尤 達(dá)

(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

2019年4月，《權(quán)力的游戲》第八季推出，這部風(fēng)靡全球的史詩級美劇巨作，終于到了落幕時(shí)分。從2011年第一季首播美國觀眾220萬人次，到2018年第七季的1600萬，每一季保持收視高增長，從未出現(xiàn)頹勢。此外本片共獲艾美獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)在內(nèi)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)33次，提名88次，成為全球現(xiàn)象級電視劇。這部美劇到目前為止已經(jīng)全部完結(jié)，后續(xù)的衍生品開發(fā)、旅游業(yè)開發(fā)甚至是新系列開發(fā)，都產(chǎn)生了可觀的利潤。《權(quán)力的游戲》如此成功的原因來自三個(gè)方面：經(jīng)典的原著小說、優(yōu)秀的改編攝制、高效的商業(yè)運(yùn)作，這其中戴維·貝尼奧夫和D·B.威斯兩位創(chuàng)劇人成為最為重要的因素。

戴維·貝尼奧夫1970年出生于美國紐約；D·B.威斯1971年出生于芝加哥。年齡相仿的兩人有著很多共同之處：出身于猶太家庭，學(xué)習(xí)文學(xué)專業(yè)，酷愛游戲，尤其是《龍與地下城》。在相遇前，兩人的人生軌跡并不相同。貝尼奧夫大學(xué)畢業(yè)后獨(dú)自闖蕩，他做過保鏢、高中英語教師和摔跤教練。威斯畢業(yè)后進(jìn)入影視圈，成為電影《維京傳奇》的劇本助理。相遇前兩人關(guān)于影視的唯一經(jīng)歷，是威斯參與過一部電影的制作，僅此而已。1998年，兩人在加利福尼亞再度重逢，開始嘗試編劇之路。2001年貝尼奧夫完成第一部小說《第25小時(shí)》，改編成劇本后翌年被著名導(dǎo)演斯派克·李拍成電影，他完成了踏入影視圈的第一步。2004年，他將史詩巨著《伊利亞特》改編成電影《特洛伊》，獲得成功后聲名鵲起。2005年由馬克·福斯特執(zhí)導(dǎo)的心理驚悚片

Stay

，2007年根據(jù)阿富汗作家胡賽尼的小說《追風(fēng)箏的人》改編成的同名電影，2009年風(fēng)靡全球的《X戰(zhàn)警前傳:金剛狼》，劇本皆出自他手。威斯的影視之路略顯坎坷，在先后完成兩部小說后，曾嘗試將著名的射擊游戲《光暈》改編成電影，為著名電影《我是傳奇》譜寫前傳，可惜都未成功。至此，兩位三十多歲的年輕人在影視劇方面積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，尤其是劇本改編方面。2006年，兩人不約而同將目光轉(zhuǎn)向喬治·R·R.馬丁的系列小說《冰與火之歌》，這是兩人成功攜手的開始。于是，一個(gè)美劇傳奇即將拉開序幕，而成就這一切的正是兩人創(chuàng)作中的猶太意識。

一、70后猶太裔美國人的猶太意識

“猶太民族獨(dú)特的宗教學(xué)說、傳統(tǒng)習(xí)俗、思維觀念以及在歷史上的特殊遭遇等綜合構(gòu)建了猶太意識，歷經(jīng)長時(shí)間積淀而煥發(fā)出來的猶太精神氣質(zhì)，并成為民族心理的重要部分。”對于猶太裔美國人而言，歷經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)的衍變，猶太意識有著幾種不同的表現(xiàn)。19世紀(jì)末歐洲大規(guī)模反猶運(yùn)動(dòng)使得大量猶太人移居美國，是第一代猶太裔美國人。他們?yōu)榱巳谌胄碌沫h(huán)境，竭力隱藏自己的身份與信仰；二戰(zhàn)爆發(fā)之后，隨著大量德國籍猶太人進(jìn)入美國，第二代猶太裔美國人開始適應(yīng)這個(gè)國家，猶太意識開始顯露；20世紀(jì)60年代，美國國內(nèi)反猶呼聲高漲，第三代猶太裔美國人開始否定長輩的生活方式，與猶太文化傳統(tǒng)脫離，加入“嬉皮士”的熱潮之中；至70年代后出生的第四代猶太裔美國人，與父輩們走著相反方向的路，擁抱傳統(tǒng)卻又不背負(fù)猶太歷史的重負(fù)，而是重新審視傳統(tǒng)，使之成為現(xiàn)代生活無序狀態(tài)下重建精神家園的基石。

貝尼奧夫和威斯便是第四代猶太裔美國人的典型代表，他們從小接受美國文化價(jià)值觀，缺少傳統(tǒng)猶太文化的根。但他們注重精神生活，選擇來到都柏林，一個(gè)研究愛爾蘭作家、詩人詹姆斯·喬伊斯，這是一位擁有猶太立場的偉大作家，代表作《尤利西斯》中的主人公厄波爾·布盧姆便是個(gè)猶太人；另一個(gè)致力于對塞繆爾·貝克特的研究，貝克特出身于虔誠的猶太家庭，是荒誕派戲劇的重要代表人物。這種學(xué)習(xí)的過程便是一個(gè)尋根的過程，對猶太文化的認(rèn)同，進(jìn)而形成完整的猶太意識?！稒?quán)力的游戲》給他們提供了充分展現(xiàn)猶太意識的機(jī)會(huì)，作為Creator，他們的猶太意識滲透于劇集運(yùn)作和文學(xué)改編兩個(gè)維度，前者體現(xiàn)為內(nèi)心淺層次的猶太意識，即無家可歸焦慮下的生存策略，后者則反映著傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)碰撞下更為深層次的猶太意識。

二、劇集運(yùn)作：無家可歸焦慮下的生存策略

貝尼奧夫和威斯之所以選擇《冰與火之歌》；他們能在沒有任何電視劇制作經(jīng)驗(yàn)的情況下說服在好萊塢度過十多年的馬丁，將如此宏偉的著作交給了他倆；以及能讓從未拍過史詩奇幻劇，且對該類型的劇種興趣不大的HBO慷慨解囊，并不斷增加預(yù)算，此外在拍攝和制作上，“外逃式生產(chǎn)”背后蘊(yùn)含的深層目的，以上這四點(diǎn)全部來自猶太人千年以來不斷流浪中形成的一種“生存策略”，這一策略的本質(zhì)是一種無家可歸的焦慮。

猶太人的歷史是一部苦難史，面對居無定所、家園不在的生活，“生存策略”成為一代又一代猶太人最為關(guān)注的命題。具體而言，特殊的時(shí)間觀下，講求現(xiàn)實(shí)主義、精明成為一種與生俱來的本能，并懂得以恰當(dāng)?shù)姆绞揭岳?qū)人。這一切也正是貝尼奧夫和威斯能夠在劇集運(yùn)作上不斷創(chuàng)造奇跡最本質(zhì)的原因。

(一)選擇：猶太時(shí)間觀

馬丁創(chuàng)作《冰與火之歌》的靈感來自法國猶太作家莫里斯·德呂翁六卷本歷史小說《受詛咒的君王》，對此作者馬丁本人直言不諱，“《受詛咒的君王》中的鐵國王、被勒死的王后、戰(zhàn)爭和背叛、謊言和欲望、欺騙、家族敵對、圣殿騎士的詛咒、貍貓換太子、母狼、罪惡、寶劍、偉大王朝的厄運(yùn)……所有的所有都直接取材于歷史的篇章”。從德呂翁的作品來看，其遵從的是猶太時(shí)間觀。

與主流的時(shí)間觀不同的是，猶太人對于社會(huì)的變遷有著其獨(dú)特的時(shí)間觀念。猶太人習(xí)慣于將現(xiàn)實(shí)指向歷史，再從歷史反思現(xiàn)實(shí)，企圖實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的救贖。

貝尼奧夫和威斯并未執(zhí)著于從過去總結(jié)現(xiàn)在，但是他們的確癡迷于中世紀(jì)的騎士。另一方面，當(dāng)兩人踏上探尋愛爾蘭文學(xué)之路時(shí)，事實(shí)上已將自己與歷史相融匯，喬伊斯和貝克特教會(huì)了他們?nèi)绾慰创^去?！侗c火之歌》吸引人之處正是對現(xiàn)實(shí)的參照，它更像是一部關(guān)于生活的教科書，其中每一個(gè)人都是真實(shí)世界的縮影。受到“猶太時(shí)間觀”的影響，貝尼奧夫和威斯被《冰與火之歌》深深吸引，他們要做的就是將其影視化。

(二)起步：現(xiàn)實(shí)主義的定位

現(xiàn)實(shí)主義是猶太人“生存策略”中重要的一環(huán)。猶太圣典《塔木德》中說，人們必須認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，不能想當(dāng)然地過多地要求現(xiàn)實(shí)，否則等待他們的只有失望。當(dāng)然，猶太人的這種生存哲學(xué)，并不是要否認(rèn)夢想的重要性，只是強(qiáng)調(diào)在面對現(xiàn)實(shí)時(shí)，要有實(shí)際的目光。

《特洛伊》讓貝尼奧夫聲名鵲起，但好萊塢人才輩出，卻無人敢碰《冰與火之歌》，其原因之一在于彼得·杰克遜執(zhí)導(dǎo)的《魔戒》，這部電影改編自“現(xiàn)代奇幻文學(xué)之父”托爾金的同名小說，斬獲國際各大獎(jiǎng)項(xiàng)?！赌Ы洹酚蓜”靖木幊呻娪暗碾y度巨大，卻取得了成功。相較托爾金，馬丁在西方奇幻文學(xué)界的地位尚不能望其項(xiàng)背，但是《冰與火之歌》比之《魔戒》在規(guī)模、人物等層面更為復(fù)雜，更為重要的是，馬丁本人是一位出色的編劇，他深知改編《冰與火之歌》的難度，認(rèn)為無法完成，于是他拒絕了很多有意將其著作影視化的制片人和編劇。

和馬丁思維方式一致，其他知難而退的制片人、編劇對難度持消極悲觀的態(tài)度。而貝尼奧夫和威斯這兩個(gè)猶太人，反而是現(xiàn)實(shí)地看到了這是片前所未有的廣闊市場。他們所需要做的是說服馬丁，整個(gè)說服過程基于三點(diǎn)：其一采用移植法進(jìn)行改編，幾乎不改變原著的故事時(shí)間和敘事時(shí)間順序,試圖忠實(shí)于原著中人、情、事的發(fā)展流程；其二，邀請馬丁加入團(tuán)隊(duì)，他不僅是原著作者，也將會(huì)是改編者之一；其三，最為關(guān)鍵的是傳播媒介選擇的是HBO。關(guān)于最后一點(diǎn)，經(jīng)驗(yàn)豐富的馬丁其實(shí)早有構(gòu)思，貝尼奧夫和威斯的想法與其不謀而合。

(三)機(jī)會(huì)：極大的耐心

面對劇集登陸HBO，貝尼奧夫和威斯沒有第二個(gè)選擇，這既是他們想做的，也是必須完成的環(huán)節(jié)。HBO全名Home Box Office，系美國紐約有線電視網(wǎng)絡(luò)媒體公司內(nèi)最聲名顯赫的電視網(wǎng)。HBO 24小時(shí)不間斷播放節(jié)目，沒有廣告，收入主要來源于訂閱用戶，其網(wǎng)絡(luò)覆蓋北美全境，包括亞洲在內(nèi)的六個(gè)海外地區(qū)還能接收到不同的海外版本。這樣的經(jīng)營性質(zhì)決定了HBO觀眾至上的理念，以無懈可擊的制作、限制級的影視內(nèi)容，成為美國當(dāng)之無愧的“電視王者”。HBO非常擅長各種情節(jié)系列劇，如監(jiān)獄、西部、歷史、都市等，并使這些題材充滿新意。在某種程度上，奇幻是最不受尊重的類型。簡言之，能夠有足夠經(jīng)費(fèi)改編《冰與火之歌》的HBO以前從未推出過奇幻題材美劇。

手握改編權(quán)的貝尼奧夫和威斯對此表現(xiàn)出極大的耐心，他們仔細(xì)研究HBO不關(guān)注奇幻題材的原因，然后花費(fèi)很長時(shí)間打磨試播集《凜冬將至》?！拔覀儽仨氉屗麄?HBO)相信這個(gè)劇本屬于他們以前從未認(rèn)真思考過的類型。人們總是把奇幻看成是針對13歲的孩子，而我們這個(gè)劇本要顛覆這一點(diǎn)?！敝匀绱擞行判模且?yàn)榇藭r(shí)的HBO面臨特殊局面：《黑道家族》即將劇終，《欲望都市》已經(jīng)播完，好萊塢人士都覺得HBO走到頭了，HBO迫切需要一個(gè)新的突破點(diǎn)。然而事情進(jìn)展并不順利，此時(shí)正值2007年，負(fù)責(zé)節(jié)目內(nèi)容的聯(lián)席總裁理查德·普萊普勒并不看好《冰與火之歌》的改編，為此貝尼奧夫和威斯寫了封五頁的信來爭取播放機(jī)會(huì)。其實(shí)這只是兩人猶太“生存策略”的一個(gè)表現(xiàn)，對于HBO他們勢在必得，也有著足夠的耐心。

此后，在具體制作過程中，猶太“生存策略”被演繹到極致?！稒?quán)力的游戲》最初的制作成本為600萬美元一集，隨著戰(zhàn)爭場面的增加，費(fèi)用不斷攀升?！昂谒又畱?zhàn)”是最典型的例子，兩位創(chuàng)劇人為了保證劇集效果要求HBO加大投入，跟HBO高層爭辯過后將價(jià)格定到了800萬美元。在當(dāng)時(shí)，美劇單季投入在200萬美元的已屬大項(xiàng)目，為一集投入800萬實(shí)屬罕見。此時(shí)《權(quán)力的游戲》已經(jīng)超越《黑道家族》成為HBO收視率最高的美劇，也是斬獲史上最多的艾美獎(jiǎng)的作品，是年度Facebook上最熱門的話題，在新聞網(wǎng)站Reddit上訂閱人數(shù)超過《星球大戰(zhàn)》和漫威電影，這一切都使得HBO必須加大投入。根據(jù)HBO官方數(shù)據(jù)顯示，第七季的單集成本大約為1400萬美元，第八季的單集預(yù)算大約為1600萬美元。貝尼奧夫和威斯耐心地“以利驅(qū)人”，而使他人真正受其“驅(qū)使”。

(四)攝制：精明本能下的外逃式生產(chǎn)

“在我們拍攝原始試播集之前，我們?nèi)チ肆_切斯特的柯達(dá)檔案館，花了兩天時(shí)間觀看了五六部電影，有黑澤明電影、安東尼·曼的西部片以及波蘭斯基的《麥克白》?！边@一次的觀影，是為即將開始的拍攝尋找靈感。貝尼奧夫選定了黑澤明的電影風(fēng)格，“如果對我們來說有一個(gè)理想的外觀，那就是黑澤明，無論是美麗的全景外觀，還是內(nèi)飾，它們都是如此精美的設(shè)計(jì)和服裝。這些電影中的所有東西都融合在一起，感覺就是時(shí)間”。他聲稱，在此后的拍攝現(xiàn)場經(jīng)常會(huì)模仿黑澤明電影的拍攝手法。此次游歷是一次猶太時(shí)間觀下的致敬，兩人再次選擇從歷史中尋找經(jīng)驗(yàn)和祝福。

事實(shí)上，在攝制方面真正讓《權(quán)力的游戲》脫穎而出的，除了高投入外，是有著鮮明猶太色彩的“外逃式生產(chǎn)”，本質(zhì)上是一種精明的商業(yè)策略。“外逃式生產(chǎn)”由美國導(dǎo)演工會(huì)和美國演員工會(huì)于20世紀(jì)90年代提出，指美國作為制片方，制作拍攝地主要在美國境外的影視作品生產(chǎn)模式。“外逃式生產(chǎn)”其實(shí)就是跨國攝制，這是在資金十分充足的情況下才會(huì)予以考慮。猶太人在長期流亡生涯中所形成的生存策略下，思維與國人迥異。《權(quán)力的游戲》取景地完全在美國境外，先后遠(yuǎn)赴北愛爾蘭、克羅地亞、西班牙和冰島等地完成劇集拍攝工作。大量有著純正英式口音的英國演員、中世紀(jì)風(fēng)貌的外景、來自英國和愛爾蘭的服裝、發(fā)型設(shè)計(jì)師為劇集提供了真實(shí)感；來自英國、愛爾蘭、德國、加拿大等國的視覺特效公司在國際化分工合作下既節(jié)約了時(shí)間，也提供了效率。與此同時(shí)，劇集在全球范圍內(nèi)的播出極大地帶動(dòng)了拍攝地的旅游業(yè)。此外，劇組還采取讓“粉絲”參與制作的模式來解決雇用群眾演員的難題，以及更換拍攝地以保持與當(dāng)?shù)貒覍υ捴械慕^對話語權(quán)和自主權(quán)等商業(yè)策略。簡而言之，通過“外逃式生產(chǎn)”，兩個(gè)猶太人把歐洲各國的資源有效地使用起來。

貝尼奧夫和威斯步步為營，選擇是出于猶太時(shí)間觀的關(guān)照，起步是基于現(xiàn)實(shí)主義的定位，在實(shí)際攝制過程中又基于精明的本能，用“外逃式生產(chǎn)”化劣勢為優(yōu)勢。兩個(gè)年輕的第四代猶太裔美國人在追尋祖輩文化之根時(shí)，也許無法將這種無家可歸的焦慮作為生命和記憶中的一個(gè)深刻的觀念，但是很顯然歷史和記憶所賦予猶太人的一種重復(fù)的關(guān)于“流亡”的文化體驗(yàn)，孕育出獨(dú)特的“生存策略”，他們的視野、思維都在隨之而變。

三、文學(xué)改編：傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)下的猶太意識

劇集運(yùn)營層面貝尼奧夫和威斯運(yùn)用猶太人特有的“生存策略”，表現(xiàn)得更像是商人，在文學(xué)改編上則更體現(xiàn)出兩人內(nèi)心深層次的猶太意識：傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的碰撞與交鋒?；蛘哒f，在《冰與火之歌》改編過程中，兩人在結(jié)構(gòu)調(diào)整和情節(jié)刪減上，按照現(xiàn)實(shí)情況，推進(jìn)從小說到電視劇的跨文本改編；在戲劇化沖突的營造以及人物的重塑上，遵循傳統(tǒng)的猶太文化，更深層次地揭露人性之惡。

(一)基于現(xiàn)實(shí)的跨文本改編策略

早期，電影始終被認(rèn)為是站在文學(xué)的肩膀之上，因此電影改編“忠于”原作的問題始終是探討的核心?！侗c火之歌》的跨文本改編，就存在媒介差異下的一些問題。一方面，原著堪稱經(jīng)典，為美劇改編提供了優(yōu)質(zhì)的文本資源，且由于擁有數(shù)量眾多的讀者，極有利于轉(zhuǎn)換為電視劇觀眾。另一方面，媒介的差異性和故事層面的相似性始終是個(gè)矛盾，任何與“忠實(shí)性”相悖的改編都容易引起原著粉絲團(tuán)體的口誅筆伐。馬丁本人意識到這一矛盾，他想最大限度保持故事層面的相似性，對媒介差異的存在十分清楚，并且覺得這項(xiàng)改編任務(wù)十分危險(xiǎn)。

貝尼奧夫和威斯進(jìn)行文學(xué)改編，首先要解決的是一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問題：馬丁獨(dú)特的“視點(diǎn)人物寫作手法”，即POV(point-ofview)?！侗c火之歌》原著的每個(gè)章節(jié)名稱皆為一人物名，該人物便是本章的視點(diǎn)人物。這種寫作法可以讓多條線索同時(shí)進(jìn)行，最大限度地接近人性的真實(shí)，最為重要的是可以使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。然而改編成美劇，這種寫作法并不是很理想。貝尼奧夫和威斯采用移植法改編，但并不意味著完全按照POV方式進(jìn)行。電視劇時(shí)長有限，一季對應(yīng)的一卷書，不可能如原著般以眾多人物的不同視角來敘述。于是他們刪減、合并一些人物的視點(diǎn)，全劇播出至今有臺詞的角色近200個(gè)，POV人物近20個(gè)。然后將一集的內(nèi)容分成幾個(gè)不同的段落，分別用不同的視點(diǎn)講述故事，這種區(qū)分大多表現(xiàn)不同的事件，也可合并在一個(gè)大事件中。例如著名的“黑水河之戰(zhàn)”通過三個(gè)POV人物分別從進(jìn)攻方戴佛斯、守城方提利昂和戰(zhàn)爭后方珊莎的視點(diǎn)，彼此互為補(bǔ)充，立體化展現(xiàn)一場龐大戰(zhàn)役。

第二個(gè)現(xiàn)實(shí)問題來自情節(jié)的刪減和增加。在與原著同步的改編中，刪減是最主要的工作。例如“黑水河之戰(zhàn)”結(jié)束后，秉承一季一個(gè)高潮的處理法，大量原著的描寫不再呈現(xiàn)。第六、七兩季由于原著作者馬丁年事已高，每年一季的劇集進(jìn)度超過了原著，刪減和增加變得更為頻繁。貝尼奧夫和威斯立足全局，刪除了七國大陸外的兩條分線，以讓劇集更為集中。同時(shí)增加了異鬼的首領(lǐng)夜王屠龍的情節(jié)，夜王原本在原著中是個(gè)一直處在傳說中的角色，除了筑城者布蘭登，其他見過他的人全部死掉了?？紤]到守夜人代表著一群無家可歸者，精神氣質(zhì)上與猶太人千年流浪頗為相似，又有鑒于“猶太性”本質(zhì)體現(xiàn)于因周圍社會(huì)的敵視和蔑視而團(tuán)結(jié)起來，“夜王”的存在似乎已經(jīng)流露出貝尼奧夫和威斯傳統(tǒng)的猶太意識。當(dāng)然，這種意識的彰顯不僅體現(xiàn)于此，應(yīng)該說貝尼奧夫和威斯在基于現(xiàn)實(shí)的跨文本改編策略之外，很多細(xì)節(jié)之處都流露出這一意識。

(二)彰顯傳統(tǒng)的猶太意識

美劇本身具有極強(qiáng)的商業(yè)屬性，因此極為熟悉商業(yè)運(yùn)作的貝尼奧夫和威斯在進(jìn)行文學(xué)改編時(shí)，從現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，以結(jié)構(gòu)調(diào)整和情節(jié)刪減為主，以讓劇集能最大限度符合電視媒介傳播的需要。然而，在戲劇化沖突的營造以及人物的重塑方面，在不違背整體原則的前提下，兩人的改編顯得很耐人尋味，其間流露出強(qiáng)烈的傳統(tǒng)猶太意識。

《冰與火之歌》本就是一個(gè)殘酷、血腥的故事，揭露了人在面對生存與死亡時(shí)展現(xiàn)的人性陰暗面。故事中雖有愛，但更多是背叛；有榮譽(yù)，但更多是陰謀詭計(jì)；有夢想和堅(jiān)守，但往往受到誘惑和利益的挑戰(zhàn)，而這一切與猶太傳統(tǒng)是相違背的。在猶太的道德規(guī)范中，《圣經(jīng)》與《塔木德》一直是奉行的經(jīng)典和行為的指引。這其中猶太法典《塔木德》關(guān)于欺騙、輕信、虛榮等的故事和語句，歷經(jīng)千年時(shí)光，揭示出人性最深處的渴求，反映著猶太人深層次的智慧。正因如此，在《權(quán)力的游戲》中貝尼奧夫和威斯在一些戲劇化沖突營造與人物重塑方面與原著大相徑庭，大體體現(xiàn)為三點(diǎn)。

1.所有形式的欺騙都是禁止的

《塔木德》明確闡釋了關(guān)于“欺騙”的條文：“不僅實(shí)際的欺詐行為，而且所有形式的欺騙都是禁止的?！逼垓_，在猶太傳統(tǒng)中是不可寬恕的，“賊有七類，而其首要者是欺騙同胞的人”?！侗c火之歌》最為經(jīng)典的一處卻是，幾乎所有的人都遭遇過欺騙，乃至無情的背叛。這其中，艾德·史塔克遭遇了妻子視如兄弟的小指頭的背叛，提利昂·蘭尼斯特遭遇了深愛的女人雪依的背叛，少狼主羅柏·史塔克遭遇了自己視為兄弟的席恩葛雷喬伊的背叛。對于這個(gè)人物，兩位Creator進(jìn)行了大膽的改編，因?yàn)榱_柏毀約在先。在原著第二部，羅柏愛上了珍妮·韋斯特林，但是由于他已經(jīng)和弗雷家族的女兒定下婚姻，不得不和珍妮秘密結(jié)婚。劇集第三季，遵循原著的故事線羅柏娶了護(hù)士塔莉莎，他的毀約直接導(dǎo)致了“血色婚禮”。在原著中，珍妮沒有去參加這個(gè)婚禮，從而逃脫了這場大屠殺。而在美劇中，塔莉莎懷著孕出席了“血色婚禮”，并在最后經(jīng)歷了比她的丈夫和婆婆更為恐怖的死亡過程。貝尼奧夫和威斯將懷孕的塔莉莎置于永劫不復(fù)的境地，并不是迎合原著迷的喜好，也并非劇集故事線必然的走向，而是傳統(tǒng)猶太意識下為這部表現(xiàn)人性之惡的劇集再加上血淋淋的注釋：所有形式的欺騙都是禁止的。“欺騙”的后果是“背叛”，而導(dǎo)致的原因則是“輕信”?！拜p信”在《塔木德》中總被反復(fù)提及，這是千年漂泊下猶太意識最直接的反映，從中能讀解出猶太人的苦難歷史。故事中太多人都在“輕信”，并為這種“輕信”付出慘重的代價(jià)。

2.虛榮不能幫任何人撐過一生

《塔木德》記載：人是虛榮海里的一條魚，虛榮招致奉承，陶醉迷失自我。千年以來，猶太人近似游牧的流浪生活讓他們對虛榮所導(dǎo)致的后果萬分警惕，現(xiàn)實(shí)主義的處事原則要求他們無論做什么事情都不要抱有不切實(shí)際的幻想?！侗c火之歌》中珊莎·史塔克很好地詮釋了虛榮是走向毀滅的根源，為了美麗的王子和虛幻的王后夢，把父親推上了絞刑臺，讓哥哥不得不與強(qiáng)大的敵人兩軍對峙，妹妹在動(dòng)亂中失蹤，而自己卻不得不嫁給七國上下最丑陋的侏儒。《權(quán)力的游戲》中，兩位Creator明顯認(rèn)為嫁給提利昂是珊莎的榮幸，而非懲罰，于是最具爭議性的改編出現(xiàn)了。原著中蘭尼斯特家族用以和波頓家族聯(lián)姻的女孩名叫“珍妮”，蘭尼斯特家族還設(shè)法讓波頓家族相信了這位“珍妮”其實(shí)是史塔克家族的艾利婭。但在劇中，“珍妮”這個(gè)角色不復(fù)存在，取而代之的是珊莎自己決定要嫁給極端邪惡的小剝皮，以達(dá)到重新回到臨冬城、獲得政治權(quán)力的目的。為了與原著的主線契合，在原著中小剝皮把珍妮視為人質(zhì)并無情地折磨，相對應(yīng)的是劇中他強(qiáng)奸了珊莎，并讓席恩在一旁看著。貝尼奧夫和威斯讓懲罰來得如此之重，印證著那條猶太鐵律：生活是現(xiàn)實(shí)的，虛榮不能幫任何人撐過一生。

3.剛愎與沖動(dòng)是愚蠢的明證

關(guān)于犯錯(cuò)，《塔木德》說:人生是要犯錯(cuò)誤的，不犯任何錯(cuò)誤的人，是一無所成的人。然而現(xiàn)實(shí)面前，犯錯(cuò)可以，絕不能一錯(cuò)再錯(cuò)。關(guān)于“石心夫人”的回歸，歷來是劇迷探討的重點(diǎn)，當(dāng)“血色婚禮”殘酷上演，伴隨著凱特琳·史塔克悲劇性死亡，原著迷們都憤憤地等待“石心夫人”的再度登場。然而直到第七季依舊蹤跡全無，對此《赫芬頓郵報(bào)》報(bào)道說，貝尼奧夫和威斯對最終是否會(huì)把她帶入劇中一直含糊其詞，但是工作人員表示“石心夫人”不會(huì)出現(xiàn)在《權(quán)力的游戲》中。事實(shí)上，對于凱特琳這個(gè)角色，兩位Creator“不滿”已久。在第一季試播集中，當(dāng)艾德與凱特琳談到勞勃邀請艾德前往君臨城接受國王之手職位時(shí)，凱特琳不僅沒有勸阻，相反十分支持艾德前往君臨，因?yàn)檫@樣會(huì)給姍莎更好地創(chuàng)造出與喬弗里相處的環(huán)境。這與原著的立場相一致，但為了讓人物更加立體，試播集的改編在正式集中并未出現(xiàn)。誠然，原著中除了瓊恩·雪諾，幾乎每一個(gè)人都在不停地犯錯(cuò)，但凱特琳顯然是一錯(cuò)再錯(cuò)的典型，她的剛愎與沖動(dòng)已經(jīng)成為愚蠢的明證。于是，我們不難理解貝尼奧夫和威斯在“血色婚禮”之后，讓“石心夫人”缺席。

第八季的結(jié)局中，龍媽的黑化屠城終結(jié)了過往所有的背叛，雪諾的一意孤行與沖動(dòng)使他永遠(yuǎn)失去了心愛的龍媽，貝尼奧夫和威斯再次印證了《塔木德》中欺騙、虛榮與沖動(dòng)的負(fù)面后果，延續(xù)了兩個(gè)編劇強(qiáng)烈的傳統(tǒng)猶太意識。八季至此全部完結(jié)，《冰與火之歌》改編成的《權(quán)力的游戲》成為美劇史上的一場奇跡，而貝尼奧夫和威斯則自身便是其中的主角。無論是HBO架空歷史劇《聯(lián)盟國》的邀約，還是迪士尼《星球大戰(zhàn)》電影盛情邀請，貝尼奧夫和威斯將帶著他們的猶太意識繼續(xù)走下去，只是我們無從判定《權(quán)力的游戲》之后，這種猶太意識又將以怎樣的面貌呈現(xiàn)出來?！稒?quán)力的游戲》之后會(huì)發(fā)生什么呢？我們非常期待。