藝術(shù)是否需要介入社會(huì)？難道存在不介入社會(huì)的藝術(shù)嗎？“介入”一詞的使用是否恰當(dāng)？它和藝術(shù)的“參與”“合作”“對(duì)話”又有何區(qū)別與聯(lián)系？或正如美學(xué)家朗西埃所認(rèn)為，藝術(shù)品皆具有社會(huì)性，而自律實(shí)際存在于審美意識(shí)中，等等。這些問題都是新世紀(jì)以來，相關(guān)理論爭(zhēng)論不休的方面。本文不希望陷入這些純粹理論問題的旋渦，也不希望直接談?wù)撍囆g(shù)實(shí)踐，而是訴諸理論發(fā)展史，把藝術(shù)介入社會(huì)看作前衛(wèi)藝術(shù)理論發(fā)展的核心問題進(jìn)行討論。之所以這么做，主要基于如下考慮：藝術(shù)介入社會(huì)成為問題，其基礎(chǔ)是前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，背后的核心話題是藝術(shù)自律性和社會(huì)性的討論。從理論建構(gòu)過程來看，把藝術(shù)介入社會(huì)看作一類話語的建構(gòu)過程，這樣更有利于我們理清關(guān)于此問題的討論。因此，如果我們將藝術(shù)社會(huì)性的討論，看作前衛(wèi)藝術(shù)理論話語的某種建構(gòu)過程，那么這個(gè)過程中包含了三個(gè)關(guān)鍵概念，即大眾、體制和參與。這三個(gè)概念既是理論家理解和闡釋前衛(wèi)藝術(shù)介入社會(huì)的三個(gè)主要方面，也是各歷史階段的理論話語評(píng)價(jià)藝術(shù)實(shí)踐的不同側(cè)重點(diǎn)。

一、藝術(shù)接近大眾

當(dāng)杜尚的《泉》在1917年被拒展時(shí)，作品本身并沒有引起理論上的回響。[1]直到20世紀(jì)30年代，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)后期，有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)的理論討論，才得以逐漸展開。這類討論有兩個(gè)關(guān)鍵理論文本，一個(gè)是沃爾特·本雅明（Walter?Benjamin）的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》及其與阿多諾展開的討論，這體現(xiàn)了二者對(duì)于藝術(shù)的社會(huì)性和大眾化的不同理解;另一個(gè)是1937年柏林的《墮落的藝術(shù)展》之后，德國左翼陣營(yíng)內(nèi)部展開的“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”，焦點(diǎn)也是藝術(shù)大眾化的問題。

本雅明的兩篇關(guān)鍵文獻(xiàn)——《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》——有一個(gè)共同主題，即通過藝術(shù)功能論的角度，揭示藝術(shù)自律消失后走向大眾的趨勢(shì)。在蘇聯(lián)電影和達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)作品中，本雅明觀察到藝術(shù)介入社會(huì)的希望。對(duì)于蘇聯(lián)電影，本雅明看重其中電影演員的去職業(yè)化。他們大多是一般民眾，在電影中，與其說是扮演，不如說是呈現(xiàn)自己的日常狀態(tài)。在電影的接受關(guān)系中，藝術(shù)家不再凌駕于觀眾之上，觀眾反而成為專家，在銀幕面前審視藝術(shù)家的表演。達(dá)達(dá)主義之所以得到本雅明的認(rèn)可，是因?yàn)樗囆g(shù)家激進(jìn)地消除作品的“靈暈”，否定傳統(tǒng)美學(xué)那聚精會(huì)神的接受關(guān)系，他們通過震驚來促使觀眾回到現(xiàn)實(shí)生活。聚精會(huì)神的審美關(guān)系被本雅明認(rèn)為是“非社會(huì)”的行為，而達(dá)達(dá)的震驚則是一種社會(huì)行為的練習(xí)。在這里，藝術(shù)自律與反自律的關(guān)系已經(jīng)被轉(zhuǎn)換為藝術(shù)接受過程中的“聚精會(huì)神”與“精神渙散”的關(guān)系。甚至在文學(xué)中，本雅明那篇經(jīng)典文獻(xiàn)《作為生產(chǎn)者的作家》也透露了文學(xué)接近大眾的方法，即作者變?yōu)樯a(chǎn)者，“通過報(bào)紙，至少通過蘇聯(lián)的報(bào)紙，我們能認(rèn)識(shí)到我之前提到的有力的重塑過程不僅影響固有的流派、作家和詩人、學(xué)者和普通大眾之間的差別，同樣也修正了作者和讀者之間的差別。”[2]本雅明最早在理論方面指出了電影和攝影的大眾化潛力，但是這里的大眾化并非指通俗化，而更傾向于藝術(shù)家身份的大眾化。

緊接著本雅明和阿多諾之間的討論，1938年基于《發(fā)言》雜志，在流亡的西方馬克思主義者之間發(fā)生了“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”。在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，一個(gè)關(guān)鍵詞也是大眾，或更準(zhǔn)確地說是人民——一個(gè)更具有左翼革命意義的詞語。在這次爭(zhēng)論中，恩斯特·布洛赫（Ernst?Bloch）和漢斯·艾斯勒（Hanns?Eisler）有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)與人民關(guān)系的觀點(diǎn)最具代表性：“人民陣線和藝術(shù)家們必須共同著手，共同承擔(dān)并堅(jiān)持這一斗爭(zhēng)。”[3]311“這一斗爭(zhēng)”確切指反法西斯斗爭(zhēng)。在兩位理論家看來，前衛(wèi)藝術(shù)具有反法西斯性質(zhì)，其中人民性是這類藝術(shù)的重要特征。例如，布洛赫和艾斯勒認(rèn)為“藝術(shù)家只有成功地使新藝術(shù)方法有益于廣大群眾的生活和斗爭(zhēng)，他才是一個(gè)先驅(qū)者，否則，閃光的合金也證明只是一塊廢鐵”。[3]216

同樣關(guān)注藝術(shù)的人民性，貝爾托·布萊希特（Bertolt?Brecht）的觀點(diǎn)卻有另外的含義。布萊希特與盧卡奇、布洛赫理解的“人民性”之間的根本差異在于，他賦予“人民”以能動(dòng)性。在他看來，“人民”不是一群等待喂食的幼鳥，而是有自己判斷的行為主體，他們“不僅完全參與發(fā)展，而且簡(jiǎn)直可以說，是他們控制發(fā)展、促進(jìn)發(fā)展和決定發(fā)展”。[3]311只有以這樣的人民概念為基礎(chǔ)，布萊希特重建的現(xiàn)實(shí)主義才能成立。例如，他以自己的《三分錢歌劇》為例，談到工人對(duì)幻想式的比喻和非現(xiàn)實(shí)的環(huán)境并不反感。這一點(diǎn)足以證明，布萊希特之所以堅(jiān)信寬泛的現(xiàn)實(shí)主義可行，其依據(jù)來自工人階級(jí)的具體反應(yīng)。盧卡奇談工人階級(jí)和人民性時(shí)，抽象地談?wù)摴と穗A級(jí)的意識(shí)形態(tài)，如果具體到實(shí)際過程中，這類意識(shí)形態(tài)就是代表工人階級(jí)的政黨。布萊希特并非專業(yè)的理論家和評(píng)論家，他的理論寫作以戲劇創(chuàng)作為基礎(chǔ)。這決定了布萊希特所談之人民性一定是具體的觀眾，是那些坐在劇院觀看戲劇的鮮活個(gè)體。

既然人民在布萊希特心目中是“進(jìn)行戰(zhàn)斗的人民”，那么具體的現(xiàn)實(shí)主義作品如何與人民性發(fā)生聯(lián)系呢？回答這個(gè)問題，我們不得不談一下布萊希特的“間離效果”（Verfremdungseffekt）。布萊希特不僅在戲劇理論中強(qiáng)調(diào)“間離效果”，而且還在戲劇創(chuàng)作中把這一理論訴諸實(shí)踐。什么是“間離”呢？它是“把事件或人物那些不言自明、為人熟知、一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！盵4]“不言自明、為人熟知、一目了然”等這些特點(diǎn)都是現(xiàn)實(shí)主義追求真實(shí)的手段。在戲劇方面，現(xiàn)實(shí)主義的這些手段體現(xiàn)為真實(shí)幻覺。布萊希特追求間離效果，目標(biāo)直面19世紀(jì)末20世紀(jì)初趨于完善的戲劇表現(xiàn)手段。在他看來，歐洲18世紀(jì)以來的戲劇都在不斷追求真實(shí)幻覺，為達(dá)到這一目標(biāo)，劇場(chǎng)表演盡其所能讓觀眾投入戲劇情節(jié)中，并且信以為真。而能夠產(chǎn)生間離效果的戲劇則與經(jīng)典的戲劇效果不同，這類戲劇打破作品表現(xiàn)形式的統(tǒng)一和諧，讓作品有悖于現(xiàn)實(shí)常理，給觀眾造成震驚感。傳統(tǒng)戲劇重在達(dá)成觀眾與表演的情感共鳴，間離效果則時(shí)時(shí)讓觀眾處于表演之外，與劇情保持距離。

在“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”中，盧卡奇（Georg?Lukács）極力主張以巴爾扎克和托爾斯泰為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義，否定使用蒙太奇和意識(shí)流的前衛(wèi)藝術(shù)，這讓布萊希特看到了歐洲傳統(tǒng)戲劇追求幻覺真實(shí)的影子。而恰恰相反的是，布萊希特卻認(rèn)為，蒙太奇和意識(shí)流的手法是達(dá)到間離效果的現(xiàn)代路徑，藝術(shù)家不僅不應(yīng)該反對(duì)，而且要積極吸收它們。從間離效果這個(gè)角度講，布萊希特理解的“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)和盧卡奇等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義有了本質(zhì)區(qū)別。布萊希特所謂的現(xiàn)實(shí)是指觀眾在觀看戲劇時(shí)，不時(shí)地反思自己所處的真實(shí)環(huán)境，這個(gè)環(huán)境不是通過戲劇表演認(rèn)識(shí)到的，而是自己發(fā)現(xiàn)的。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義則不同，他們一直處在反映論模式之中。在恩格斯和盧卡奇的理論中，現(xiàn)實(shí)是一個(gè)鏡像概念，是外部世界與文學(xué)內(nèi)容的一致性。讀者或者觀眾不是去自主地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是被作品告知什么是現(xiàn)實(shí)。

在當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)幾近完善的情況下，蒙太奇已是電影的基本技術(shù)語言。但是，在20世紀(jì)初，攝影逐漸普及，電影剛剛產(chǎn)生的年代，正如盧卡奇他們看到的，蒙太奇帶來的僅僅是碎片化的視覺效果。布萊希特把蒙太奇作為間離效果的一個(gè)準(zhǔn)則，恰恰是看重這樣的破碎感，因?yàn)樗梢约せ钣^眾的能動(dòng)性，避免他們沉醉于劇情的幻象。顯然，間離效果產(chǎn)生的觀看體驗(yàn)，非常符合布萊希特對(duì)人民和人民性的認(rèn)識(shí)。觀眾無法在觀看過程中完成“凈化”，反而是通過間離效果不斷追問戲劇的合理性，從而反觀現(xiàn)實(shí)。只有處于間離效果下的觀眾才能夠避免幻覺的欺騙，成為布萊希特理想中“創(chuàng)造歷史的人民”，可以“改變世界和改變他們自己”。[3]311

二、體制批判作為介入社會(huì)的手段

前衛(wèi)藝術(shù)介入社會(huì)的方式從來就是非再現(xiàn)性的，也是非主觀賦予性的，前者是現(xiàn)實(shí)主義的方法，而后者則是現(xiàn)代主義的主觀想象。如果從前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)踐方面來講，歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)通過現(xiàn)成品，一方面讓藝術(shù)從物質(zhì)層面上完全生活化或社會(huì)化了，另一方面從理論上拉平了大眾和藝術(shù)家的關(guān)系?？墒牵覀円靼?，對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的這類判斷其實(shí)是事后諸葛亮的做法。從理論話語發(fā)展的脈絡(luò)上看，在20世紀(jì)30年代的爭(zhēng)論中，現(xiàn)成品的意義還未被充分認(rèn)識(shí)到，前衛(wèi)藝術(shù)社會(huì)性的方面主要被從生產(chǎn)者和接受者的角度來討論，即大眾是否有可能成為藝術(shù)生產(chǎn)的主體，同時(shí)在接受過程中，大眾是否能夠成為優(yōu)先被考慮的對(duì)象，或是能動(dòng)的主體。

第二次世界大戰(zhàn)之后的20世紀(jì)60年代，理論話語對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)的討論再次進(jìn)入一個(gè)新的高峰。眾所周知的理論創(chuàng)見體現(xiàn)在德國學(xué)者彼得·比格爾（Peter?Bürger）的那本《前衛(wèi)理論》中，其中“體制”一詞成為這個(gè)階段分析前衛(wèi)藝術(shù)介入社會(huì)的關(guān)鍵術(shù)語。我們需要指出的是，比格爾的著作出版于1974年，但是在此之前，1968年歐洲政治事件前后，有關(guān)藝術(shù)與體制之間關(guān)系問題的討論已經(jīng)興起。這時(shí)關(guān)于體制的討論中，20世紀(jì)30年代的“大眾化”依然扮演著重要角色，但已經(jīng)不再是全部，而是成為藝術(shù)體制批判的一部分。體制的指向性更多向外擴(kuò)展，從僅僅針對(duì)觀眾或讀者，聚焦到展出作品的博物館空間以及藝術(shù)品的流通機(jī)制，“體制批判”也在20世紀(jì)70年代成為一個(gè)被單獨(dú)闡釋的學(xué)術(shù)術(shù)語。

首先是在文學(xué)方面的作者批判。羅蘭·巴特1967年發(fā)表了《作者的死亡》，緊接著在1969年2月22日，福柯在法國哲學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)上，做了題為《什么是作者》的演講，這次演講通常被認(rèn)為是對(duì)巴特《作者的死亡》一文的回應(yīng)。[5]巴特和?？聦?duì)作者的討論，實(shí)際上是20世紀(jì)30年代有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)大眾化問題的延續(xù)。兩位學(xué)者后來的最大貢獻(xiàn)在于，他們不僅取消了作者的權(quán)威性，而且敞開了文本的意義缺口。尤其是?？聦?duì)作者—功能的分析，體現(xiàn)了整個(gè)20世紀(jì)60年代體制批判的思考邏輯：我們不再追問“誰在真正說話？難道真是他而不會(huì)是別人嗎？以何種真實(shí)性或創(chuàng)造性在說話？”而要追問“這種話語以何種方式存在？它曾在哪里使用過？它怎樣才能夠流通和誰能將它據(jù)為己有？”[6]

其次是情境主義國際對(duì)資本主義權(quán)威體制的批判。如果說巴特和福柯的作者批判還停留在文學(xué)體制方面，因此常常被“結(jié)構(gòu)不上街”的批評(píng)困擾，那么情境主義國際則完全把體制批判從藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展至整個(gè)社會(huì)。在1968年五月風(fēng)暴爆發(fā)之前的兩年間，情境主義國際出版了三本理論書，打出了一套理論組合拳，深深地影響了當(dāng)時(shí)學(xué)生們的潛在革命意識(shí)：第一本是小冊(cè)子《論學(xué)生生活的貧困》，另外兩本是居伊·德波（Guy?Debord）的《景觀社會(huì)》和魯爾·瓦納格姆（Raoul?Vaneigem）的《日常生活的革命》（法文原名為《為青年一代建立良好的品行》）。這三本理論著作既為當(dāng)時(shí)社會(huì)活動(dòng)中的體制批判提供了理論基礎(chǔ)，也刺激了藝術(shù)領(lǐng)域體制批判的發(fā)展。1966年秋印發(fā)的《論學(xué)生生活的貧困》應(yīng)該是稍后德波與瓦納格姆理論的濃縮版，除了詩意（poetry）、節(jié)日（festivals）和游戲（play）這些與藝術(shù)相關(guān)的部分僅在文章最后稍微被提及外，大部分篇幅都在批判資本主義現(xiàn)狀和提倡工人自治（selfmanagement）的革命。這本小冊(cè)子印制和傳播的主要對(duì)象是學(xué)生，但其內(nèi)容又不限于學(xué)生，作者從學(xué)生思想和生活的麻木談起，經(jīng)過對(duì)資本主義社會(huì)批判的中介，一直落實(shí)到提倡工人階級(jí)自治的革命策略。情境主義國際批判的核心是權(quán)威性的體制——學(xué)校體制、商品生產(chǎn)和流通體制、社會(huì)管理體制等，而出路則是整體性（totality）批判和日常生活的革命。所以，情境主義國際最后針對(duì)20世紀(jì)60年代的法國社會(huì)現(xiàn)狀，提出了類似無政府主義的策略。他們號(hào)召建立工人自治的革命機(jī)構(gòu)，以工人委員會(huì)為基礎(chǔ)，讓工人真正自己管理自己，只有如此，針對(duì)資本主義社會(huì)的全面批判才能展開，包括：“商品生產(chǎn)、偽裝起來的意識(shí)形態(tài)，國家，以及國家造成的分裂?！盵7]

最后是基于博物館空間的體制批判。比格爾的《前衛(wèi)理論》一書德文版于1974年出版，但直到80年代初英文版出版之后，其理論影響力才擴(kuò)展開來。相比比格爾從文學(xué)領(lǐng)域入手從事的研究，20世紀(jì)70年代歐洲和美國的觀念藝術(shù)家已經(jīng)用作品和文字直接介入了博物館所代表的藝術(shù)體制。其中，1975年英國觀念藝術(shù)家梅爾·拉姆斯登（Mel?Ramsden）的《實(shí)踐論》一文，被認(rèn)為最早明確提出了體制批判的概念：“持續(xù)地進(jìn)行體制批判（institutional?critique），但又不闡述體制中的獨(dú)特問題，這很容易讓批判淪為普遍，成為口號(hào)。如果稍有不慎，批判甚至?xí)柟腆w制，妨礙最終我們正在進(jìn)行的社群實(shí)踐。”[8]拉姆斯登所謂的體制，主要指向藝術(shù)的官僚主義和藝術(shù)市場(chǎng)。他把藝術(shù)界的官僚化實(shí)體歸到市場(chǎng)體制、雜志和博物館中，認(rèn)為所有藝術(shù)體制中的參與者對(duì)體制的發(fā)展都沒有自主選擇權(quán)。批評(píng)家被他稱作官僚主義者，其目的只是估價(jià)與排序。

倘若不摳字眼，體制批判于1969年在紐約已發(fā)生，如詩人吉恩·托什（Jean?Toche）明確將歐洲的五月風(fēng)暴與美國的藝術(shù)體制批判聯(lián)系起來：“首先，我建議，這一行動(dòng)應(yīng)該反對(duì)所有博物館和所有藝術(shù)體制，尤其是那些寫作者、批評(píng)家、收藏家、策展人，這些人掌控著藝術(shù)機(jī)制?！盵9]諸如此類在美國發(fā)生的藝術(shù)體制批判思潮，又是整個(gè)60年代反文化運(yùn)動(dòng)的一部分。恰如國內(nèi)學(xué)者陳通認(rèn)為，“美國20世紀(jì)50年代和60年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)和反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)直接促使和推動(dòng)了反文化運(yùn)動(dòng)的興起。這些運(yùn)動(dòng)交織在一起，互相呼應(yīng)和促進(jìn)，共同向美國主流社會(huì)發(fā)起了進(jìn)攻”，[10]而博物館恰是主流社會(huì)在藝術(shù)世界內(nèi)的代表機(jī)構(gòu)。實(shí)踐和理論的種種跡象都表明，經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的高峰期，20世紀(jì)60年代和70年代的藝術(shù)已然重返社會(huì)，而體制批判只是其中的一個(gè)方面。社會(huì)經(jīng)濟(jì)危機(jī)、種族主義、女權(quán)主義、越南戰(zhàn)爭(zhēng)等事件都進(jìn)一步促進(jìn)了藝術(shù)社會(huì)性的爆炸性發(fā)展，而前衛(wèi)藝術(shù)在這一發(fā)展潮流中扮演了主要角色。

三、“參與”的審美和政治

當(dāng)有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)的討論進(jìn)入新世紀(jì)時(shí)，“參與”當(dāng)之無愧成為最耀眼的一個(gè)概念，其間伴隨著與“關(guān)系”“介入”“合作”“對(duì)話”等概念的辯論。無論哪個(gè)概念，其核心是統(tǒng)一的，即尋找能夠形容新世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入社會(huì)的最佳理論術(shù)語。誰之參與？當(dāng)然是大眾的參與。所以，前衛(wèi)藝術(shù)理論中強(qiáng)調(diào)的參與，延承自20世紀(jì)30年代大眾化的一系列主張，如一般大眾進(jìn)入藝術(shù)作品、藝術(shù)家身份的大眾化、調(diào)動(dòng)觀眾的主體性、藝術(shù)的人民立場(chǎng)等。也正是因?yàn)槿绱?，參與式的社會(huì)介入，成為前衛(wèi)藝術(shù)系譜的一環(huán)。但是，相比歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)話語，參與的場(chǎng)景徹底轉(zhuǎn)變了。讓我們來看看美國學(xué)者克萊爾·畢曉普（Claire?Bishop）對(duì)參與式藝術(shù)的闡述：“藝術(shù)家不再是某一物件的唯一生產(chǎn)者，而是情境的合作者和策劃者;有限的、可移動(dòng)的、可商品化的藝術(shù)作品不再存在，取而代之的是一些沒有時(shí)間起點(diǎn)，不知何時(shí)結(jié)束的不間斷或長(zhǎng)期項(xiàng)目;觀眾從‘觀看者或‘旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)楹献髡吆蛥⑴c者?！盵11]相比早期前衛(wèi)藝術(shù)中的大眾化，在參與式藝術(shù)中，無論是一般大眾作為生產(chǎn)者，還是藝術(shù)家作為生產(chǎn)者，藝術(shù)作品的唯一生產(chǎn)者已經(jīng)消失。這也就意味著，參與所針對(duì)的生產(chǎn)者是復(fù)數(shù)，于是，觀眾變?yōu)樽髌返闹黧w，即作品的合作者和參與者。隨之而來，參與式藝術(shù)的作品形式也轉(zhuǎn)變了。經(jīng)由大眾參與的作品，由物轉(zhuǎn)變?yōu)槭录?，而且是沒有具體時(shí)間長(zhǎng)度的事件，與此同時(shí)，藝術(shù)作品的事件化也起到批判藝術(shù)商品化的作用。由此可見，面對(duì)新的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐，新世紀(jì)的前衛(wèi)理論話語轉(zhuǎn)換了描述方式。理論家對(duì)藝術(shù)作品參與性的強(qiáng)調(diào)，不僅汲取了早期前衛(wèi)理論話語的大眾化觀念，而且自然繼承了20世紀(jì)60年代以來的體制批判傳統(tǒng)。

在參與之外，還有幾個(gè)關(guān)鍵詞也分享了參與的核心觀點(diǎn)，但重點(diǎn)略有不同。同樣來自美國的學(xué)者格蘭·凱斯特（Grant?Kester）則貢獻(xiàn)了“對(duì)話”和“合作”兩個(gè)概念。在凱斯特的解釋中，“對(duì)話”更強(qiáng)調(diào)實(shí)際社會(huì)空間中，具體社群之間的交流，而且具有明確的體制批判傾向。所以，基于“對(duì)話”的前衛(wèi)藝術(shù)，其核心是一種空間建設(shè)，這個(gè)空間超越博物館和畫廊的體制限制，是一個(gè)含有交流可能性的社會(huì)空間。基于“對(duì)話”，凱斯特在2011年又提出了“合作”的關(guān)鍵詞。如果說參與還殘留一絲藝術(shù)家主導(dǎo)作品的優(yōu)越感，那么“合作”則將這個(gè)優(yōu)越感完全剔除。凱斯特所謂的“對(duì)話”，重在“言說”，而“合作”重在“做”，兩者又自覺地疏離于傳統(tǒng)的藝術(shù)體制。這樣，他其實(shí)為我們提供了新世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)最為激進(jìn)的一類理論話語。

可以說，進(jìn)入新世紀(jì)，有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)繼續(xù)通過大眾化和批判藝術(shù)體制介入社會(huì)的路徑，理論家們之間并未產(chǎn)生實(shí)際的分歧。分歧存在于在繼續(xù)推進(jìn)前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，審美的意義何處安放？因此，新世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)理論，最大的特點(diǎn)體現(xiàn)在，審美作為一個(gè)古老的概念復(fù)活了。自從20世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐興起開始，審美便被流放。直到新世紀(jì)，前衛(wèi)藝術(shù)以最激進(jìn)的形式走向非藝術(shù)時(shí)，則迎來了審美的回歸。這時(shí)的審美，已經(jīng)不再是古典藝術(shù)中的“美”之概念，而是每位前衛(wèi)理論家各自對(duì)審美的理解。

其中典型的代表自然來自參與式藝術(shù)的研究者畢曉普。在她看來，前衛(wèi)藝術(shù)通過參與，促成了事件，但并不意味著這類作品就失去了審美，相反，比起倫理關(guān)系，審美才是這類作品的關(guān)鍵所在。畢曉普賦予參與式藝術(shù)的審美概念完全依賴于朗西埃的理論。朗西埃認(rèn)為“美學(xué)不是關(guān)于美的哲學(xué)或科學(xué)?！缹W(xué)是可感性經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)”。[12]進(jìn)一步而言，審美重構(gòu)可感性經(jīng)驗(yàn)時(shí)，在不同的感知之間，在感知與感知材料之間建立了一種什么樣的核心關(guān)系呢？朗西埃給出的答案是“歧感”（dissensus）。于是，以歧感為中介，朗西埃建立了美學(xué)與政治之間的同一性。畢曉普也在這個(gè)邏輯線索中，看到了參與式藝術(shù)中存在的審美可能性，她把歧感美學(xué)轉(zhuǎn)述為“審美是思考矛盾的能力”。這一轉(zhuǎn)述把歧感在藝術(shù)中的運(yùn)作機(jī)制闡述得更清楚具體。藝術(shù)家制造矛盾，作品展現(xiàn)矛盾，觀眾感知矛盾。審美發(fā)生在觀眾與作品遭遇時(shí)，觀眾感知到的不是和諧與從容，而是沖突與不適。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品，不斷激發(fā)觀眾思考矛盾的能力。

格蘭·凱斯特的觀點(diǎn)明顯不同。在《對(duì)話性創(chuàng)作》一書中，凱斯特竭盡全力要將藝術(shù)家的“對(duì)話”活動(dòng)與審美聯(lián)系起來，也就是要論證那些看似不是藝術(shù)的對(duì)話性創(chuàng)作何以能被稱為藝術(shù)。凱斯特并未從當(dāng)代哲學(xué)中尋求理論資源，而是回到德國古典哲學(xué)家康德那里。在康德的論述中，共通感是審美判斷能夠成立的核心機(jī)制，凱斯特正是抓住了這一點(diǎn)，才認(rèn)為對(duì)話性藝術(shù)存在審美判斷?？档碌膶徝琅袛嗍墙⒃谥黧w審視外在物體時(shí)，所產(chǎn)生的獨(dú)特情感，而對(duì)話性藝術(shù)則是建立在主體與主體之間交流時(shí)產(chǎn)生的實(shí)際效果。當(dāng)代藝術(shù)中那些強(qiáng)調(diào)主體交流與合作的作品如何產(chǎn)生審美？凱斯特的回答是“同理心”（empathy）。正如共通感能夠觸發(fā)不同主體在超越功利的前提下，產(chǎn)生具有普遍性的審美判斷一樣，凱斯特認(rèn)為“同理心”能夠讓對(duì)話性藝術(shù)中的不同主體達(dá)到超越功利的普遍認(rèn)同。凱斯特認(rèn)為對(duì)話與合作性藝術(shù)可以在三個(gè)層面產(chǎn)生同理心，一是藝術(shù)家與合作者之間的和諧對(duì)話;二是合作者之間的彼此團(tuán)結(jié);三是完成后的作品可觸發(fā)觀眾的同理心。雖然凱斯特和畢曉普的解決策略各有差異，但其中沒有絕對(duì)的正誤之分，只是每個(gè)人所強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)不同。兩人所反映的審美回歸潮流，也在一定程度上提示了前衛(wèi)藝術(shù)理論在新世紀(jì)面臨的挑戰(zhàn)。

結(jié)語

本文只是基于前衛(wèi)藝術(shù)理論的發(fā)展，很粗略地概括了該理論與藝術(shù)介入社會(huì)相關(guān)的三個(gè)概念。為了強(qiáng)調(diào)這三個(gè)概念的重要性，我們也不得不再次提示從歷史角度研究理論的必要性。對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)介入社會(huì)的維度，我們很容易忽略理論自身的發(fā)展過程，然后提煉出大眾、體制和參與這樣的詞匯，甚至還有平等、日常、去物質(zhì)化等其他類似術(shù)語，并且用這些詞形容前衛(wèi)藝術(shù)的特點(diǎn)。但是，一旦我們將這些詞納入歷史的維度考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)事情并不是那么簡(jiǎn)單。首先，藝術(shù)實(shí)踐和理論話語之間存在的時(shí)間錯(cuò)位，它表明我們對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的理論概括，從未與前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐同步出現(xiàn)。其次，前衛(wèi)藝術(shù)理論內(nèi)部存在的觀念錯(cuò)位，也就是說，不同歷史階段，對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐的理解不同，其理論話語也呈現(xiàn)不同的形態(tài)?？紤]到上述雙重錯(cuò)位，本文所論的大眾、體制和參與，作為前衛(wèi)藝術(shù)介入社會(huì)的三個(gè)關(guān)鍵詞，才能在歷史的縱軸上成立。倘若不考慮這些前提，我們很容易直接做出判斷，認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐都強(qiáng)調(diào)大眾、體制批判和參與性。但這并不是理論話語發(fā)展的歷史，而是我們作為當(dāng)代人討論前衛(wèi)藝術(shù)的當(dāng)代判斷。簡(jiǎn)而言之，我們可以說，大眾、體制和參與一直潛在于前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐中，而我們對(duì)它們的全面認(rèn)識(shí)，則經(jīng)歷了近百年的時(shí)間。最后，我們還不得不提示，作為三個(gè)關(guān)鍵詞的反面，類似精英、主體性、創(chuàng)造性等傳統(tǒng)的藝術(shù)慣例并沒有消失，這些慣例的存在，才使得前衛(wèi)藝術(shù)不斷提出的接近大眾、批判體制、參與社會(huì)成為可能。

[基金項(xiàng)目：國家社科基金青年項(xiàng)目“前衛(wèi)美學(xué)的范式轉(zhuǎn)向研究（1938—2012）”（編號(hào)：17CZX065）。]

注釋

[1]該作品在1917年被杜尚以“R.Mutt”的名字提交給美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)第一屆展覽，然后被拒展。事后，一篇名為《理查德·穆特一事》的文章發(fā)表在一本短命的雜志《盲人》中。參見Hal?Foster，?Rosalind?Krauss，?Yvealain?Bois，?Benjamin?H.D.Buchloh.?Art?Since?1900.?New?York：?Thames?&?Hudson，?2004，?p.129.

[2]Walter?Benjamin.?Selected?Writings，?Volume2，?1927—1934.?ed.，?by?Michael?W.Jennings，?Howard?Eiland，?and?Gary?Smith.?Cambridge?and?London：?The?Belknap?Press?of?Harvard?University?Press，?2001，?p.772.

[3][德]貝托特·布萊希特.反駁盧卡契的筆記[A].張黎.表現(xiàn)主義爭(zhēng)論[C].上海：華東師范大學(xué)出版社，1992.

[4][德]貝爾托特·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚(yáng)忠譯.北京：中國戲劇出版社，1990：62.

[5]巴特的文章英文版發(fā)表于美國的一本名為《阿斯本》（Aspen）的雜志，該雜志不定期發(fā)行，自稱是第一本跨媒介雜志，發(fā)行時(shí)間是1965—1971年，巴特的文章發(fā)表于該雜志1968年的5—6期合刊中。有關(guān)該雜志的所有內(nèi)容見網(wǎng)站http：//www.ubu.com/aspen/aspen5and6/index.html。

[6][法]米歇爾·?？?什么是作者[A].王岳川.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[C].北京：北京大學(xué)出版社，1992：305.

[7]Internationale?Situationiste.?On?the?Poverty?of?Student?Life.?Detroit：?Black?&?Red，?2000，?p.5.

[8]Mel?Ramsden，?On?Practice，?Alexander?Alberro?and?Blake?Stimson.?Institutional?Critique：?An?Anthology?of?Artists?Writings.?Cambridge：?The?MIT?Press，?2011，?p.176.

[9]Art?Work?Coalition.?An?Open?Hearing?on?the?Subject：?What?Should?Be?the?Program?of?the?Art?Workers?Regarding?Museum?Reform?and?to?Establish?the?Program?of?an?Open?Art?Workers?Coalition.?New?York：?Art?Works?Coalition，?1969，?n.p.?關(guān)于1969年紐約的體制批判思潮，詳見拙文，王志亮.1969年：藝術(shù)體制批判思潮的興起[J].藝術(shù)探索，2019（2）：25-31.

[10]陳通.淺析美國六十年代的“反文化”的興起[J].藝術(shù)工作，2018（1）：8.

[11]Claire?Bishop.?Artificial?Hells：?Participatory?Art?and?the?Politics?of?Spectatorship[M]，?London：?Verso，?2012，?p.2.

[12][法]雅克·朗西埃.關(guān)于政治的十個(gè)論點(diǎn)[A].蘇仲樂譯.汪民安，郭曉彥.生產(chǎn)[C]，第8輯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：179.

作者單位：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯?陳琰嬌）