王 甦

在現(xiàn)代化和城市化的進程中，中國城市的面貌發(fā)生了很大的變化，人們的生活水平也得到了顯著的提高。與此同時，公共空間已成為現(xiàn)代城市公共生活和公共文化的物質載體，也為市民與城市之間建立了聯(lián)系，能提高市民對城市本身、本地社區(qū)的認同感。然而現(xiàn)代城市的發(fā)展也帶來了新的問題和新的挑戰(zhàn)，在城市空間擴大和更新的過程中，城市的真實面目逐漸模糊，雖然現(xiàn)代城市建筑高樓越來越多，但市民對他們所處的城市越來越陌生，原來城市的人情味和市井味也漸漸消失。由此，需要對城市化進行一定的反思。

如今，藝術獲得了人們越來越多的關注，逐漸介入日常生活，而不是僅僅需要觀眾們到美術館或者劇院去觀看。改變城市空間更多時候是在行動與美學相互融合時，這種行動就具備了某種視覺的“合法性”。藝術家作為美學技能的掌控者對現(xiàn)代城市空間來說有特別的意義。當下的藝術還開啟了另一種公共空間的可能性，漢娜·阿倫特的“公共”定義極大地擴展了公共空間的意義，她認為同一時刻的“在場”是共享的關鍵，參與者從中獲得了真實感和存在感。①[德]漢娜·阿倫特：《在過去與未來之間》，王寅麗譯，南京：譯林出版社，2011 年，第32 頁。格魯則繼承了阿倫特的公共觀點，并這樣表達：公共空間的關鍵在于共同體驗和共同情緒，在于人與人的“相遇”，即使這種相遇是跨越時空的②[法]格魯：《藝術介入空間——都會里的藝術創(chuàng)作》，姚夢吟譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005 年，第28 頁。。而藝術恰恰具備了這種能力。

一、從“涂鴉”到“大黃鴨”

“涂鴉（Graffiti）”是一種典型的公共藝術。如果說城市是一種“文本”，那么涂鴉就是一種“書寫”方式，公共空間中文字和標志的噴涂、墻壁畫等都是這種涂寫技術的體現(xiàn)。以涂鴉為代表的街頭藝術是一種首先在西方國家城市中興起的文化現(xiàn)象，它起源于美國紐約的布魯克林區(qū)，起初被當?shù)氐膸团勺鳛閯澐值乇P之用，后來漸漸發(fā)展成熟，形成一套獨特的藝術語匯。從涂鴉的來源看，它屬于一種青年亞文化，凸顯著一種叛逆的姿態(tài)；同時，涂鴉也可被有目的地使用；因其具備的亞文化屬性，在西方資本主義國家常被用于進行反戰(zhàn)、和平主義、性別、政治諷刺的符號表達。對于公共空間來說，涂鴉也有其特殊作用，例如，西方城市中商業(yè)化和消費主義對城市公共空間的“侵占”，以城市里的廣告牌為代表，用一種篡改、挪用廣告牌和墻壁涂鴉的方式，構成對原有城市空間表達的“侵占”。這種現(xiàn)象在文化研究領域被稱為“文化反堵”①Arif H.Culture jamming:activism and the art of cultural resistance.International Journal of Performance Arts and Digital Media,2018,14(2):229-231.（Culture Jamming），即喻指用一些非資本的文化符號將資本主義的文化表達“堵住”，目的是不讓資本主義的文化傳遞得那么暢通無阻，因而可用于反抗資本主義文化，尤其是消費化的霸權與宰制性力量。在現(xiàn)代資本主義城市中，資本、政治權力運用廣告招牌、布告板、霓虹燈等技術，在公共空間中進行著“涂寫”，呈現(xiàn)著公共空間的樣態(tài)和符號。與“文化反堵”現(xiàn)象相似，一些有組織的涂鴉者們作為市民，在洶涌的商業(yè)文化城市空間的空隙中尋求改造城市環(huán)境的空間。對于這些用書寫、涂寫的方式改變城市空間的努力，薩班薩德進行了很好的總結：“涂鴉與裝飾著公共空間的其他東西不同，它不向我們兜售新款鞋子或是剛上市的低糖啤酒。街頭藝術并不簡單，它是一種抵抗，抵抗商業(yè)廣告對于我們視覺上的主宰，這種主宰即將被打破?！雹贒ouglas,G.The Art of Spatial Resistance:The Global Urban Network of Street Art.Unpublished Ph.D.dissertation,London School of Economics,2005:8.但即便如此，涂鴉的反主流、亞文化意義就注定其叛逆屬性。

涂鴉藝術在西方國家作為一種廣為接受的大眾文化已然取得了成功，部分原因是其經過了長時間的發(fā)展。例如，德國柏林墻上的涂鴉，已成為一種反強權、反隔離的宣言。在中國，涂鴉藝術遠非一種被廣泛認可的大眾文化，僅零零星星見于城市的角落；中國城市涂鴉藝術技巧的訴求和表達的不明確性也削弱了其“合法性”。即便這樣，人們還是可以尋覓到幾位巧妙利用涂鴉技術的藝術家。在中國的城市中，知名度較大的涂鴉者是曾灶財。曾灶財以在城市里偏執(zhí)的涂畫行為而著稱，其“涂鴉式”的書法雖然方正有力，但是與傳統(tǒng)書法藝術差別甚大，曾灶財?shù)耐盔f中反復出現(xiàn)的主題是：他本人的名字、身份和家族。通過涂鴉行為，他不斷在香港這個現(xiàn)代化都市中留下自己的印記。公共空間通常是拒絕個體表達的，它是一種更為宏大的表達載體，但曾灶財?shù)耐盔f行為展現(xiàn)了公共空間的可能性。然而曾灶財“涂鴉式”的書法，也難以逃脫被商業(yè)化的命運。曾灶財成為中國香港大眾文化的代表人物，不少電視劇、歌曲都以他為原型進行創(chuàng)作。

中國的城市曾不斷出現(xiàn)各種各樣的涂鴉。然而，在中國內地城市中最好的涂鴉作品，并沒有西方涂鴉那種亞文化和政治內涵，它們大多是對城市更新進程和高速城市化的回應。在城市更新過程中，人們常常能看到即將拆除建筑上用紅圈圈起的“拆”字。在 20 世紀 90 年代的北京，藝術家張大力創(chuàng)作了一組具有開創(chuàng)意義的題為《對話》（《民工》）的藝術作品（見圖1）。張大力按照自己的原型用簡單粗糙的黑色線條，勾勒出人頭的側臉，在被拆除的四合院的殘跡上，人頭的厚嘴唇微微張開，似乎想要說些什么。對作品中人頭的理解可以是多樣的：它可以代表著藝術家自己，也可以代表藝術家自己，還可以代表那些在城市化進程中，經歷了家園巨變、沉默著的無數(shù)個體。除了“人頭”這個符號之外，還使用過經典的“AK-47”自動步槍的形態(tài)來表現(xiàn)城市化中的暴力，使用黃金的純度“18K”則象征了城市中的一種資本和物欲。在創(chuàng)作過程中，張大力找來民工，將人頭所在的墻壁鑿穿，透過這個洞可以看到后面的現(xiàn)代建筑，這也是他的“神來之筆”。在20世紀90年代，城市中一夜之間出現(xiàn)的巨大人頭，已經成為一種叛逆的符號，它也是對城市的一種回應。

圖1 張大力《對話》

圖2 施政和Seth《沉睡的少女》

拆遷建筑上的涂鴉于2014年冬季又重現(xiàn)于中國的城市之中，它是藝術家的組合：中國的施政和法國的Seth開始在上海市康定路600弄的廢墟上進行涂鴉①范潔：《涂鴉者施政：廢墟中蘊含希望》，《新民晚報》2015 年1 月25 日，第A20 版。。與張大力《對話》系列涂鴉強烈的叛逆意識不同，施政和Seth試圖讓市民們重新發(fā)現(xiàn)城市中的美好和記憶?！俺了纳倥保ㄒ妶D2）是他們流傳最廣的一組作品：斷壁殘垣上，躺著身著中國傳統(tǒng)服飾的少女。這位少女很容易讓人聯(lián)想到居住在城市中人們的美好與柔情，但“少女”隨著建筑的拆除而永遠沉睡，不知何時才能醒來。區(qū)別于真正涂鴉藝術的，則是城市中的“亂涂亂畫”現(xiàn)象，例如城市張貼的小廣告等。在一定意義上，即使是亂涂亂畫也是一種表達。辦證與發(fā)票反映了某些缺乏專業(yè)謀生技能的人，用張貼小廣告的方式謀生，這也是一種隱蔽的地下經濟。這種表達因為缺乏真正的美學技能，不融于現(xiàn)代城市。因此，微觀上的涂鴉技術既是地域的，也是文化的，它也是一種只能被少數(shù)人掌握的技術。

涂鴉作為一種已經成熟的藝術，形成了自有的“話語系統(tǒng)”。但不可忽視的是，作為一種青年亞文化與叛逆精神的涂鴉，已然“變老”?，F(xiàn)在，涂鴉已變成了一種時尚的符號，代表年輕、流行，被印于服飾上。涂鴉也是一些裝飾公司承接的業(yè)務之一，是商業(yè)競爭中增加吸引力的一種手段。這些反映出現(xiàn)實中涂鴉的“叛逆”姿態(tài)已經全然消失了，被限制在一個固定場所之內的涂鴉，似乎已經喪失了那種個體、亞文化的表達能力。人們主張恢復涂鴉原初的精神，不僅期望保留崇尚個人表達的城市公共空間，也要與商業(yè)文化所吸納的那一整套涂鴉語匯相抗爭。這是曾灶財不拘一格的城市涂鴉給人們的啟發(fā)，讓涂鴉作為一種公共空間的表達方式，成為了一種與現(xiàn)代城市美學截然不同的美學。

涂鴉都是在平面上，還可以向上、向空間中延伸出另外的藝術形式。例如雕塑、裝置藝術等，都能成為改變原有空間表象特征的工具。大黃鴨（Rubber Duck）屬于一種裝置藝術作品，由荷蘭藝術家弗洛倫泰因·霍夫曼2007 年創(chuàng)作，其樣式為一種較大型的放在浴缸中的橡膠鴨子玩具。有學者曾指出，大黃鴨為冷漠的現(xiàn)代城市空間增加了些許的溫馨感和童趣，也喚醒了觀者的童年記憶。在北京，大黃鴨曾以頤和園宮殿為背景：其意味著一種古老的記憶，同時又是一種集體的記憶。將大黃鴨置于這些地方，并沒有破壞原有的建筑，卻構成了一種空間表意。引入大黃鴨也可以視為北京市政府積極擁抱全球化的努力。

北京地鐵14 號線站點處有一組柳青創(chuàng)作的名為《G4472·新世界》的雕塑作品（見圖3），刻畫了乘坐地鐵的8 位乘客（看報紙的老年男士、懷抱書包的青年男子、商務人士、背著書包的小女孩、老者、玩手機的年輕女孩、外國人、戴口罩的僧人），這部作品的精妙之處在于在雕塑右側空著兩個座位，游客可以坐上去與這個雕塑進行互動，而當游客坐上去時便成為雕塑的一部分，成為這個藝術作品所要刻畫的眾生中的一員，這個雕塑恰到好處地捕捉到地鐵乘客的各種情緒，這也似乎暗示著觀看雕塑的觀者為了生存而奔波，同時觀者也會感覺到創(chuàng)作這組作品的藝術家能真正懂得并理解他們。因為觀者的共同經歷和體驗，他們可能會獲得一種共鳴，同時能對城市中的自己進行重新認識和反思。按照地鐵14 號線運營公司的說法，這組雕塑作品增加了地鐵的藝術氣息，由此，漢娜·阿倫特“公共”定義上的公共空間就真正地產生了。相較而言，西方城市的一些裝置藝術和雕塑更能給人們啟發(fā)，例如西班牙古根海姆博物館杰夫·昆斯的園藝裝置藝術作品《小狗》（Puppy），路易斯·布爾喬亞的“大蜘蛛”《媽媽》（Maman）和約瑟夫·博伊斯的《給卡塞爾的7000 棵橡樹》，已成為20 世紀具有說服力的藝術作品，它們重建了城市公共景觀，宣揚了個人情感與個人表達的重要意義，而有意地避開那些厚重的歷史、資本。

圖3 柳青《G4472·新世界》

二、從廣場舞到“快閃”

城市廣場空間的宏大，使其表面上看來很難找到一個有效的方法加以利用，但廣場舞似乎構成了對廣場使用方式的一種解答。現(xiàn)在廣場舞已經成為中國城市中的普遍現(xiàn)象。從廣場舞的社會功能來看，它能為老年人提供一種休閑的方式，這種休閑活動廉價而簡單，便于老年人參與，且有助于老年人進行一定的社交活動。此外，廣場舞在一定程度上促進了社會融合。吳琳通過對武漢市的廣場、公園等地進行研究，發(fā)現(xiàn)公共空間中進行的廣場舞活動能給外來常住人口提供一種在社會生活層面融入的途徑。①吳琳：《城市公共生活與外來常住人口的市民化》，《上海城市管理》2007 年第2 期。而陳樂倫則將廣場舞稱為外來者進入城市的“入口”（threshold），她認為來到北京的農民工們修筑了鳥巢、水立方等宏偉新奇的建筑，但是他們并不因此與這個城市有什么關聯(lián)；而參與廣場舞，卻能為外來務工人員提供一段故事，可以告訴后輩，他們自己也曾參與到這個城市的生活之中，因而與這個城市產生了一種聯(lián)系，這樣的城市對城市居民而言才是真正可感可及的。

眾所周知，廣場是一種威嚴的公共空間，從其空曠、宏大的設計，并占據著城市的巨大空間，就能看出這一點。從城市空間的視角來看，廣場舞實際上改變了公共空間這種“應有”的狀態(tài)。在中國，廣場的展示功能依然存在。因此，或許可以說，廣場舞的參與者完成了對廣場等公共空間的一種“占有”。它意味著，一種市民文化可以完成對文化美學的反擊。實際上，廣場舞沒有也不能為現(xiàn)代城市提供一種解決方案或一條出路，但它暗示了一種可能，即人們可以通過在城市公共空間中開展活動的方式，宣示自己對城市的主權；空曠的廣場并非是應有狀態(tài)，人們可以向其中填充意義。因此，廣場舞為城市提供了一種活力。從另一方面來看，如果沒有廣場舞，那么讓城市活躍起來的可能是道路與立交橋、地鐵站川流不息的車流和人群，還有商業(yè)街上各式的牌匾。在這種意義上，廣場舞將廣場變成了市民的舞臺。

廣場舞同時是一個更深層次的社會結構在城市公共空間中的表達。對公共空間的“占有”，意味著將社會中不同的價值和訴求表達出來。廣場舞意味著一種代際沖突，體現(xiàn)在老年人與中青年人在城市空間使用方式、城市想象、休閑方式等方面的較大差異。眾所周知，不同的人群和社會階層可能需要不同的公共空間，而有些公共空間可能是許多社會階層所共享的。但是，一部分群體更有可能在所處的社區(qū)之外建立社會交往，而且他們具備更強的經濟實力，因而可以選擇多樣的社會活動。底層群體、老年人則不然，他們的活動范圍有限，而且需要必要的社會交往和廉價的休閑方式。同樣的，人們還可以確認一些被城市公共空間排除在外的人群，如兒童。從城市規(guī)劃設計伊始，就沒有預留可供靈活使用的公共空間。城市空間本身就不具備彈性，盡管在此點上存在諸多爭議，廣場舞的參與者們的確在公共空間中表達出了他們的聲音，將城市深層的張力展現(xiàn)在公共空間之內，將可能是僵化的公共空間轉變成承載活動、進行對話和爭論的空間。媒體對廣場舞的關注和討論，喚起了公眾對老年人生活質量、城市中健身場地稀缺的關注。這樣一來，廣場舞本身便成了一個公共的話題。

廣場舞對城市公共空間進行著“日常占有”，在國家與資本合力和社會的變遷中，市民通過日常生活“占有”公共空間的能力在逐漸減弱。廣場舞是僅存的果實，但這種藝術形式背后仍存在著隱憂。除老年人之外的大多數(shù)城市人，尤其是那種在公共空間中發(fā)展起來的集體主義文化，并不具備這種在公共空間中開展類似廣場舞活動的能力。而且，無論人們承認與否，廣場舞及其所代表的老年文化必然被邊緣化。不同于這些老年人所成長的集體主義時代背景，現(xiàn)代社會正在走向“個體化”。②[德]貝克：《個體化》，北京：北京大學出版社，2011 年，第26 頁。如在歐美日本等國家，老年人的日常休閑活動通常是讀書、園藝、散步、飼養(yǎng)寵物等更加私人的方式。廣場舞所引發(fā)的代際沖突，或許可以認為是兩代人所承載的兩種文化的沖突。

公共空間是否一定是固定的、物理意義上的場所？筆者認為并非如此，世界各地的城市行動者，用他們突然卻又富有創(chuàng)造力的行動，打破了公共空間的意義，創(chuàng)造著現(xiàn)代公共空間的嶄新形態(tài)。發(fā)源于西方城市并在全世界城市中流行的“快閃”（Flash Mob）就是經典的例子。所謂的“快閃”，就是一群人用網絡或其他方式事先約定好，在某一指定的地點和明確的時間，進行某種特定的活動，然后快速離開?！翱扉W”就像投入平靜水面的石子，能激發(fā)觀者的困惑和新奇感，然后很快又歸于平靜。

“快閃”活動在近幾年也進入了中國的各大城市。2013年圣誕節(jié)前夕，來自中國的驚喜合唱團在北京國貿大廈美食街進行的“快閃”活動①優(yōu)酷網：《臺灣驚喜合唱團北京國貿新年獻歌》，2015 年1 月23 日，https://v.youku.com/v_show/id_XMjYzODQ4NTA3Ng==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuUgc_1.dtitle.，令人印象深刻。這次“快閃”開始的時間正值中午（12點15分），很多人正在吃午餐。當“你問我愛你有多深，我愛你有幾分”的女聲傳來時，大多數(shù)人感到訝異。根據在“快閃”結束后對旁觀者的采訪，很多人以為是商場在進行一個圣誕節(jié)活動。“快閃”并沒有預告，很多人有所耳聞，但是，在活動現(xiàn)場見證“快閃”的人并不多。

事實證明，精選歌曲成為這次“快閃”活動成功的關鍵。除《月亮代表我的心》之外，還有《彎彎的月亮》《甜蜜蜜》等經過時間考驗的流行音樂，它們膾炙人口、真摯動人，驚喜合唱團顯然對曲目進行了精心選擇。除歌曲之外，他們還配以簡單的集體舞蹈，加上竹笛、古箏等樂器的伴奏，歌曲之間銜接、和聲與聲部的配合，給人一種耳目一新的觀感。在場觀眾們紛紛拿出手機拍攝，記錄下這奇妙的瞬間。正如驚喜合唱團的名字所表述的那樣，這次“快閃”給觀眾們帶來了驚奇和喜悅，它消解了公共空間的限定。

正是由于有了手機、互聯(lián)網的存在，才可能讓“快閃”在更大范圍內傳播。驚喜合唱團的創(chuàng)辦人之一李建復起初是從朋友處得知了“快閃”這種新奇的藝術形式，而他的朋友則是因為從視頻網站上看到了國外“在咖啡館里唱歌劇”的“快閃”活動。據報道，他們的準備工作長達4個月之久，構思的全過程嚴格保密。在活動開展過程中，他們通過網絡視頻會議來統(tǒng)一唱法、溝通活動進行的思路。其后，他們此次“快閃”活動的視頻被上傳到視頻網站、微博等互聯(lián)網媒體中，獲得了更大范圍的傳播和影響力。

大多數(shù)人參與“快閃”等街頭行為藝術的動機是“新奇”，以公益為主題的行為藝術往往會試圖擴大影響，以期在短時間內引發(fā)人們對某一主題或人群的關注。與“快閃”這類集體活動不同，還有一些活動是由個人發(fā)起的。除了新奇之外，還可能變得更有目的性。最著名的是由“鋤草”（網名）在2010年發(fā)起的“乙肝病毒攜帶者征人吃飯”活動②新華網:《乙肝攜帶者接頭征人吃飯“鋤草”之路怎鏟除公眾偏見》，2011 年8 月14 日，http://www.china.com.cn/news/law/2011-08/14/content_23207654.htm.。在熱鬧的大街上，“鋤草”舉著“征人吃飯”的牌子，現(xiàn)場招納愿意跟乙肝病毒攜帶者一起吃飯的路人，希望以此破除社會對乙肝病毒攜帶者的歧視?！翱扉W”的發(fā)起者同樣認識到了這一點，有些“快閃”發(fā)動之前甚至會預先找好記者來進行報道。因此，公共空間事件似乎成為一種“軟性的”行為藝術，擁有了與之相似的力量，卻不會像它們一樣容易被彈壓。

“快閃”等活動又可以稱作“公共空間事件”③Dekle,M.Insurgent Public Space:Guerrilla Urbanism and the Remaking of Contemporary Cities.Carolina Planning Journal,2012,37(1):66.。這類公共空間事件用偶發(fā)、暫時、有趣改變著公共空間嚴肅的固有面目。2014年9月的“北京國際設計周”，一個名為《胡同中的微公園》的設計作品展現(xiàn)在人們面前。這個位于大柵欄楊梅竹斜街的“微公園”，試圖將停車位改造成微公園?！拔⒐珗@”行動的靈感來源是2005年由藝術工作室Rebar在美國舊金山發(fā)起的“車位公園”④朱慧敏:《公共空間與公共藝術活動矛盾的解決策略研究》，碩士學位論文，中國美術學院，2015 年，第13 頁。運動。“車位公園”名字的原文是“PARK(ING)”，它其實是一個雙關語，即把停車位變成臨時性的小公園。在首次活動中，Rebar的成員把人造草坪、樹、長椅放在車位的位置，實際上這種狀態(tài)只存在了2個小時，活動結束后“車位公園”的照片很快傳遍網絡。隨后，Rebar的理念便在多個國家的城市中迅速傳播，已經頗具規(guī)模。

“車位公園”運動也被稱為“開源運動”?！伴_源”（Open Source）①Miles,M.Art,Space,and the City:Public Art And Urban Futures.Public Art Review, 1998,19:22.一詞，更多地出現(xiàn)在互聯(lián)網和軟件行業(yè)，意思是“開放源代碼”，即任何一個互聯(lián)網用戶都可以下載源代碼，并根據其自身的實際需要進行調整。與軟件的開源頗有相似之處，“車位公園”運動可以根據Rebar編制的行動手冊，依所在城市的實際情況，來對Rebar的理念進行實踐和發(fā)展。Rebar制作的手冊，在PARK（ING）DAY的官方網站上可以免費下載。這一手冊名為“用戶改善城市公共領域的臨時策略”②Iveson,K.Cities within the City:Do-It-Yourself Urbanism and the Right to the City.International Journal of Urban and Regional Research,2013,37(3):941.。這個不到 20 頁的小冊子，詳細說明了地點的選擇、場景的布置方法。Rebar對活動可能受到的阻力有著明確的提示，他對如何與城市執(zhí)法機構溝通給出了建議。手冊特別強調：“活動不是在抗議，而僅僅是創(chuàng)造一個舒適的環(huán)境”；還把“每年 9 月的第三個星期五”定為“車位公園日”。在這一天，世界各地的城市行動者一起行動起來“將車位變公園”。與“快閃”活動相似，“車位公園”也高度依賴于互聯(lián)網。互聯(lián)網的產生深遠地改變了社會運動形態(tài)。通過互聯(lián)網，行動者們共享著相同的理念和行動策略。

三、結語

公共空間中的實踐不僅是一種策略，還是一種能力與技術。雖然街頭張貼的小廣告也是對城市空間秩序的破壞，但是沒有人會認為它是好的空間實踐方式?，F(xiàn)代城市公共空間過于干凈、光鮮的外表，呈現(xiàn)出的視覺美感自成一體，是不容置喙的。因此，在進行城市空間活動時，需要熟諳城市美學，才能獲得其在城市空間中存在的視覺合法性。盡管普通市民并不具備自發(fā)改變城市的動機和能力，但是藝術家和城市行動者卻能利用現(xiàn)代城市美學，游走于公共空間禁止與容忍的邊緣。③Madden,D.Revisiting the End of Public Space:Assembling the Public in an Urban Park.City & Community,2010,9(2):187-207.

另外，一種城市空間實踐策略成功與否，除了是否具備視覺合法性之外，還往往取決于其能否有效地制造出城市“內在秩序”與“其他城市”之間的張力。④[美]理查德·佛羅里達：《創(chuàng)意階層的崛起》，司徒愛勤譯，北京：中信出版社，2010 年，第80 頁。無論是市民自發(fā)的廣場舞、更有目的性和更具美學技巧的藝術家，還是“快閃族”等城市行動者都意識到公共空間的限定——它充滿著太多的約束，或者至少有點嚴肅、古板。因此，他們有意無意地通過涂鴉、裝置藝術和“快閃”等行為藝術，在公共空間中制造出一種不同尋常的狀態(tài)，從而把公共空間變成一種非常規(guī)的、充滿張力的空間，雖然這些努力或許構成了一種單一表達的公共空間。筆者認為藝術是城市公共文化充滿活力的表現(xiàn)，它們是互為因果的關系。對“創(chuàng)意階層” 友好的城市，必然會包容更多的藝術形式；同樣，隨著“創(chuàng)意階層”人數(shù)在城市中的增加，無疑也會生產出更多的藝術作品，從而改變城市公共空間的生態(tài)。