王 宇, 程順溪

作為由傳統(tǒng)農(nóng)牧業(yè)文明向現(xiàn)代文明復(fù)雜轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，鄉(xiāng)土文學(xué)作為“農(nóng)業(yè)社會的文化標記”，不僅就其發(fā)生來說即因 “兩種文明的現(xiàn)代性沖突”才“凸顯出其本質(zhì)的意義”，更在中國這樣一個后發(fā)現(xiàn)代國度中與現(xiàn)代性有著復(fù)雜多樣的不解之緣。鄉(xiāng)村與現(xiàn)代性作為基本也是核心命題，在自魯迅及“五四”鄉(xiāng)土小說家起至今近百年的鄉(xiāng)村書寫史中，一直處于其流變遞嬗的深處，型構(gòu)也導(dǎo)現(xiàn)著中國鄉(xiāng)村書寫的文化與精神地圖。這一命題到了20世紀80年代頗具“撲朔迷離神秘色彩”的“尋根”鄉(xiāng)村書寫中，因其“背景淡化、遠離塵世的藝術(shù)效果”而變得更難“破譯”。換言之，鄉(xiāng)村與現(xiàn)代于此得到了更為復(fù)雜與矛盾的想象與呈現(xiàn)。韓少功作為“尋根”的發(fā)起者和重要參與者，其于《文學(xué)的“根”》后迅速推出的代表著“尋根”實績的《歸去來》《爸爸爸》《女女女》等作品，不僅離他宣言中的“尋根”構(gòu)想相去甚遠，而且呈現(xiàn)出了一個矛盾交織、奇異詭奧的鄉(xiāng)村世界。這一不管是被當(dāng)時批評者指認的“理論認識與創(chuàng)作的錯位”，還是被后續(xù)論述的“理論與作品的齟齬”，不僅標示著韓少功借由鄉(xiāng)村書寫展開的“尋根”走入了一個顧此失彼的困境，同時也涵括著他對鄉(xiāng)村與現(xiàn)代性這一核心命題的新的、不免充滿矛盾的想象與探索。

一、尋歸鄉(xiāng)村“文化”：反現(xiàn)代的“現(xiàn)代性”想象

對“文化”的自覺和重視是“尋根”思潮的核心特征，如季紅真在追其源起時所強調(diào)的，“許多作家開始以文化為對象，借助各學(xué)科的角度，對民族生存的歷史與現(xiàn)狀，進行深入的研究與整體的觀照”，文化也由此成為“尋根”開啟的“一個契機”。具體到韓少功，他以之為基點展開“文化”尋索并對之進行現(xiàn)代“重鑄”的“非規(guī)范文化”，實際上就是蘊含在鄉(xiāng)土世界的鄉(xiāng)村文化里?！爸嘧骷覀円坏┻M入‘尋根’，也必然要把他們對鄉(xiāng)村和文化的依戀充分地展現(xiàn)出來……他們旗幟鮮明地將‘尋根’目標定位在了‘民族傳統(tǒng)文化’與‘非規(guī)范’的鄉(xiāng)村文化上”。如賀仲明所言，韓少功正是經(jīng)由楚文化(民族傳統(tǒng)文化)并立足鄉(xiāng)村文化，開啟了“尋根”的文學(xué)歷程。

韓少功對鄉(xiāng)村文化的體悟，始于上山下鄉(xiāng)的插隊歲月。1968年，15歲的他到汨羅縣天井公社茶場插隊落戶，生活世界直接由長沙城轉(zhuǎn)變?yōu)槿荷缴钐幍拇逭?，“正處于心靈和智力成長過程中重要階段”，他“自然會受到鄉(xiāng)村對他的影響和熏陶”，而插隊所在的汨羅，“地處偏僻，文化久遠，民間文化氣息非常濃郁，對于富有文學(xué)情思的他來說，誘惑力和感染力顯然不一般”，鄉(xiāng)村對他的影響和浸潤也就更為突出和深重，“它既是他的一段難以忘記的生活經(jīng)歷，也賦予了他心靈的記憶、文化的影響”。換言之，這段長達10年的鄉(xiāng)村插隊生活中對鄉(xiāng)村文化的體悟，不僅開啟了他的文學(xué)創(chuàng)作，也在很大程度上成了他后來“尋根”的文化起點和主要思想資源。

對鄉(xiāng)村世界的關(guān)注和思索，也構(gòu)成了他早期一系列創(chuàng)作的主體內(nèi)涵。無論是寫善良淳樸的鄉(xiāng)村女性月蘭在極端年代里被逼身亡的成名作《月蘭》，還是寫青龍洞陷于運動風(fēng)波的《回聲》與塑造了憨厚善良的徳琪和美麗隱忍的二香等鄉(xiāng)村理想人物的《風(fēng)吹嗩吶聲》，以及寫青龍寨姑娘銀枝一生的《那晨風(fēng)，那柳岸》與知青田家駒和茶場女孩小豆子愛情的《遠方的樹》，其敘述都發(fā)生在鄉(xiāng)村，呈現(xiàn)的也都是鄉(xiāng)村世界及其生存情景，也即李慶西所言的“瀟、湘、沅、芷流經(jīng)的那些田野和村落”。在1981年出版的第一本小說集《月蘭》中，韓少功對此做出了更為直接的說明：

我在農(nóng)村生活了近十年。雖是個城市青年，但并不很熟悉工人、教授、舞蹈演員和歸僑，創(chuàng)作素材主要來源是農(nóng)村。要表現(xiàn)泥土、山泉、草籽花、荷鋤的“月蘭”、卷喇叭筒的“張種田”，傳統(tǒng)手法有時用起來方便，鄉(xiāng)土語言有時更能傳達生活氣息。

這不僅直接點明了源自插隊時期所體悟的鄉(xiāng)村是其創(chuàng)作的主要資源，也指出了自己致力描寫和敘述的正是“泥土、山泉、草籽花”等所在的鄉(xiāng)村世界。隨后在《西望茅草地》的創(chuàng)作談中，他再次強調(diào)了鄉(xiāng)村對于他創(chuàng)作的始源性支撐和意義，“我曾在偏遠農(nóng)村當(dāng)過幾年社員和基層干部，默默務(wù)農(nóng)身無所長……但正是在那一段時間，我才結(jié)識和熟悉了月蘭、張種田和啞巴徳琪等普通人物，他們的性格和感情，至今還是我從事創(chuàng)作的‘資本’”。

由此觀之，在“尋根”之前，鄉(xiāng)村世界及其文化意涵，一直是韓少功思索的焦點和創(chuàng)作的主要資源。他也正是以此為起點，走向了對民族文化(楚文化)的尋索。作為“尋根”理論宣言的《文學(xué)的“根”》首先便做出了對“浩蕩深廣的楚文化源流”在何處“中斷干涸”的追問，而這正萌發(fā)自插隊時的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷和體悟。“我曾經(jīng)在汨羅江邊插隊落戶，住地離屈子祠二十來公里。細察當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，當(dāng)然還有一些方言詞能與楚辭掛上鉤”。隨后論述的駱曉戈所找到的仍存有“楚文化流向”的“苗、侗、瑤、土家族所分布的崇山峻嶺”，正是一個以少數(shù)民族為主的鄉(xiāng)村世界，至于其中那些表征著楚文化“神秘、奇麗、狂放、孤憤境界”的“披蘭帶芷，佩飾紛繁、縈茅以占，結(jié)茞以信，能歌善舞，呼鬼喚神”的傳統(tǒng)風(fēng)俗，在絕大程度上更是鄉(xiāng)村文化的主要內(nèi)涵。其后在舉例廣東尋根的例子時，他再次強調(diào)能在“深屬遠村，不解漢語，業(yè)耕種”的“俚人”和“舟居穴處，僅同水族，亦解漢音，以采海為生”的“蛋(疍)戶”中“發(fā)掘出不少特異的寶藏”。這都說明文章一開始便把對民族文化(楚文化)的追索定位在了鄉(xiāng)村文化中。

鄉(xiāng)村世界及文化之所以能夠作為傳統(tǒng)民族文化的“根”，首先在于其相對于“向西方‘拿來’”的轟轟烈烈的現(xiàn)代化進程而言，蘊含著“我們民族的自我”，“鄉(xiāng)土是城市的過去，是民族歷史的博物館，哪怕是農(nóng)舍的一梁一棟，一檐一角，都可能有漢魏或唐宋的投影”；其次最重要的還在于其作為文化母體的活力和潛能，“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，又更多的屬于不規(guī)范之列”，這些“非規(guī)范”文化，“像巨大無比、曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層，潛伏在地殼之下，承托著地殼——我們的規(guī)范文化。在一定的時候，規(guī)范的東西總是絕處逢生，依靠對不規(guī)范的東西進行批判地吸收，來獲得營養(yǎng)，獲得更新再生的契機”。從這個意義上講，這一尋歸鄉(xiāng)村及其“文化”，實質(zhì)上是尋歸前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)社會的更混沌也更具有豐富生機的“文化”，其指向明顯是反現(xiàn)代性的，是一種從現(xiàn)代性的撤回和守望，“是要拒絕‘現(xiàn)代’(西方文明)的強迫性認同，和對民族文化的玷污，是要在一種絕對純粹和自足的基礎(chǔ)上來重建自己精神文化的家園”。但韓少功同時又指出，這一“根”的復(fù)活和再造，又在根本上需要現(xiàn)代文明的視野與思維，“我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種(民族文化的)自我”，文中對湯因比、畢加索等西方大師重視研究中國傳統(tǒng)文化的引用，更充分說明了這一現(xiàn)代性外在視野的必要，亦即“正是與這些西方文化大師目光的想象性重疊，才使得尋根的訴求成為可能”。

綜上可見，韓少功指向鄉(xiāng)村文化的“尋根”，實質(zhì)上本身即一種顧此失彼、自相矛盾的反現(xiàn)代的現(xiàn)代性想象。這一對鄉(xiāng)村與現(xiàn)代的想象，顯然已不同于其前以魯迅、沈從文和趙樹理為代表的對這同一命題的解答。據(jù)賀仲明的分析，以魯迅為代表的“中國鄉(xiāng)土小說的主流是以支持和呼應(yīng)的態(tài)度來對待現(xiàn)代性，它的方式也與現(xiàn)代性內(nèi)涵完全一致——就是改變鄉(xiāng)村”，茅盾、趙樹理及“十七年”農(nóng)村題材小說等雖側(cè)重點和路徑有所不同，但走向現(xiàn)代性的總?cè)∠蚴且恢碌?，而以沈從文、廢名等為代表的鄉(xiāng)村書寫在“現(xiàn)代性問題上的思維理念是守望，他們對鄉(xiāng)村既有現(xiàn)實和文化持肯定和留戀式敘述，對現(xiàn)代文明于鄉(xiāng)村的改變持明確的拒絕和批評姿態(tài)”。如果說，前者是走向現(xiàn)代、后者是反現(xiàn)代(審美現(xiàn)代性取向)的話，韓少功經(jīng)由“尋根”展開的對鄉(xiāng)村與現(xiàn)代的想象，則試圖糅合并超越二者，且產(chǎn)生了難以彌合的裂隙，這實際上也與“尋根”發(fā)生的文學(xué)史背景——八十年代相繼而起的“魯迅熱”與“沈從文熱”——形成了微妙的呼應(yīng)?，F(xiàn)代性話語裂隙產(chǎn)生之處，不僅是對話語本身的質(zhì)疑和一定程度的超越，同時也是現(xiàn)實或“真相”涌現(xiàn)之機。韓少功對鄉(xiāng)村展開的這一反現(xiàn)代的現(xiàn)代性想象，表現(xiàn)在其文本實踐中，既造成了“多重語碼的沖突和矛盾”，以致走進了“尋根”的困境，同時更重要的或許是在話語的裂隙與沖突中，一定程度上脫出了現(xiàn)代性視野對鄉(xiāng)村呈現(xiàn)的禁錮，促成了新的鄉(xiāng)村“景觀”的涌現(xiàn)。

二、“尋根”的荒野困境：鄉(xiāng)村與現(xiàn)代的旋渦

《爸爸爸》作為韓少功繼尋根宣言《文學(xué)的“根”》之后迅速推出的第一部作品，集中體現(xiàn)了其由上述對鄉(xiāng)村的反現(xiàn)代的“現(xiàn)代性”想象走入的“尋根”困境。對此他自己也有明確的意識，在小說發(fā)表后的1986年談及其主題時他說道：“但這些主題不是一些定論，幾乎是一些因是因非的悖論。因此不僅是讀者，我自己也覺得難以把握?！?007年在李建立的訪談中他再次強調(diào)，“各種復(fù)雜甚至自我對抗的心緒扭結(jié)在一起，就形成了這樣一個作品(《爸爸爸》)”。具體到文本中,這一困境的實質(zhì)即鄉(xiāng)村與現(xiàn)代的兩難。在指向又反抗現(xiàn)代性的矛盾敘述中，雞頭寨所代表的鄉(xiāng)村世界及其承載的鄉(xiāng)村文化，一方面指涉并延續(xù)著以現(xiàn)代性為旨歸的國民劣根性批判主題；另一方面則是對“現(xiàn)代的調(diào)侃，它并不被看作一種拯救的力量”，表現(xiàn)出對現(xiàn)代的無聲卻無處不在的漠然甚至抵抗；與此同時也并沒有以守望的姿態(tài)從其鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中獲得審美現(xiàn)代性的精神/心靈能量。所謂的“尋根”于此陷入了鄉(xiāng)村與現(xiàn)代糾合交織的迷人旋渦中。

批判國民劣根性主題的延續(xù)，是《爸爸爸》這一矛盾文本中最容易也最早被辨認出的一個側(cè)面。小說發(fā)表之初，以對主人公丙崽為核心分析出的“反思之鉆向遠古愚昧的沉積層掘進”以及反思“我是不是一個上了年紀的丙崽”式的批評，并由此得出小說的意指非在“尋根”而是“審根”的論斷，都是對此主題和話語痕跡的指認。然而且不說文本中對現(xiàn)代性的調(diào)侃和無聲的抵抗，使得這一主題模糊且曖昧，即便是韓少功本人對此也有異議，“《爸爸爸》的著眼點是社會歷史，是透視巫楚文化背景下一個種族的衰落，理性和非理性都成了荒誕，新黨和舊黨都無力救世”。在對現(xiàn)代性話語的反抗、游離乃至自我拆解中，雞頭寨所呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村世界不僅從自然地理環(huán)境來說，始終區(qū)隔于現(xiàn)代文明，更從歷史文化心理層面存在著與現(xiàn)代多重的界限。從前者來看，雞頭寨“落在大山里，白云上，常常出門就一腳踏在云里”，儼然一個難以走出的“小小孤島”，再加上“出山有些危險”，“祭谷、剪徑、放蠱”等令人防不勝防，“青壯后生不敢輕易外出”，更使得這一與外面世界的自然界限牢固存在。從后者來看，雞頭寨與主體歷史/現(xiàn)代文明的歷史文化區(qū)隔似乎更難逾越，“秦時設(shè)過‘黔中郡’，漢時設(shè)過‘武陵郡’，后來‘改土歸流’……”這些云下面發(fā)生的事，漫長的歷史變遷，“似乎與寨子里的人沒有多大關(guān)系”，至于他們通過德龍的古歌對自己祖先歷史的認識，更是與正史中的記載相去千里，從千家坪經(jīng)過的“一隊槍兵”，也“沒有往雞頭寨去”，進一步標示出了雞頭寨與現(xiàn)時代的隔絕與界限。此外，那些從雞頭寨這一鄉(xiāng)村文化內(nèi)部走出去的個體，如丙崽的父親德龍、仁寶，要么再沒回來，要么則成了寨子中人的笑柄，淪為不倫不類的尷尬存在。作為“新派人物”并在山下千家坪多少沾了一點現(xiàn)代氣息的仁寶，帶回的也只有“玻璃瓶子、破馬燈、松緊帶子、舊報紙以及不知什么人的小照片”等瑣碎多余之物，并無實際用途，而他學(xué)坪上人穿上不合腳的“大皮鞋殼子”，則被其父斥為“想做個畜牲”。至于他受到千家坪現(xiàn)代氣息的召喚，憤感于寨子的“太保守”而屢屢重復(fù)的那句宣言“就要開始了”，也始終未落到實際操作上，而是無力地彌散在寨子庸常又不變的生存之中。所有這些更是標示出了雞頭寨這一鄉(xiāng)村世界相對于現(xiàn)代文明的麻木甚至近乎免疫的界限。

由此，雞頭寨最終呈現(xiàn)出來的是一個遠離現(xiàn)代世界的超穩(wěn)定的時空，一種與現(xiàn)代文明相差迥異甚至隔著天然鴻溝的文明形態(tài)。甚至小說結(jié)尾，保持在這樣一種生存狀態(tài)中不知多久的雞頭寨，因與雞尾寨的械斗而被迫遷徙，終于打破穩(wěn)定時，走向的也不是山外面的現(xiàn)代世界，而是重復(fù)著祖先的路途，“折入青青的山坳，向更深的山林里去了”。如研究者所言，“雞頭寨確乎象一塊活化石，時間似乎在這里凝凍住了，似乎世世代代這里的一切都毫無變化”。然而文本由此走入的，也并不是沈從文式的對這一超穩(wěn)定鄉(xiāng)村時空的審美現(xiàn)代性觀照，且不論其中的放蠱、“花咒”、坐樁等傳統(tǒng)風(fēng)俗毫無寧靜優(yōu)美可言，僅與雞尾寨的血腥“打冤”及結(jié)束后將豬肉與打死的敵對村人置于一鍋中煮食，即已將田園牧歌式的美驅(qū)散得無影無蹤，而代之以一種異質(zhì)性的未開化的毛骨悚然，呈現(xiàn)出濃郁的原始蠻荒色彩，其中鮮有現(xiàn)代性反觀之下的淳樸與安謐。也正由此，其“尋根”又被批駁為“最終尋到了‘文化之外’，尋到了理論文化誕生之前的蠻荒”。

本意在尋歸鄉(xiāng)村文化并以現(xiàn)代性鍍亮之，《爸爸爸》作為文本實踐，卻在反現(xiàn)代的現(xiàn)代性的自相矛盾的取向下，走入了鄉(xiāng)村荒野與更為原初的生存圖景。由此，韓少功對于鄉(xiāng)村與現(xiàn)代這一核心命題的想象，陷入了鄉(xiāng)村與荒野的復(fù)雜旋渦。如研究者所言，他從知青記憶里的鄉(xiāng)村世界中打撈出這些文化碎片，最終化成了“荒誕雜亂而神奇的巨型代碼，意指著一個無窮深遠的過去，并喻示著一個曖昧的無法言說的現(xiàn)在(現(xiàn)代)”。這一帶有復(fù)雜指向的旋渦，一方面預(yù)示著韓少功于此時的鄉(xiāng)村書寫，顯然在很大程度上已不屬于魯迅和沈從文傳統(tǒng)中的任何一個而具有了一定的超越性，其對鄉(xiāng)村與現(xiàn)代性做出了新探索；另一方面也并未阻礙文本所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村世界的相對完整性和在地性，相反使其呈現(xiàn)出了新的內(nèi)質(zhì)和面貌，如在接受林偉平的采訪時韓少功指出的，“《爸爸爸》打破時空，我覺得這是整個人類超時間超空間的一種生存狀態(tài)，一種生存精神，是對這種精神的一種思索”。而在這種超越時空、一定程度上也超越現(xiàn)代性的生存精神中呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)村世界，既不再是那個承載國民劣根性批判主題的“未莊”，也不再是那座作為精神故鄉(xiāng)的“邊城”，用韓少功自己的話說，這是一個“空闊而神秘的世界”。

三、原初鄉(xiāng)村的開啟：一個自然史的視野

日籍學(xué)者加藤三由紀在論述《爸爸爸》中的鄉(xiāng)村書寫時，認為其“整個世界可以說是由相補對立的二元對立來構(gòu)造的，丙崽娘(剪出生命的接生婆=自然)/仲滿(做衣服的裁縫=文化)，‘鳥語’(非規(guī)范)/官話(規(guī)范)，先進(千家坪、仁寶)/落后(雞頭寨、丙崽)，正常(人)/不正常(不成人樣的丙崽)。這種對立結(jié)構(gòu)不等于‘非此即彼’，而是一個東西的表里兩面”。這再次指出了這一鄉(xiāng)村世界的立體性和復(fù)雜性，同時也說明了從上述魯迅批判國民性的知識譜系和沈從文的審美現(xiàn)代性知識譜系進入這一鄉(xiāng)村世界的局限性。換言之，也即這兩類批評都只看到了這一鄉(xiāng)村書寫的某一面向，而難以廓清其呈現(xiàn)出的“完整世界”，更難以走進這一鄉(xiāng)村世界的內(nèi)質(zhì)和底里。正是在此意義上，“自然史”視野的引入，或許可以打開一個更大的場域，對韓少功“尋根”書寫出的復(fù)雜多義的鄉(xiāng)村世界做出更為完整的觀照。

1932年，阿多諾在康德學(xué)會法蘭克福分會的一次集會演講中正式提出了自然—歷史概念并作了具體闡述。他首先強調(diào)這一自然—歷史的概念并非指“作為自然科學(xué)對象的自然史”，而是從現(xiàn)象學(xué)源起的自然和歷史的二元論入手，將自然與歷史并舉討論，力圖消除存在自然/歷史(被人的理性邏各斯先行規(guī)定的歷史文明建構(gòu))之間的割裂和對立?！鞍咽澜绶至褳樽匀淮嬖诤途翊嬖诨蜃匀淮嬖诤蜌v史存在兩個部分，這一自主觀唯心主義確立以來所通用的傳統(tǒng)必須被克服”。在此前提下他認為，“如果自然和歷史的關(guān)系問題是被嚴肅提出來的，如果歷史性存在在其最具有歷史規(guī)定性之外，也就是最具有歷史性之處做到了把自己理解為一種自然存在，或者，如果在自然看似最深入地固執(zhí)于己的地方做到了把自然理解為一種歷史性存在，那么，它就給問題提供了機會”。換言之，脫出了理念先行規(guī)定性的歷史因具有了自為存在性而成為一種自然存在，而自然在最“固執(zhí)于己”,也即最大限度脫離了人類各種先行理念和邏各斯之處，也呈現(xiàn)出了自身所具有的前述歷史性(自然時間性，而非人類時間性)，自然和歷史本即難以割裂的這一互存互證性，給重新從自然—歷史的視野進入世界提供了可能。由此阿多諾進一步論述并提出了自然歷史觀念：

問題不在于僅僅取決于在歷史性范疇之下(包括它自己)把歷史事實正相反對地(toto caelo)構(gòu)想為自然事實，而是要把歷史之中的事件的被嵌入狀態(tài)還原為自然事件的被嵌入存在。不再有居于歷史之下的存在，也不再有居于歷史之中的純粹存在，歷史性存在被理解為像自然存在那樣的本體性存在。將具體歷史還原為辯證自然，這是歷史哲學(xué)本體論的再定位的任務(wù)：自然歷史觀念。

顯然，自然作為一種“本體性存在”，要大于歷史的范疇，所謂自然歷史的觀念和視野，即在前述自然和歷史本身難以割裂的互證互存性中，重返對世界的歷史性敘述，將之從人類理念規(guī)定下的先行建構(gòu)中解放出來，將“歷史性存在被理解為像自然存在那樣的本體性存在”。

自然—歷史觀念顯示了重新進入世界的可能，那這一進入或敘述又如何實現(xiàn)呢？阿多諾通過對盧卡奇、本雅明的梳理論述，引入了短暫、死亡和神秘/貌似，做出了進一步解析。對于“短暫”，他指出“歷史和自然交匯的最深點就在這短暫的要素中。如果盧卡奇使歷史的事物實現(xiàn)了向自然的還原，那么，現(xiàn)象的另一邊就是自然本身呈現(xiàn)為轉(zhuǎn)瞬即逝的自然即歷史”，自然本身的短暫性使其具有了歷史性(自然時間性)，而歷史因為短暫破碎而呈現(xiàn)出非連續(xù)性，也有了自然存在性，自然—歷史敘述因此在“短暫”這一要素中呈現(xiàn)出來。所有“短暫”的歸宿即死亡，阿多諾借用本雅明的話，進一步指出了“死亡”呈現(xiàn)出的自然—歷史，“作為造物，自然帶有短暫特征的標記。自然本身就是易逝的。因此，它包含著歷史這個要素。歷史的要素?zé)o論在何時顯現(xiàn)，他都要反過來指向在它之中消逝了的自然要素”，通過“死亡”，自然和歷史深度關(guān)聯(lián)起來。由“短暫”和“死亡”而抵達對世界的自然—歷史敘述呈現(xiàn)出了明顯的斷裂性和非連續(xù)性，“貌似/神秘”由此凸顯，“被歷史地生產(chǎn)出來的貌似的內(nèi)容總是神秘的。這不僅因為它們回到了古代原初歷史之物……神秘的特征在貌似的歷史現(xiàn)象之中自我回歸了，它的澄清將是一個真正的自然歷史問題”，亦即“貌似/神秘”作為一種自然歷史性的特征，不僅表征著返歸了“原初歷史之物”，也指示著歷史回歸了作為自然存在的自身。正是在此處，歷史與自然不可割裂的互證互存性得到了澄清和呈現(xiàn)，超越先行理念規(guī)定性的歷史敘述也由此呈現(xiàn)出了自然—歷史的面向。

由此從自然—歷史的視野入手，不難明白為何韓少功的“尋根”鄉(xiāng)村書寫屢屢強調(diào)歷史/時間的短暫性，以及再三寫到死亡，并彌漫著濃郁的神秘詭異色彩。早于《爸爸爸》等明確尋根之作發(fā)表的《歸去來》，一開始就寫出了時間在鄉(xiāng)村世界中的短暫與濃縮，“它們(小牛)都有皺紋，有胡須，生下來就蒼老了，有蒼老的遺傳”，梁家畬大嫂家極高粗重的“不知被多少由少到老的人踩踏過，坐過”的門檻，“黃黃的木紋，像一圈圈月光在門檻上擴散浸染開來，凝成了一截化石”。漫長的時間在這里短暫得如同一瞬，甚至被石化成不動的瞬間，時間/歷史停滯消匿之處，自然就顯現(xiàn)并成為一種上述阿多諾所言的“本體性存在”了。于是被山水沖洗得觸目驚心的山路、被雷劈死的古老的巨樹以及流淌在山間的溪水深潭等萬古洪荒的自然便似乎把村寨永恒地包圍了起來。而三阿公的死亡、四妹子姐姐死亡，更是使得自然不再僅僅是包圍著鄉(xiāng)村的背景，而侵入了它的內(nèi)部和“歷史”。死去后的三阿公，只留下一棟孤零零的眼看就要倒塌的小屋，屋前“兩棵大桐樹下，青草蓬蓬勃勃地生長，有腰深，已從四面八方包圍過來，陰險地漫上了臺階，搖著尖舌般的草葉，就要吞滅小屋，像要吞滅一個家族的最后幾根殘骨”。四妹子姐姐的死后，在四妹子看來是變成了一只鳥，月夜下這只鳥叫聲“像利箭深入高空，又飄忽忽地墜入群山，墜入綠林，墜入遠方那一抹烏云和無聲的閃閃雷電中……像在對無聲的歷史問話”。歷史在此顯然已經(jīng)“失語”，取而代之的是一望無際的群山密林、夜空烏云，是作為更為本體性存在的自然。正如阿多諾所言，“無論如何，一切存在者都把自身轉(zhuǎn)變?yōu)閺U墟和碎片以及陳尸所，自然和歷史在此處交匯”，在這個鄉(xiāng)村世界中，死亡使得自然和歷史交匯溶解，歷史失語，而自然由背景推至前景，進而成為了這個鄉(xiāng)村的主體景觀。自現(xiàn)代世界闖入這個歷史消逝而浸入自然的鄉(xiāng)村中的“我”，自然感到奇怪詭秘迷惑不已，于是《歸去來》的整個鄉(xiāng)村又籠罩在了一種神秘詭異的氛圍中，其間“似曾相識”和“重現(xiàn)認出”的自然化鄉(xiāng)村，按阿多諾的視野理路來看，正是自然—歷史視野下的鄉(xiāng)村，也即鄉(xiāng)村的自然史形態(tài)。

《歸去來》發(fā)表之前，韓少功已停筆苦苦思索了兩年多時間，一直在尋找重新進入鄉(xiāng)村的路徑?！稓w去來》之中呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村的自然—歷史形態(tài)，抑或鄉(xiāng)村的自然史，正預(yù)示了此后他“尋根”書寫中的自然化鄉(xiāng)村世界。這首先體現(xiàn)在其中非人的自然存在物大量涌現(xiàn)和主體性呈現(xiàn)。吳亮曾統(tǒng)計過僅在《爸爸爸》中就出現(xiàn)過“蜘蛛、蚯蚓、挑生蟲……等數(shù)十種動物”。此外，各種樹木、巖石、河流水潭水域、山脈森林等自然物也都多有描繪。這些非人的自然存在物，“并不僅僅作為一個道具或背景形象出現(xiàn)的”，它們“是人世沉默的觀察者，是歷史過程的見證，收藏著世界的各種秘密并與人有著奇妙的溝通”。換言之，這些自然物已經(jīng)參與構(gòu)成了鄉(xiāng)村自身，使其沉浸于自然之中；其次在這一鄉(xiāng)村世界中，歷史向著自然這一更為本體性的存在消融，人與鄉(xiāng)村本身也進一步呈現(xiàn)出自然化狀態(tài)。繼《爸爸爸》之后，《女女女》則借幺姑返回故鄉(xiāng)村寨并返祖死去，相對更為全面地呈現(xiàn)出了這一極度自然化的鄉(xiāng)村世界。其間鄉(xiāng)村僅存的與國家歷史的聯(lián)系被自然所吞沒，久遠年代官府修建的“官道”與拒匪的“邊墻”早已死去，只剩下“幾截隱隱約約的墻基廢墟”，取而代之的則是“肥厚的山”、“藍綠色的河流”與“翳暗的林木”。處于這深山河流之間的村寨“如叮息山邊的一些黑蠅，動也不動”，鄉(xiāng)村本身早已消逝進自然，甚至成為了自然山野的一部分。生息于此自然鄉(xiāng)村中的人，老阿婆“臉色黑黃，形體薄如草葉……眼和嘴已無常狀，像是一塊皮皺皺的老木薯上，被彎刀隨意砍出的幾道裂縫”，也像極了自然物。小說的主角幺姑不斷返祖，先是變得像猴，后來“手足都萎縮得又細又短，似乎要返歸到軀桿里去”變得像魚，更是把鄉(xiāng)村中人的自然化表現(xiàn)得觸目驚心。小說結(jié)尾時，在地震和滿地逃竄的鼠流中借盤古開天地化身為自然萬物的古歌，再一次表達出了對鄉(xiāng)村世界融入自然萬物的迷狂茫然體驗。地震之后，官府修建的“老邊墻竟是震得全無了，一點殘跡也被蕩得干干凈凈”，歷史的痕跡最終被徹底抹去，鄉(xiāng)村整個融入了自然這一更為本體性的存在之中，呈現(xiàn)出了濃烈而鮮明的自然化形態(tài)；由此韓少功的“尋根”鄉(xiāng)村書寫最終打開了一個迥異于社會歷史時空(現(xiàn)代性時空)的自然時空。在這一時空中，“我”不僅看到所有人類活動的痕跡、所有的歷史記錄，都被茂密的茅草、苦蕨等植物吞沒，被自然大地所消融，更感到此間“已沒有了生與死的界限”，動物與植物、人與自然的界限也模糊不可辨，“萬物混混沌沌一片”，人也似乎就是“眼前這個綠色大背景所孕育出來的一顆果實，一個精靈，而且——和那樹形的杜鵑和葵花同樣古老”。到了《人跡》中，這一自然時空下的鄉(xiāng)村景象更是借大腦殼遁入深山野化為熊羆更為極端地呈現(xiàn)了出來。

由鄉(xiāng)村“文化”尋向鄉(xiāng)村自然史，韓少功正是借助“自然”這一尚未完全被現(xiàn)代性所統(tǒng)攝和規(guī)劃的支點，撬動了“已經(jīng)產(chǎn)生出了僵滯性和壓抑性，以致任何在學(xué)理層次上的對其合法性的探討都變得不可能甚至充滿危險”的“中國現(xiàn)代性話語”，進而一定程度上突破了現(xiàn)代性對敘述鄉(xiāng)村的禁錮，也突破了“包圍著”鄉(xiāng)村的“文化時空”，“回到事物本身”，展開了新的鄉(xiāng)村自然史的視野，并呈現(xiàn)出了上述有別于魯迅和沈從文傳統(tǒng)的更為原初立體的鄉(xiāng)村世界。

也正是在這一自然史的視野中，《歸去來》《爸爸爸》《雷禍》《女女女》等才能容納得下如此多的看似互相背離又難以分割的鄉(xiāng)村景觀，雞頭寨的村民們一方面古老封閉、野蠻械斗，但面對危難時卻毫不退宿，老弱病殘從容不迫喝下雀芋毒汁，青壯男女為了求生和延續(xù)部族，高昂地唱著古歌，“毫無對戰(zhàn)爭和災(zāi)害的記敘，一絲血腥氣也沒有”，再次遷徙往深山中去。因為所有這一切，從上述自然—歷史的視野來看，從雞頭寨的村民自身來看，都是自然的，都孕育、包容也消逝進自然這個更本體的母體之中。用韓少功自己的話說，即“這種歌能使你聯(lián)想到山中險壁，林間大竹，還有毫無必要那樣粗重的門檻。這種水土才會滲出這種聲音”，也即是說，以雞頭寨為代表的韓少功“尋根”書寫中的鄉(xiāng)村世界，作為人的生存景觀，實質(zhì)上與山中險壁、林間大竹這些自然萬物既難舍難分又同歸于自然大地，所以它們才能如此“自然”地呈現(xiàn)出看似矛盾實則一體的自然化形態(tài)。如果說在現(xiàn)代性視野的統(tǒng)攝下，魯迅和沈從文式鄉(xiāng)村書寫中的人與自然描寫——“三畫四彩”，在很大程度上仍處于柄谷行人在解析日本文學(xué)“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”時所指出的“現(xiàn)代性的認知裝置”中的話，韓少功于此所呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村自然史，則在一定程度上已然突破了這一裝置。也正是由此，單質(zhì)的現(xiàn)代性視野已無法完整燭照出這一立體原初的鄉(xiāng)村世界，而只能謂之以“無窮的”神秘性與多義性。對此，陳思和的文學(xué)史敘述，或許做出了最具癥候性的表述，“由具象到抽象、由經(jīng)驗到超驗，在漫天濃霧、閉塞幽暗、山水禽獸皆有靈氣的神秘氛圍中，在丙崽和他娘、祠堂、仁寶和父親仲滿、谷神、姜涼與刑天等奇奇怪怪的人物背后，聯(lián)想到久遠的歷史和今天之間的關(guān)系，將給人留下無窮的回味與思考”。

四、由鄉(xiāng)村記憶到現(xiàn)實自然：從馬橋到山南水北

韓少功由“尋根”開啟的鄉(xiāng)村自然史敘述，在1996年的長篇《馬橋詞典》中達到更為徹底的狀態(tài)。《爸爸爸》等尋根之作中呈現(xiàn)出的原初鄉(xiāng)村世界仍或多或少帶有“尋根”理念的負重，《馬橋詞典》則已進一步擺脫現(xiàn)代性視野的桎梏，呈現(xiàn)出了更為原本的“鄉(xiāng)村生活的自然本真狀態(tài)”。如眾多研究者就書名及其詞典體例的語言學(xué)特質(zhì)指出的“語言作為存在的家”的意涵，《馬橋詞典》正是通過對“馬橋”方言詞條的在地性整理與敘述，做出了“將小說逼近宇宙的努力”，而這一宇宙，即是一個相對完整和原生態(tài)的自然化鄉(xiāng)村世界。

首先從基本生存方式及形態(tài)來看，馬橋鄉(xiāng)民及整個村寨都扎根在其所處的那片“酸性、質(zhì)硬、極度貧瘠”的“朱牙土”中，這種土是他們“每天都要面對的土……是使時間變成空白意識完全消除一切欲念都變成了喘息的土，是使酷夏失去炎熱嚴冬失去寒冷所有日子不再有區(qū)別的土，是使男人們瘋狂女人們絕望孩子們剎那間變得皺紋滿面的土……它凝結(jié)如鐵，浩茫如火海，成了煎熬著人們一切日子的燃燒”，泥土(自然)從深層甚至基質(zhì)上決定著他們的生存方式，一代代周而復(fù)始。由此他們整個生存狀態(tài)也基本被自然化了，他們的生老病死、婚喪嫁娶乃至生存的一切幾乎都遵從生理性物質(zhì)化的原則，遵從由身體到土地的自然存在。兆青婆娘生產(chǎn)孩子，被視為“不罷園”，也即“一塊永遠不息園的瓜地”；志煌的兒子雄獅不慎夭亡，村人也只有以“貴生”安慰之，謂早走免受勞作人生之苦；至于婚姻則謂之“放鍋”，也即新娘“把一口新鍋放到夫家的灶上，打水淘米，劈柴燒火，煮上一鍋飯，表示她已經(jīng)是夫家的人了”，同理家庭血緣便是“同鍋”——在一鍋中吃飯，婚姻和血緣都由從土地中取食這一人的生理性也是自然屬性得以確認；而他們對死亡的理解則更是通過“散發(fā)”一詞，“準確、生動、細膩地透示出了”人的生命、身體乃至一切最終消散溶解于自然的這一過程。生死婚嫁、血緣親情莫不根源于也完成于自然與自然化的身體與生理，馬橋鄉(xiāng)民最終用植物性的“根”一詞來概括人的“命運”，來表達對人生的稀微的“形而上”理解，“他們看手紋，也看腳紋，認為這些紋絡(luò)無非就是根的顯現(xiàn)，完全是根的形象”，由身體而至身體所生存的土地，人的紋絡(luò)之于人生，就如植物的根之于人的自然化生存。馬橋人通過生于乞丐首領(lǐng)富有之家的鐵香先嫁給村書記本義、后與爛桿子三耳朵私奔、終在饑餓之中被擊斃于洞中的命運，更加確認了曾經(jīng)過路老人通過她手上的“根”看到她的命，即她的乞丐之根未絕，“她像一棵樹，拼命向上尋找陽光和雨水，尋找了三十多年，最終發(fā)現(xiàn)自己的枝葉無論如何瘋長，也沒法離根而去，沒法飛向高空”。與鐵香一樣，馬橋幾乎每個人的生存，每個人的人生，都通過他們身體上的紋絡(luò)，通過這一條條“根”，既在生死食色等基本物質(zhì)生存層面也在婚喪嫁娶等血緣倫理層面深植在這片浩蕩無邊的“朱牙土”中，幾近與自然融為一體。

由此我們在馬橋看到的，便是歷史/時間的短暫、彌散乃至消隱，取而代之的則是亙古的自然及其中自然化的鄉(xiāng)村與人。正如書近結(jié)尾時那個馬橋詞條“歸元(歸完)”所暗示的，馬橋人將意為初始的“元”與意為結(jié)束的“完”發(fā)為同一個音，將“過程的兩極在語音上相接”，意指出循環(huán)論的傾向，本身或許正是對單向度的歷史與時間的拒絕與消解。在輪回往復(fù)的生死循環(huán)中凸顯為更為本體性存在的，是近乎永恒的自然，“馬橋有很多石頭，有很多土。這些石頭和泥土經(jīng)歷了千萬萬年，你怎么睜大眼睛也看不到它的變化。它的每一顆微粒，都在確證永恒。它永遠不息的流水，喧嘩著千萬萬年以前的聲音；而千萬萬年以前的露珠，現(xiàn)在還掛在路邊的草葉上，千萬萬年以前的陽光，現(xiàn)在還照得我們睜不開眼睛——前面一片嗡嗡而來的白熾”。與此自然相連接并扎根其中，馬橋及其村人呈現(xiàn)出來的更是一種取消了歷史和時間的自然化形態(tài)，他們盡管一代代由生到死，蒼老而去，但“沒有任何力量可以使這一張張面孔避免在馬橋土地的淪陷——就像一個個音符在琴弦上輕輕地熄滅”，他們個體的、代際的生命旅程，從根源上即已注定要始于、生成于也終于這片土地自然。也正是從這個意義上講，李銳指出《馬橋詞典》寫出了“‘歷史’之外的生命存在和生生不息”，既點出了小說中相對于現(xiàn)代性歷史向度的自然—歷史視野，更指明其呈現(xiàn)出了相對完整原初的自然化鄉(xiāng)村世界。

《馬橋詞典》之后，韓少功有感于處于現(xiàn)代文明中的人“深陷語言以及各種符號體系猶如深陷某種神秘的迷魂陣”而“無法回到實在世界”的“焦慮甚至恐懼”，進而專注于“象”的具體實在性思考，于2002年推出了《暗示》。太平墟作為書中角落里的村寨，在繞開“語言”之后中呈現(xiàn)出來的零星“具象”，則開始將鄉(xiāng)村的自然史形態(tài)拉進具體的現(xiàn)實層面，并相較于現(xiàn)代文明的反思，閃現(xiàn)著生態(tài)的因子?！皠趧印币还?jié)中，直寫武妹子帶兩個后生一個老漢幫忙修筑被吹倒的伙房，砌墻、抹灰漿、上木梁、上檐條、蓋茅草等一系列程序流暢自然、配合默契，“待工程嘩啦啦地完成，磚沒剩一塊，灰漿沒剩一捧，全部都恰如其分用到新房子那里，就像美文家那里沒有任何浪費的素材或詞句”，而剩下的看似無處可用的兩根竹子，則被老漢順手破成篾條，很快編成一個竹籃，“編竹籃的時候，他還順便給我們講了個故事，他們家的狗怎樣咬了一頭野豬”。這不僅寫出了鄉(xiāng)民對自然資源的高效利用以及自然化勞動生存技藝的高超，同時也在深層次上展示出了鄉(xiāng)民對自然的熟悉，他們對自然的利用，與自然的相處，近乎一種無間的“合作共生”狀態(tài)。由此展現(xiàn)出的具體化和行動化于生存生活現(xiàn)實層面的鄉(xiāng)村自然史形態(tài)，顯然既無法被鄉(xiāng)民們所表達，他們無能力言說而只是在行動中，同時也無法被現(xiàn)代文明所深入體察?！栋凳尽氛窃诖艘饬x上不僅開始將自然化鄉(xiāng)村世界拉進了具象生存現(xiàn)實層面，也開始通過“野言”、“月光”、“鄉(xiāng)下”等敘說，探索鄉(xiāng)村自然化生存方式敞開并參與構(gòu)筑鄉(xiāng)村未來和生態(tài)文明的可能。如果說《馬橋詞典》及其前文本對鄉(xiāng)村自然史形態(tài)的探索仍根植于曾經(jīng)的知青經(jīng)驗和鄉(xiāng)村記憶，并始終作為一個被描繪和呈現(xiàn)的客體而遠離現(xiàn)實以及未來向度的話，《暗示》則開始打破這一鄉(xiāng)村記憶式的回溯性向度，嘗試走進并打開自然化鄉(xiāng)村世界的現(xiàn)實和未來。而這一嘗試，到了寫作于鄉(xiāng)村生活中的《山南水北》中，終得全面綻放。

作為自新世紀始遷居鄉(xiāng)村切實生活的體驗與思索，《山南水北》首先承接《暗示》的具象與現(xiàn)實維度，以己之切身體悟，進一步從現(xiàn)實生活的層面在地性地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村自然化形態(tài)的有機內(nèi)質(zhì)。由近乎本能地多次“侵入”“我”院中砍毛竹、挖草藥并牧牛的鄉(xiāng)民李得孝身上，“我”方領(lǐng)悟到他作為這塊土地原來的多年使用者，對其幾近呼吸相通般的熟悉，“他遠遠就能嗅到這里的氣味，遠遠就能聽到這里發(fā)芽或落籽時吱吱嘎嘎的聲響，連睡夢中一迷糊，也能感觸到這里在雨后初晴或乍暖還寒時的一絲抽搐或躍動”。正是在這與土地聲息相通的基礎(chǔ)上，他們才得以充分適應(yīng)自然、利用自然而生存下來。盡管“時時面對著生物圈的變化多端，面對著植物、動物、微生物的奇妙造化，包括它們基因圖譜里無法破譯的空白和亂碼”，他們?nèi)阅芡ㄟ^“和山”、“藏身”等與自然別樣的溝通方式，得以入山而獲取生存的資源；而“守秋”的賢爹更是深諳稻谷、土地與情歌的深層關(guān)聯(lián)而得知“唱歌也是養(yǎng)禾，尤其是唱情歌，跟下糞一樣。你不唱，田里的谷米就不甜”。因此盡管生存受限于自然，但同樣也受養(yǎng)于自然。正是在“動物、植物以及土地天空”等原初自然的滋養(yǎng)下，他們才能爆發(fā)出那么多“天然原生”也是自由自在的笑臉，才能成就“天上的愛情”以及孤寡“老逃同志”的頤養(yǎng)天年，而這也都展現(xiàn)出了溶解于他們現(xiàn)實生存、生活與生命中的自然化生存狀態(tài)的新內(nèi)質(zhì)與肌理。

由走進鄉(xiāng)村現(xiàn)實而生出未來的維度，《山南水北》在直面鄉(xiāng)村自然化狀態(tài)復(fù)雜性的同時，也在與自然相依的切身生活體驗中，通過對現(xiàn)代文明遠離并破壞自然的反思，打開了自然化鄉(xiāng)村生存方式對未來的生態(tài)啟示。在這部厚厚“八溪峒筆記”的開篇，作者即發(fā)出了對這一生存方式的真摯問詢：“融入山水的生活，經(jīng)常流汗勞動的生活，難道不是一種最自由和最清潔的生活？接近土地和五谷的生活，難道不是一種最可靠和最本真的生活？”正是投入這種生活之中，作者不僅通過“鳥巢”和“雨讀”，切實體悟到中國傳統(tǒng)文化“安、定、靜、止”的特質(zhì)與這一自然化生存方式的深層聯(lián)系，更在開荒勞作中，在游走山水村落中，在對現(xiàn)代文明的反思中，切身感受到了自然之于人的母體存在論意義?！笆裁词巧?？什么是人呢？人不能吃鋼鐵和水泥，更不能吃鈔票，而只能通過植物和動物構(gòu)成的食品，只能通過土地上的種植與養(yǎng)殖，與大自然進行能量的交流和置換。這就是最基本的生存，就是農(nóng)業(yè)的意義，是人們在任何時候都只能以土地為母的原因”，而鄉(xiāng)村中的自然化生存方式，給現(xiàn)代文明的最大啟示正在于，“總有一天，在工業(yè)化和商品化的大潮激蕩之處，人們終究會猛然醒過來，終究會明白綠遍天涯的大地仍是我們的生命之源，比任何東西都重要得多”。

從《馬橋詞典》，經(jīng)由《暗示》的過渡到《山南水北》，韓少功對鄉(xiāng)村自然史形態(tài)的探索與呈現(xiàn)，終走出了囿于鄉(xiāng)村記憶的“客體化”境況，抵達了現(xiàn)實的豐沛層面，并由此激發(fā)出了未來向度的生態(tài)啟示。或許正是有鑒于此，王堯稱《山南水北》為“新尋根文學(xué)”，它通過對“山野自然和民間底層的觀察與描述”，通過對“大多數(shù)人在自然與社會互動關(guān)系中生存狀態(tài)的了解和把握”，呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)村的“生態(tài)史和生活史”，進而得以與“大地的血脈相連”。從另一個層面來說，這也標志著韓少功筆下的鄉(xiāng)村世界，作為一種與自然大地血脈相連的自然史形態(tài)，在擺脫了現(xiàn)代性桎梏后更為原初立體也更具有自主性地顯現(xiàn)。

結(jié) 語

韓少功自“尋根”思潮開啟的鄉(xiāng)村自然史視野及文本實踐，從20世紀80年代的文學(xué)史流變來看，實質(zhì)上從深層預(yù)示著文學(xué)視野的變革，它既是李慶西所謂的從“原有的‘政治、經(jīng)濟、道德與法’的范疇到‘自然、歷史、文化與人’的范疇”過渡的內(nèi)質(zhì)，實際上也是“引導(dǎo)新時期小說由狹隘的當(dāng)前化社會話語立場向廣義的歷史與文化話語邏輯轉(zhuǎn)遞”的根本動力。而從鄉(xiāng)村書寫史流變來看，就鄉(xiāng)村與現(xiàn)代性這一核心命題來看，其更為重要的啟示，或許在于對近百年鄉(xiāng)村敘事現(xiàn)代性困境的探底與迂回式突破，它既進一步反示出了鄉(xiāng)村與現(xiàn)代這一二元對立簡單取舍策略對鄉(xiāng)村復(fù)雜性的疏忽，同時也昭示著自此后的鄉(xiāng)土作家們已從新的視野開啟了對鄉(xiāng)村“更全面客觀的權(quán)衡”。繼韓少功之后的李銳和莫言，對鄉(xiāng)村自然史形態(tài)更為多樣的想象與呈現(xiàn)，以及上文所述新世紀以來韓少功的持續(xù)探索和鄉(xiāng)土生態(tài)小說的興起，都為此提供了有力的例證。這一自然史視野的開啟，實質(zhì)上是相異于其前的現(xiàn)代性的“文化”場域，開啟了一個新的“自然”場域?；蛟S正是這一場域，使得文學(xué)抵達新的“更全面客觀”的鄉(xiāng)村世界成為可能。