的合理性。去掉所有他者合理性，確定自己唯一權(quán)威。這幾乎是所有的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系所共同使用的法則。

在我們的物質(zhì)世界，從簡(jiǎn)單的貧乏姿態(tài)走向了所謂生產(chǎn)力的發(fā)達(dá)中，由于世界裂變速度的加快，使主體們基于物質(zhì)形態(tài)的復(fù)雜性，產(chǎn)生了這樣的或者那樣的話語(yǔ)理論，這些話語(yǔ)理論都在極力地證明自我的合理合法性，而且在極力地確定自己的合理合法性。近30年來(lái)主旋律視閾中的紅色影像在力圖擴(kuò)大話語(yǔ)的寬容度，建立起更加多元的敘事視角以拓展宏大愿景的傳播空間，就總體觀察而言這種努力有時(shí)還處在某種左右奔突當(dāng)中。