羅南英

(重慶工商大學(xué)融智學(xué)院，重慶 401320)

美國女性主義思潮及由此衍生的一系列社會(huì)實(shí)踐，最終構(gòu)成了一場(chǎng)延續(xù)時(shí)間持久、內(nèi)容豐富、影響巨大的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)。而電影藝術(shù)也參與其間，不斷有女性電影在思想革新、抵制父權(quán)規(guī)約、女性身體解放等方面發(fā)聲，為全球身處不同際遇中的女性提供著激勵(lì)與鏡鑒。在不斷建構(gòu)和重構(gòu)人們的觀念世界的同時(shí)，美國女性電影也經(jīng)歷了美學(xué)范式的流變轉(zhuǎn)換。而與女性主義共同在20世紀(jì)發(fā)展壯大，并同樣有著解構(gòu)理性主義傾向的存在主義，則滲透其中，然而到目前為止，還較少有人從存在主義的視角來解讀美國女性電影在不同時(shí)期的創(chuàng)作圖示。

一、反理性主義審美下的“瘋女人”

在美國女性電影創(chuàng)作伊始，女性主義并沒有向著存在主義自覺靠攏，但在對(duì)“瘋女人”的塑造，對(duì)女性所處的病態(tài)扭曲的環(huán)境的刻畫中，已經(jīng)暗合了存在主義對(duì)17、18世紀(jì)英法唯物主義與黑格爾理性辯證法的否定態(tài)度。

存在主義可以追溯到19世紀(jì)叔本華、尼采的唯意志論、克爾凱郭爾的個(gè)體哲學(xué)等的觀點(diǎn)。相對(duì)于黑格爾等人強(qiáng)調(diào)事實(shí)與理性不同，叔本華等人認(rèn)為對(duì)事實(shí)和理性的倡導(dǎo)，將導(dǎo)致人過于關(guān)注外部世界，最終為外部世界所支配，但外部世界對(duì)他們而言又是虛無而矛盾的，人一旦屈從于外部世界，就徹底地遺忘了自身的真正本質(zhì)，失去了自由空間。這無疑是一種認(rèn)為人的絕對(duì)意志可以主宰世界的唯心主義觀點(diǎn)，他們錯(cuò)誤地將其時(shí)資本主義社會(huì)出現(xiàn)的危機(jī)，歸結(jié)到人對(duì)內(nèi)心世界的忽視中來。但它并非一無是處，反理性主義提倡對(duì)個(gè)體的關(guān)注，尤其是關(guān)注人非理性的、主觀的情緒體驗(yàn)，倡導(dǎo)尊重個(gè)體的個(gè)性與自由，這則有助于讓人們關(guān)注到，在龐大的、無堅(jiān)不摧的男權(quán)社會(huì)中，力量微薄的女性個(gè)體。

女性個(gè)體的種種違背父權(quán)社會(huì)倫常、逾越父權(quán)社會(huì)家庭規(guī)制的非理性行為，能夠被人們視為審美對(duì)象。以由克里斯蒂·卡本納執(zhí)導(dǎo)的《簡(jiǎn)·愛》(1934)為例，電影拍攝之時(shí)正是美國女性為爭(zhēng)取選舉權(quán)而開展了一百多年轟轟烈烈的斗爭(zhēng)，終于以美國憲法第十九條修正案的通過取得初步成果的時(shí)代，因此電影將女性的“瘋狂”舉動(dòng)視為審美對(duì)象。羅切斯特的前妻伯莎·梅森和簡(jiǎn)·愛一起成為反抗男權(quán)的兩個(gè)藝術(shù)形象。簡(jiǎn)·愛的剛毅、勇敢是在理性主導(dǎo)之下進(jìn)行的，而伯莎由于長(zhǎng)時(shí)間被羅切斯特囚禁，已經(jīng)失去理智，猶如黑暗中的鬼魅。她或是在半夜尖叫，或是抓傷羅切斯特，讓人感到不可理喻、毛骨悚然，而最令人震撼的是，伯莎放火燒屋，徹底破壞了這個(gè)拘禁她的空間，也消解掉了羅切斯特高高在上的莊園主身份，毀掉了羅切斯特的容貌和眼睛，讓他在簡(jiǎn)·愛面前再也沒有了優(yōu)越感。小說作者夏洛蒂·勃朗特原本是秉持惡意來塑造這一“閣樓上的瘋女人”角色的，但是電影則給予了伯莎一定的同情，闡明她的瘋狂是羅切斯特對(duì)她的囚禁，讓她失去選擇后造成的。

女性對(duì)男性的服從，對(duì)由男性制定的父權(quán)社會(huì)規(guī)則的認(rèn)可和維護(hù)，看似是理性的，但正是存在主義所說的，是只會(huì)讓她們?yōu)橥獠渴澜缰涞男袨椤６獠渴澜缫驗(yàn)槭悄行曰顒?dòng)的天地，諸多社會(huì)規(guī)制對(duì)女性來說是虛無和矛盾的，女性正是在這種“理性”之下失去了自由空間，只能如波伏娃所說，履行滿足男性性欲和為其照看孩子的責(zé)任。而伯莎這樣的“瘋女人”，從男權(quán)邏各斯中心主義的角度來理解，自然是暴戾詭異，制造不安，需要被鏟除的怪物，但是從女性主義的角度來看，伯莎則完全可以被調(diào)教為一個(gè)父權(quán)制的挑戰(zhàn)者。正是有非理性的、激進(jìn)的伯莎們的存在，才有最終可以不那么激進(jìn)卻收獲幸福的簡(jiǎn)·愛們。

二、異化世界下的受害者

到了20世紀(jì)60年代，美國社會(huì)受第二次世界大戰(zhàn)和越戰(zhàn)的影響，開始推進(jìn)“婦女解放運(yùn)動(dòng)”，而婦女運(yùn)動(dòng)的“第二浪潮”也就此形成。女性們不僅在理論上進(jìn)行了前所未有的、有關(guān)女性生命體驗(yàn)的深層次探索，還在政治主張上，明確提出了“同工同酬、教育平等、機(jī)會(huì)均等、24小時(shí)托兒所、自由避孕以及自由墮胎”等訴求。在選舉權(quán)外，女性要求更全面、更深入地進(jìn)入到社會(huì)各公眾領(lǐng)域中，更顯著地提升自己在政治經(jīng)濟(jì)生活和家庭生活中的地位。民權(quán)組織的涌現(xiàn)，也為女性們“抒發(fā)內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞，談?wù)摴ぷ髦械钠降葯?quán)利、子女撫養(yǎng)、家務(wù)勞動(dòng)、男性、革命等”話題提供了場(chǎng)所。而這場(chǎng)“婦女解放運(yùn)動(dòng)”也確實(shí)取得了諸多突破，改變了社會(huì)秩序。就電影藝術(shù)而言，勞拉·穆爾維、莊士敦等人，做出了女性在傳統(tǒng)電影文本中是符號(hào)、是缺乏、是戀物與好奇、是被社會(huì)建構(gòu)的男性欲望對(duì)象這樣的總結(jié)。這也就呼喚著電影人，積極地將兩性矛盾擺上臺(tái)面，以影響其他還處于困惑懵懂、猶疑不決狀態(tài)中的女性。

波伏娃在《第二性》中提出，關(guān)于女性不是天生的，而是后天被造就的這一論斷，此時(shí)早已深入人心。這和存在主義認(rèn)為人不是天生的，而是在人生進(jìn)程中逐漸形成是相合的。而存在主義又認(rèn)為，世界是被異化了的，人的存在受到威脅，人的價(jià)值與尊嚴(yán)遭到踐踏，人和他者、和集體，乃至和社會(huì)，都有著矛盾與對(duì)立。海德格爾、雅思貝爾斯等人，就悲觀地將人的存在和煩、滅、死、絕望等聯(lián)系起來。而相對(duì)于男性而言，女性對(duì)壓迫，對(duì)煩、滅、死等的感受更強(qiáng)烈，在男性未必意識(shí)到自己是機(jī)械化大生產(chǎn)下的某種看不見摸不著的東西的奴仆時(shí)，作為“符號(hào)”“缺乏”和“欲望對(duì)象”的女性卻是可以意識(shí)到自己是男性的奴仆的。于是從20世紀(jì)60年代到90年代期間，美國女性電影進(jìn)行了一種積極的審丑，兩性的對(duì)立、女性對(duì)奴仆地位的尖銳反抗等，被淋漓盡致地表現(xiàn)出來。如在羅伯特·本頓的《克萊默夫婦》(1979)和丹尼·德維托的《玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)》(1989)中，夫婦為了離婚而展開大戰(zhàn)，庸常的生活如同女性的煉獄這一點(diǎn)被揭露出來。而一旦女性不甘于在這種婚姻中消磨自己的人生，男性就有可能傷筋動(dòng)骨，遭到挫敗和傷害。如果說克萊默夫婦的對(duì)立，還主要停留在在法律上爭(zhēng)奪兒子撫養(yǎng)權(quán)的層面，那么《玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)》中奧利弗夫婦則從恩愛到大打出手，殺貓殺狗，最后人也在廝殺中喪命，這種兩性關(guān)系無疑是可怕而絕望的。

在雷德利·斯科特的《末路狂花》(1991)中，兩性戰(zhàn)場(chǎng)則擴(kuò)大到家庭之外，且男性對(duì)女性的每一次侮辱和損害，更是立刻招致了有過之而無不及，且并不一定“冤有頭債有主”的報(bào)復(fù)。主婦塞爾瑪和餐廳女服務(wù)員露易絲在一場(chǎng)出游中，先是塞爾瑪遭受了陌生男子的性侵，露易絲用手槍打死了那名男子。隨后塞爾瑪和露易絲用來亡命墨西哥的錢，被英俊的小混混偷走，一直懦弱無能的塞爾瑪直接持槍搶劫了便利店。在驅(qū)車逃亡時(shí)，有開著油罐卡車的男子對(duì)兩名女性出言不遜，她倆干脆用槍打爆了油罐，而前來追緝二人的警察，也被她們鎖在后備廂中。最終不甘于投降的兩人駕車跳崖。也就是在一次次升級(jí)的暴力行徑中，在一次次的自毀和毀滅中，兩位女性的形象越發(fā)光彩照人。

在這一時(shí)期，由于女權(quán)運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)伴隨著其他平權(quán)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行，少數(shù)族裔女性的不幸遭遇，也為電影人所注意。如在史蒂芬·斯皮爾伯格的《紫色》(1985)中，性別和種族的不平等，為黑人女性埋下了痛苦的“因”，而她們沒有選擇逆來順受。西莉在幼年時(shí)遭受自己繼父的強(qiáng)暴，生下了兩個(gè)孩子，孩子又被繼父賣掉，出嫁之后，她又遭到丈夫亞伯特的拳打腳踢。亞伯特不僅有情人夏戈，且還試圖性侵西莉的朋友南蒂。好在結(jié)識(shí)了獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的夏戈后，西莉萌生了離家出走、自己創(chuàng)業(yè)的念頭。西莉繼子哈潑和妻子索菲婭的婚姻也是個(gè)悲劇，兩人打架弄得家里雞飛狗跳，盤子、鏡子、窗簾都遭荼毒。和西莉不同，索菲婭的一生，是跟兄弟打、跟叔伯父親打、跟丈夫打、離家出走后又跟市長(zhǎng)打的一生，女性的血淚代代相傳，無處不在。

值得一提的是，這種對(duì)異化世界、對(duì)惡劣的兩性關(guān)系的審丑，并非當(dāng)時(shí)的美國女性電影所獨(dú)有。新西蘭的《鋼琴課》、德國的《沙漠之花》、法國的《流浪女》等亦是如此，暴力被充分展現(xiàn)，兩性關(guān)系的畸形被放到最大。

三、被拋入世界的自我定位者

而到21世紀(jì)以后，一方面女性主義運(yùn)動(dòng)漸趨平穩(wěn)，另一方面，世界在全球化下顯露出了越發(fā)復(fù)雜的面容，這使得女性電影不能還停留在呈現(xiàn)一個(gè)男女兩性惡斗的戰(zhàn)場(chǎng)，讓男女兩性分別簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)惡與善的層面上。女性在獲得了空前的獨(dú)立自主地位之后，不再僅僅將自己視為被壓迫者或受害者，而重新思索自我在這個(gè)世界的定位。存在主義認(rèn)為，人是別無選擇地被拋入這個(gè)世界的。如在《存在與時(shí)間》中，海德格爾就曾認(rèn)為，人是處于一種無家可歸狀態(tài)的，但人一直在尋找“棲息之地”，人在被拋進(jìn)來之后，又會(huì)基于自己的存在而不斷地進(jìn)行自我選擇和自我創(chuàng)造。女性也正是在一次次自我選擇、自我創(chuàng)造中，直面“我”是誰的問題。如在達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的《黑天鵝》(2010)中，芭蕾舞演員妮娜得償所愿地被選為《天鵝湖》中白天鵝的扮演者，但從小被母親過度保護(hù)的妮娜猶如瑟縮雛鳥，無法讓藝術(shù)總監(jiān)托馬斯和自己滿意，而被選來跳黑天鵝的莉莉性感強(qiáng)勢(shì)，讓妮娜備感威脅，訓(xùn)練的壓力也讓妮娜備感委屈艱辛。出于對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，妮娜漸漸走火入魔，先是不惜色誘托馬斯，后是精神分裂，“殺死”了要接替自己上臺(tái)的莉莉，而直到演出結(jié)束，妮娜才發(fā)現(xiàn)自己的腹部血如泉涌，原來她捅的是自己。此時(shí)的女性最為在乎的已經(jīng)不是如何抵制男性霸權(quán)，而是自我超越、自我成就。

此時(shí)的美國女性電影審美出現(xiàn)了兩個(gè)特征，一是女性形象更接近于善惡交織，讓人難以簡(jiǎn)單褒貶的圓形人物，如前述妮娜從雛鳥成長(zhǎng)為邪魅強(qiáng)大的黑天鵝的過程中，產(chǎn)生過殺人的念頭。為了獲得主體性確認(rèn)，女性可以拋棄道德，自殘身體；二是一些曾經(jīng)是禁忌的話題開始得到討論，多元化的欲望敘事出現(xiàn)。如在邁克爾·金的《欲望都市》(2008)中，凱莉在報(bào)紙上開設(shè)的專欄是“性與城市”，而薩曼莎更是性欲旺盛，年過五十，在閨密們紛紛心有所屬的情況下依然不打算走入圍城，總是主動(dòng)地挑逗男性與自己發(fā)生關(guān)系。這些都與女性在新時(shí)期自我定位的需求有關(guān)。而兩性關(guān)系，也趨向于緩和、互利。如在史蒂芬·戴德利的《時(shí)時(shí)刻刻》(2002)中，伍爾夫盡管與自己的丈夫不投緣，但丈夫其實(shí)已經(jīng)十分包容、疼愛和遷就與病魔對(duì)抗的她，布朗想自殺也并不是因?yàn)樽约旱恼煞驅(qū)Σ黄鹱约?，她隱隱約約地愛著自己的女鄰居，而克拉麗薩更是照料著罹患艾滋的布朗的兒子理查德。在察覺到自己是女同性戀后，克拉麗薩就與女友共同生活，男性不再是家長(zhǎng)。女性不再是對(duì)抗男性、挑戰(zhàn)法律者，而是和男性一樣，是承擔(dān)責(zé)任而又渴望自由、害怕死亡而又向往死亡的人。

存在主義誕生于人的生存、自由和尊嚴(yán)被威脅，人急于尋找出路的時(shí)代，其哲學(xué)觀念也滲透到了電影藝術(shù)創(chuàng)作之中。美國女性電影至今已走過近百年的歷程，在不同歷史時(shí)段中回應(yīng)著時(shí)代的主題，女性在銀幕中從失去理性，到努力克服異化，尋找自我，重建新的價(jià)值，女性的面貌、女性和世界的關(guān)系發(fā)生著變化。而在其中，我們不難看到存在主義的燭照。