關(guān)劍 陳丹布

在音樂作品分析的研究和學(xué)習(xí)過程中，對大量中外文獻的閱讀積累是必不可少的一項工作，它能夠在拓寬學(xué)術(shù)視野的同時，為分析的視角和方法帶來新的思路。在一些高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文中，我們不僅能學(xué)習(xí)到論文結(jié)構(gòu)、遣詞造句等基礎(chǔ)內(nèi)容，還可以觀察到一些不同的研究視角以及方法論。隨著多年來我國的音樂理論研究不斷走向世界，這種行之有效的學(xué)習(xí)方式也不應(yīng)局限于對中文文獻的研讀，為了更加了解國際音樂學(xué)者們的最新研究動向，對英文文獻的研讀也愈發(fā)重要。為此，筆者在刊載于美國知名音樂理論學(xué)術(shù)期刊的文章中選擇了三篇發(fā)表年份跨越十余年的作曲技術(shù)理論類文章，通過對其研究視角與方法的闡述，探尋美國音樂理論界近些年來的大體研究風(fēng)向，進而為正在學(xué)習(xí)音樂學(xué)術(shù)論文寫作的大學(xué)本科生們提供新的研究思路。

表1 本文選取的三篇英文學(xué)術(shù)論文情況概覽

在對音樂作品進行分析研究的過程中，獨特的研究視角與方法會為作品帶來更具創(chuàng)新性的解讀。一部優(yōu)秀的音樂作品往往會同時獲得諸多理論學(xué)者的關(guān)注，從而誕生出一批與該作品或作曲家相關(guān)的學(xué)術(shù)研究。因此，為了使作品的分析更具獨創(chuàng)性，對研究視角與方法論的選擇是研究中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

本文選擇的三篇英文文獻的研究對象分別為德彪西、勛伯格與斯特拉文斯基，他們都是在傳統(tǒng)的調(diào)性和聲逐步瓦解之后對二十世紀(jì)新音樂的發(fā)展起到重要引領(lǐng)作用的作曲家，幾十年來學(xué)界對他們的理論研究不勝枚舉。然而，文章的作者依舊憑借著卓越的視野與敏銳的觀察視角提出了具有創(chuàng)新性的論點，充分體現(xiàn)了學(xué)術(shù)價值。以下將對三篇文章所采用的研究視角依次展開論述。

美國音樂理論家皮耶特·托恩是斯特拉文斯基作品研究領(lǐng)域的專家，他曾出版過《斯特拉文斯基與<春之祭>》等多部專著。2017年，他在基于以往研究的基礎(chǔ)上又發(fā)表了一篇關(guān)于《春之祭》的文章：《再談<春之祭>—斯特拉文斯基的分層觀、節(jié)拍的心理特征和非洲復(fù)節(jié)奏》，而這一次他則采用了與往常不同的全新研究視角。

在《再談<春之祭>》一文中，作者分別以織體、節(jié)拍和節(jié)奏三個方面對《春之祭》展開解讀。在織體方面，該文提出了斯特拉文斯基音樂創(chuàng)作中的分層觀念，論述了作曲家在《春之祭》創(chuàng)作中運用的織體分層手法，并以八聲音階的分層運用為例，列舉其分別置于各個音區(qū)以及各種樂器組合從而形成個性化音響的織體寫作手法。在節(jié)拍方面，該文詳細論述了《春之祭》中豐富的力度變化對節(jié)拍造成的影響，列舉了非常規(guī)重音和某時間跨度內(nèi)旋律片斷與和弦的重復(fù)所產(chǎn)生的節(jié)拍錯位與固定節(jié)拍與律動間的相互關(guān)系，以及由此造成的節(jié)拍中斷或瓦解。并且，該文作者以這種復(fù)雜的節(jié)奏變化現(xiàn)象與人體心理反應(yīng)的關(guān)系作為研究的切入點，論證了《春之祭》復(fù)雜節(jié)拍在內(nèi)部所蘊含的周期性。在節(jié)奏方面，該文作者將非洲音樂中的復(fù)節(jié)奏織體與《春之祭》的分層節(jié)奏進行對比，論述了二者之間存在的異同。總體來看，盡管作者在文中提及的八聲音階、節(jié)拍變化以及復(fù)節(jié)奏都是《春之祭》的研究中較為常見的入手點，但本文的特點在于獨特的研究視角，諸如復(fù)雜節(jié)拍的心理特征，非洲復(fù)節(jié)奏與《春之祭》分層結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)等觀點，都是本文中獨具特色的部分。

在杰弗里·迪索恩《多彩的可塑性和均衡的透明度——勛伯格對巴赫與勃拉姆斯作品的配器》一文中，作者通過研究勛伯格在配器領(lǐng)域最為重要的文獻以及相關(guān)的配器范例，探討了具有其個人風(fēng)格的配器原則。文中第一部分著重闡述勛伯格在其著作《未來的樂隊樂器》（1924）和《樂器法》（1931）中描述的“可塑性”和“透明度”觀念。第二部分使用了對兩部作品的對比分析，將勛伯格在1928年為《“圣安妮”前奏曲與賦格》BWV552的配器，與韋伯恩1935年為《巴赫受難樂》BWV1079中“六聲部尋覓曲”的配器進行了對比，探尋二者在配器手法方面的異同與特色。第三部分基于勛伯格的著作《和聲結(jié)構(gòu)功能》（1946）中所表述的和聲概念，闡述了勛伯格于1937年對勃拉姆斯《g小調(diào)鋼琴四重奏》op.25（1861）進行配器時所采用的配器手法特點。在這些對其他作曲家作品進行改編和配器的過程中，勛伯格采用了一些十分保守的配器方式，這是由于他更加熱衷于均衡的配器音響。他將自己的配器風(fēng)格形容成“當(dāng)代的勃拉姆斯”，利用各種各樣弦樂以及管樂重疊組合中的微妙差異，以配器手法強化了和聲的結(jié)構(gòu)功能意義。

這篇文章選擇了勛伯格的配器風(fēng)格作為研究方向，但在研究視角方面他卻另辟蹊徑的選擇了作曲家的配器作品而非自己創(chuàng)作的作品展開分析，通過結(jié)合作曲家本人的著作作為理論基礎(chǔ)的支撐，從另一種角度觀察了勛伯格的配器手法與觀念。

除了獨特研究視角的選擇以外，對研究方法論的選擇對于文章的內(nèi)容與結(jié)論也起著至關(guān)重要的作用。筆者認為，當(dāng)前中國的音樂作品分析類文章多以作品為主，通過不同的研究方法對作品進行多方面的解析，而在美國音樂理論刊物發(fā)表的文章中不乏以方法論為主的研究，這類文章的前半部分是對研究理論體系的介紹，后半部分才引入對作品的具體分析，作者通過對一些作品的分析來論證某種理論體系的可行性。如此一來，在使用不同的理論體系對作品進行闡釋的過程中也會獲得一些來自不同角度的觀點與結(jié)論，從而使作品有了更加豐富的多樣化解讀。

在迪米特里·蒂莫什科的《音階之網(wǎng)與德彪西》一文中，作者提出了一種用于理解后共性寫作時期音階系統(tǒng)的理論框架，運用了杰夫·普雷辛（Jeff Pressing）提出的普雷辛（Pressing）音階以及黎曼的晶格（Tonnetz）等理論對各類音階進行了比對分析，并以此為基礎(chǔ)對德彪西的四首鋼琴作品展開解讀。該文共分為三個部分，其中前兩個部分都是對理論體系的闡述。第一部分探討了一系列音階在形成過程中所蘊含的多種限制條件，展示了那些受到許多理論因素限制的音高組合方式，這些組合形成了音階集合的“靜態(tài)”特征。文章第二部分轉(zhuǎn)向音階的“動態(tài)”形式，論述了基于共同子集或旋律線條的不同音階之間的移動與轉(zhuǎn)換技巧，探討了在熟悉的音階中的共同音與旋律線條的相互關(guān)系。第三部分則是進入到對具體作品的分析，作者將以上提出的音階理論運用于四首德彪西鋼琴作品的分析之中，以此論證這種先進的音階理論所具有的更廣泛的分析適用性。

從以上三篇英文文獻的標(biāo)題與內(nèi)容中不難看出，他們所選擇的研究對象都是比較常見的作曲家或作品，但他們透過不同的視角與研究方法，用另一種方式對作品作出解讀，可以說這是一種具有精確指向性的分析。

獨特的研究視角可以從不同的角度對作品進行解讀，從而避免了研究結(jié)論的雷同。而各種研究方法的運用則能夠使研究的結(jié)果更加深入，從而進一步闡釋作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系。筆者認為，在對作品的分析研究中，深層次的理論分析依舊需要結(jié)合音樂本體的情感表達，從而得出有效的、合理的研究結(jié)果。一味追求繁復(fù)的研究過程和理論體系會使研究本身失去了客觀性，成為了生搬硬套的產(chǎn)物。而對于作曲技術(shù)理論專業(yè)的大學(xué)本科學(xué)生來說，一篇好的學(xué)術(shù)文章中必然需要以獨特的研究視角著手，以合理的方法論作為支撐，從而大大提升研究的學(xué)術(shù)價值與意義。

關(guān) 劍 中央音樂學(xué)院博士在讀

陳丹布 中央音樂學(xué)院教授