周彥華

引??言

“介入性藝術”“參與式藝術”“協(xié)商藝術”“共生藝術”“公共社會美育藝術”最近幾年來在國內(nèi)大量涌現(xiàn)，形成了一股蔚為壯觀的藝術參與現(xiàn)象。這一類藝術實踐具備相似的特征：在形式上，它是指在特定現(xiàn)場開展的，藝術家與參與者共同完成的，混合媒介的事件性藝術。在內(nèi)容上，這類藝術實踐是指藝術家參與到特定的社會現(xiàn)場，與現(xiàn)場展開批判性對話的藝術，它將藝術的觸角深入社會領域，取代抗議、游行等激進的政治運動，成為鏈接人際交往，修復斷裂的社會紐帶、激發(fā)對話、增進認同的社會與藝術綜合體。伴隨著藝術參與現(xiàn)象的興起，相應的學術研究也日益興盛。隨著國內(nèi)學者對西方學術研究的翻譯和介紹逐漸增多，我們對西方藝術參與的學術譜系也有了一定了解。但西方的譜系并非我們認識藝術參與的唯一途徑。不同的時代背景和政治環(huán)境形成了不同的藝術參與模式。社會主義的藝術參與這條線索在目前還尚有探討的可能。本文將在厘清西方藝術參與中“參與”是什么的基礎上，回歸左翼美術運動和延安文藝等視覺經(jīng)驗，探討“群眾參與”與中國現(xiàn)代美術運動的結合，如何構成社會主義的藝術參與模式。

一、什么是藝術參與的“參與”？

我們比較熟悉的西方藝術參與的研究，比如，將藝術視為“社會中介”，創(chuàng)建新型的人際關系的“關系美學”（Nicolas?Bourriaud?1998）;建立在批判“關系美學”保守傾向，強調(diào)藝術“對抗性”的“對抗主義”（Claire?Bishop?2004）;主張以對話、交流、合作等模式為基礎的集體創(chuàng)作，削弱藝術家主體性和藝術創(chuàng)作個人主義傾向的“對話美學”（Grant?H.Kester?2004）、“合作式藝術”（Grant?H.Kester?2010）;從激進主義角度出發(fā)宣揚藝術對全球資本主義抵抗作用的“社會行動主義”（Nato?Thompson?2012，?McKee?Yates?2016）;以及追問藝術合作如何建構民主內(nèi)在結構的“實用主義”（Tom?Finkelpearl?2013），等等。[1]

不難發(fā)現(xiàn)，上述研究雖角度各有不同，但基本都在回答同一類問題，即資本主義現(xiàn)代民主模式下參與的危機?，F(xiàn)代民主理論的奠基人熊彼得在韋伯“精英政治”的基礎上，創(chuàng)造性地發(fā)明了“代議制民主”，結束了關于民主“是好是壞”的長期爭論。代議制民主的參與并不是群眾直接參與到政治決策中，而是通過投票的方式選舉出代表大多數(shù)人意愿的精英階層，進而間接地參與。有關代議制民主的爭議在20世紀60年代演化為一系列激烈的社會運動。從1968年“五月風暴”到美國的反貧困運動，各社會團體對落實參與權的要求表現(xiàn)了極大的熱情。自1989年柏林墻的倒塌，人們再次將注意力轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)代民主制度的批判性考察，尤其是在那些已經(jīng)將新自由主義視為國家意識形態(tài)的國度。因為，在大多數(shù)西方民主國家，公民對政客和政府機構的信任已經(jīng)下降。越來越多的人將政治視為一個遙遠的舞臺，政客追求的利益不能反映公眾的需求。政治上的冷嘲熱諷（political?cynicism）日益普遍，而且常常伴隨著政治退場。[2]近幾年全球政治經(jīng)濟結構的轉(zhuǎn)型，讓民主自身變得問題重重。西方實存共產(chǎn)主義的幻滅，左翼行動力的明顯缺乏，當代“后政治”共識的出現(xiàn)，使得參與的程度遠不能促進民主進程。在這個“后政治”時代，我們需不需要“參與”？當新自由主義不斷精細化、科層化和分工明細化的時候，我們以何種方式參與？當現(xiàn)代民主自身問題重重的時候——金融危機、環(huán)境破壞和新獨裁主義（neoauthoritarianism）的崛起——我們需要參與到何種程度？格蘭特·凱斯特在《場域：社會介入性藝術批評》的2019年春季刊中就特別關注，以特朗普為代表的美國右翼民粹主義獨裁政府制造的新文化和新的藝術激進主義形式。春季刊的主題“藝術，反全球化和新獨裁主義轉(zhuǎn)向”就探討了社會參與性藝術如何回應“新獨裁主義”興起后的地緣政治圖景。這部輯刊收錄了30多篇論文，討論的話題涉及自由言論、經(jīng)濟平等、環(huán)境正義、個體認同和它的流動性以及民主進程的擴張等。凱斯特認為這種新型的獨裁主義正在劇烈地沖激著民主的進程。[3]

另外，藝術參與現(xiàn)象的出現(xiàn)還與當代藝術生態(tài)有關。這個藝術生態(tài)卻又恰恰受制于當前的社會政治環(huán)境。隨著新自由主義的擴張，其強調(diào)公民“自我管理”的價值體系也被進一步塑造出來。在文化領域“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的出現(xiàn)也在民間鼓動了一種“doityourself”（DIY）的策略。這種策略讓藝術家逐漸喪失獨立性和批判意識。當代藝術家們與其去追求烏托邦，不如關注當下，與其徹底改變環(huán)境，不如改變棲居的彈丸之地。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起意味著政府舉國家之力來鼓勵文化和市場的聯(lián)姻。換言之，藝術的生產(chǎn)和接受需要在一種政治邏輯中被重新塑造。這個邏輯的關鍵就在于市場的認可和資金的獲取成為藝術生存的首要目標。當文化必須依附市場才能實現(xiàn)其價值的時候，文化對資本主義的批判性就多少帶著表演的特征。這樣一來，當代藝術成了為某種機構和制度表演的批判藝術。換言之，當代藝術倡導的批判的參與，實際上也是一種被程序設定后的參與。馬庫斯·米森（Markus?Miessen）將這樣的參與稱為“參與的惡夢”。在《參與的惡夢》一書中，米森指出：“近十年來西方世界對參與幾乎盲目的信奉，導致了一種畸零的、不做批評的、為參與而量身制造的結構及理念。這種參與的不正確認識不管是在國家、地方事務還是藝術項目中皆如是?！盵4]同樣，畢曉普（Claire?Bishop）也觀察到，雖然藝術中的參與堅定不移地顯現(xiàn)了它們站在新自由主義的反面，但藝術家們在作品中展示出來的新自由主義形式卻歷歷在目，比如，作品中出現(xiàn)的網(wǎng)絡、移動、項目制作品和情感勞動（affective?labor）等。[5]米森和畢曉普的觀點擊中了當代藝術中參與的尷尬局面——今天的藝術參與已經(jīng)在全球化和新自由主義的普遍性中變得越來越保守，失去了批判性的參與只能是一種“為參與而參與”。

其實，他們對藝術參與的批評實際上明確針對的是新自由主義這個社會背景。當然，對于這一類西方研究成果而言，它們幾乎默認了“參與”的主體和對象。它們談及藝術中的“參與”實際上談的是一種自下而上的公民運動。如果我們不了解西方這一套藝術參與的基本語境，我們就很難與其進行有效的對話，更不能在一種比較和歷史的視野中為我們的藝術實踐進行有效的理論定位。除此之外，不了解這套語境的更嚴重問題在于，對我們本土藝術實踐的研究和評價很容易陷入“here?us”（我們在這里）的現(xiàn)象，即西方世界的實踐在我們這個東亞國家也得到了積極的回應。這樣一來，我們歷史上的寶貴經(jīng)驗被武斷地忽略，而這些經(jīng)驗也許恰恰可能為西方世界提供解決方案。那么，就參與而言，我們的歷史經(jīng)驗是什么？它如何提供一套非西方的話語？社會主義制度下的參與強調(diào)“群眾”的力量。這樣一來，我們也許可以從“群眾參與”這一條線索出發(fā)，追問社會主義的視覺經(jīng)驗，探索出一套社會主義的藝術參與模式。

二、“群眾”概念的生成及其參與的政治邏輯

（一）群眾概念的生成

西方最早對“群眾”（the?masses）概念的理解與一系列人類測量（human?measurement），即一種將人口劃分為可治理主體的理論有關。從“平均的人”（average?man，Adolphe?Quételet?1825）到“人體測量學”（anthropometry，Alphonse?Bertillon?1892），從“烏合之眾”（the?crowd，Gustave?Le?Bon?1892）到“公眾”（the?public，Gabriel?Tarde?1901），“群眾”一詞內(nèi)涵的變遷見證了個體怎樣通過社會模仿（social?mimesis）被納入群體，凝聚成一群具有相似性的人。[6]然而，早期的西方研究表明，“群眾”這個詞帶有貶義。它意味著一群盲目、被動，沒有個體獨立意識，只服從集體的人。在勒龐（Gustave?Le?Bon）的眼中，群眾就像一群缺乏意志，被隨意操控的機器人。

不過，“群眾”這個概念在中國并不如此極端。儒家經(jīng)典最早出現(xiàn)了“眾”或者“民”這個概念，它既有消極的又有積極的內(nèi)涵。美國歷史學家肖鐵認為“眾”或“民”具有盲目性和被動性，但也被視為一種潛在的人性之源。它既被視為天意的終極晴雨表，也是國家的基礎，還被描繪成被王室關注和關懷的對象。[7]在《四庫全書》中，“群眾”一詞主要指涉的是“民眾”或“眾人”。李里峰將《四庫全書》中“群眾”的用法概括為普通民眾、供君主役使的民眾、不明真相易受蠱惑與驅(qū)策的民眾以及非法聚集、抗議反叛、恣意破壞的民眾四種，并認為后兩者和勒龐的“烏合之眾”十分相似。[8]中華民國的建立標志著“群眾”一詞的近代化，因為近代中國政治主權的變化使人們有機會理解個人的主體性，這種主體性與傳統(tǒng)的親屬、地域、宗教等社會網(wǎng)絡是分離的。在現(xiàn)代政治語境中，“群眾”指的就是人們聚集在一起形成的一個整體。五四運動之后，中國知識界對“群眾”概念的關注和討論愈加熱烈。作為中國現(xiàn)代性象征的政治群體，“群眾”曾以“烏合之眾”（傅斯年1919），“無產(chǎn)階級”（郭沫若1921），“農(nóng)民”（毛澤東1926），“人民”（毛澤東1935）等不同概念出現(xiàn)在現(xiàn)代中國的政治辭令中。1921年中國共產(chǎn)黨成立后，很快在群眾運動中普及“群眾”概念。在1922年中共“二大”通過的《關于共產(chǎn)黨的組織章程決議案》中規(guī)定，共產(chǎn)黨應當是無產(chǎn)階級中最有革命精神的大群眾組織起來為無產(chǎn)階級之利益而奮斗的政黨，并明確要求“到群眾中去”，使黨成為一個大的“群眾黨”。由此，“群眾”一詞正式成為一個具體的政治表述。毛澤東在1925年發(fā)表的《中國社會各階級的分析》一文中，將群眾理論與階級分析結合起來，使“群眾”有了更明確的階級指向。隨著群眾運動的不斷發(fā)展，中國共產(chǎn)黨從20世紀30年代開始逐步形成一套系統(tǒng)的“群眾路線”話語。在這套話語中，“群眾”概念的政治表達被進一步深化。

（二）群眾參與的政治邏輯

拉克勞在《論人民主義的理論》中就曾對毛澤東的“群眾”理論進行了正面的評價。他認為毛氏“群眾”理論的核心就在于他“從諸種對抗性情景的多元性中，努力構建了一個作為歷史性行動者的‘人民。”[9]122換言之，拉克勞認為毛澤東對“群眾”的貢獻在于將“烏合之眾”的群眾，凝聚成一個積極的自覺的政治主體。在將“個體”和“人民”（群眾）做出區(qū)分的基礎上，拉克勞認為“個體”是具有各種多元斷裂的點，而毛澤東用“群眾”將這些斷裂的點、零碎的個體凝聚成為一個共同的表面（popular?surface）。[9]122吳冠軍結合了中國革命的具體案例將拉克勞的分析進一步本土化認為，毛氏的“群眾”“群眾路線”通過抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等一系列被打碎的符號性框架，將軍閥割據(jù)時代一盤散沙的中國，改造成一個具有共同表面的現(xiàn)代中國，將斷裂零散的中國人凝聚起來使之形成一個“超越單個個體的共同表面——中國人民”。[10]今天，我們再來重新認識毛澤東的“群眾”概念，將會發(fā)現(xiàn)它的意義非凡。作為共和國歷史研究的重要切入點，“群眾”這個概念也可以幫助我們激活“Global60s”（全球的60年代）的研究，從而反思代議制民主的“正當化危機”。[11]

重新認識“群眾”將為我們提供另一種參與的可能。這種另類的參與即“群眾參與”。群眾參與并不是以“公民”為邏輯起點，因此它不是自下而上的公民參與。它提倡一種治國者主動深入群眾，激發(fā)群眾參與的干部責任制。[12]337拿“群眾路線”來說，其“一切為了群眾、一切依靠群眾、從群眾中來，到群眾中去”的表述體現(xiàn)了治國者“反復逼近”（reiterative?method）群眾的工作方法。斯科特·哈斯森（Scott?Harrison）在《群眾路線和美國革命運動》（The?Mass?Line?and?the?American?Revolutionary?Movement）一書中就精確地概括了“群眾路線”的特點：第一，是收集群眾散亂的、不系統(tǒng)的思想;第二，把這些思想集中到能夠推進革命斗爭的正確路線上來;第三，把這條路線回到群眾中去，廣泛地、堅持地宣傳，從而在這個基礎上領導斗爭。[13]所以，與公民自下而上的參與不同的是，“群眾參與”的結構是“政黨—群眾”的參與。它是在政黨和群眾的相互關系中生成的。這套參與邏輯的特點在于民間社會是政府的伙伴，而不是對立面。雖然民間組織也需要發(fā)揮積極作用，但是問題最終的解決還得依靠國家政策。王紹光將群眾參與稱為“逆向參與模式”，他認為這種模式恰恰是公民政治參與的補充。[12]337

厘清這條群眾參與的政治邏輯有助于我們了解中國現(xiàn)代美術運動中參與的實質(zhì)，并總結它的歷史經(jīng)驗。我認為，中國現(xiàn)代美術運動中的參與并非自下而上的公民參與，而是一種政黨和群眾互動的、自下而上和自上而下交替運行的群眾參與。這種群眾參與和中國美術運動的結合逐漸形成一種制度化的先鋒派藝術運動，構成了中國藝術參與的獨特性。

三、從先鋒派到制度化的先鋒派：現(xiàn)代美術運動中群眾參與的萌芽和確立

群眾參與和中國現(xiàn)代美術運動的結合有兩個重要的時間段。第一個時間段是20世紀30年代興起的左翼美術運動。運動提出的“文藝大眾化”讓文藝創(chuàng)作具有了群眾參與的內(nèi)涵，是群眾參與的萌芽。第二個時間段是延安時期。1942年延安文藝座談會的召開，藝術中的參與被進一步制度化，隨后成為中國共產(chǎn)黨文藝政策的核心，標志著群眾參與在美術運動中的確立。從左翼運動到延安文藝，我們可以清楚地看到群眾參與是如何逐漸成為中國藝術參與的主要模式的。它起初以一種先鋒派的姿態(tài)，一方面扮演著民族救亡的角色，另一方面又作為一種左翼的進步文化，向城市小資產(chǎn)階級傾向展開批判。當大部分左翼知識分子進入延安后，他們不得不面對中國農(nóng)村這個廣大而陌生的環(huán)境，因此藝術中的群眾參與發(fā)生了結構性的改變。延安文藝座談會召開之后，它以“文藝為工農(nóng)兵服務”的概念被進一步寫進制度中。這使群眾參與完成了它由先鋒派向制度化的先鋒派的轉(zhuǎn)型。在考察群眾參與和中國現(xiàn)代美術運動的時候，我將從一種混合媒介的視角，即從造型藝術和戲劇表演這兩條線索，來考察藝術中的群眾參與，因為混合媒介才是今天藝術參與的基本實踐面貌。對于中國現(xiàn)代美術而言，這兩條線索首先在左翼運動和“文藝大眾化”的口號下得到了統(tǒng)一。

（一）“先鋒派”與群眾參與的萌芽

左聯(lián)成立后的第一場討論就是有關“文藝大眾化”。1930年3月，左聯(lián)執(zhí)委會通過的《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務》決議中就指出“只有通過大眾化路線，即實現(xiàn)了運動與組織的大眾化，作品、批評，以及其他一切的大眾化……才能創(chuàng)造出真正的中國無產(chǎn)階級革命文學?！盵14]瞿秋白等左翼知識分子堅信，介入“大眾”是文學革命的第一要義。這里所指的“大眾”，實際上和“群眾”有著相似的內(nèi)涵。受列寧的影響，左翼運動主張文藝創(chuàng)作的目的是反對帝國主義和封建主義，為工農(nóng)群眾服務，這進一步形成了“文藝大眾化”的理論雛形。1932年3月左聯(lián)秘書處擴大會議明確了文藝大眾化的具體任務，會議文件《關于“左聯(lián)”目前具體工作的決議》指出：“‘左聯(lián)應當‘向著群眾！應當努力實行轉(zhuǎn)變——實行‘文藝大眾化這目前最緊要的任務……以革命的大眾作品，以壁報，以通訊員運動的工作，以講報說書等進行鼓動和組織群眾斗爭！”[15]1938年茅盾在漢口量才圖書館發(fā)表的《文藝大眾化問題》演講中，主張用方言和民間藝術形式進行創(chuàng)作是文藝工作者當前的任務。[16]我們可以從上述的主張中看出，文藝大眾化的第一個任務就是要求知識分子走出象牙塔，參與到群眾的具體生活實踐中，以群眾的審美趣味作為文藝創(chuàng)作的基本美學宗旨。在這個意義上，我們可以說文藝的大眾化首先要求的是知識分子的大眾化。不過，這個任務并沒有進行得徹底，它很快被大眾化的第二個任務代替了。這個任務即宣揚階級意識。事實上，文藝大眾化的“大眾”并不是指的所有人。郭沫若在《新興大眾文藝的認識》一文中就明確指出“大眾文藝！你要認清楚你的大眾是無產(chǎn)大眾，是全中國的工農(nóng)大眾，是全世界的工農(nóng)大眾！”[17]這里的“大眾”有明確的階級指向，它指的是無產(chǎn)大眾，是工農(nóng)大眾，這些群體構成了中國的無產(chǎn)階級。所以，左翼運動提出的“文藝大眾化”實際上是指的“文藝無產(chǎn)階級化”，也即創(chuàng)作出無產(chǎn)階級自己的文藝。所以，我們也常把“大眾文藝”和“普羅文藝”一詞交替使用，后者更體現(xiàn)了它的階級屬性。

普羅藝術和普羅戲劇就是在文藝大眾化理論基礎上演變而來的具體藝術實踐形態(tài)。對于視覺藝術而言，如何反映無產(chǎn)階級的美學趣味呢？知識分子發(fā)現(xiàn)可以從雜志插圖切入。作為機器復制時代的藝術，雜志插圖最早是通過木刻的方式生產(chǎn)的。在1929年《藝苑朝華》第一卷《現(xiàn)代木刻選編（一）》的前言部分，魯迅提出了“創(chuàng)作木刻”，使木刻脫離了大眾媒介成為一個獨立的造型藝術門類。1920年到1930年期間，各種木刻社團的出現(xiàn)推動了新興木刻運動的發(fā)展。直至1930年7月美聯(lián)的成立，新興木刻成了左翼美術運動的核心。新興木刻受德國表現(xiàn)主義木刻的影響，在造型語言上拉大黑白對比度，強化陰影，夸張人物的造型，突出構圖的沖突性。在題材上，選擇現(xiàn)實主義題材，突出圖像的敘事性，表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭、饑餓、苦難的憎惡。魯迅指出：“藝術家應注意社會現(xiàn)狀，用畫筆告訴群眾所見不到的或不注意的社會事件?！盵18]313他尤其希望藝術家重視運用木刻版畫藝術，他認為版畫的好處就在于便于復制，便于傳播，所以有益于美術運動。[18]313因此，在魯迅的扶持之下，新興木刻的重要目標就是反對資產(chǎn)階級的形式主義，利用木刻的民間性、通俗性和廣泛傳播性，吸引群眾，來宣傳無產(chǎn)階級文化。

除了造型藝術領域的新興木刻運動之外，戲劇表演領域也積極地推廣普羅戲劇，發(fā)動群眾參與，以宣揚無產(chǎn)階級文化。1930年8月，在13個地方劇團的基礎上成立了左翼戲劇家聯(lián)盟（簡稱劇聯(lián)）。一開始，劇聯(lián)就有明確的階級服務宗旨——為工人表演，協(xié)助工人組織創(chuàng)辦業(yè)余藝術劇團。當時，俄國的先鋒戲劇——無產(chǎn)階級劇場（proletkult?theater）——被引入了中國。無產(chǎn)階級劇場堅持戲劇的集體主義和反等級制度的參與，強調(diào)移除舞臺的前景，引入不同的舞臺層次，試圖在演員和觀眾之間創(chuàng)造一種整齊劃一的行動。[19]他們中的一些人鼓勵在廣場、街道、工廠、學校等地方使用公共空間進行表演。無產(chǎn)階級劇場很快被劇聯(lián)采用。比如，浦東女工夜校的表演場所就不僅設在學?；蛘邉≡海以O在廣場和農(nóng)村的公共空間中。[20]23對于這些演員和劇作家來說，這種在地的表演為大眾提供了一種直接的現(xiàn)場感，能更好地組織群眾參與。曹樹鈞總結出這種無產(chǎn)階級劇場的意義：

首先，通過工人演劇，工人群眾接受了生動的教育，提高了階級覺悟……同時，工人演劇也鍛煉了劇聯(lián)的盟員，使他們聯(lián)系了工人群眾，通過實踐初步體會了無產(chǎn)階級的戲劇藝術必須為勞苦大眾服務，學會了利用合法斗爭來開展工作，學會了因地制宜地在任何條件下進行宣傳演出，從而在實踐中學習和提高編劇、導演以及各種舞臺技術的本領……最后，在工人組織演劇，也配合了各個學校的救亡活動，為黨培養(yǎng)了革命干部。[20]25

不論是美聯(lián)還是劇聯(lián)，它們的策略都是“文藝大眾化”，手段都是激發(fā)群眾參與，而目標都是宣揚無產(chǎn)階級文化，具有強烈的階級對抗意識。事實上，左翼文藝中的這種階級對抗，從表面上看和中華民族的救亡圖存和知識啟蒙有關，從更深層次來看，它實際上屬于對國際先鋒派運動的一種回應。正如唐小兵所言，左翼文藝中的先鋒派精神就體現(xiàn)在它反映了一個全新的公眾群體的政治訴求，這個公眾群體的政治認同既是民族的，又是國際的。[21]不過，左翼文藝所借用的這種先鋒派修辭并非來自西歐，它沒有達達、超現(xiàn)實主義那種無政府主義意識，它拒絕了留法人士帶回來的現(xiàn)代主義旨趣，而選擇了一種更加具有建設性的先鋒派，即俄國先鋒派。

在1917年“十月革命”之后，俄國先鋒派得到了巨大的發(fā)展，它在吸收西歐先鋒派的基礎上，試圖建立一種新的無產(chǎn)階級視覺秩序——普羅大眾文化——來抵抗資產(chǎn)階級趣味。1917年后，Proletkult（無產(chǎn)階級文化教育組織的縮寫）作為工人階級利益集團的聯(lián)盟而成立。1918年，它成為一個全國性的組織，致力于制造符合集體主義的普羅大眾文化的新形式。Proletkult試圖從三個方面對文化進行革命。首先，通過藝術家和工人的融合，改革勞動文化。其次，通過模糊家庭和工作之間的界限，來尋求在生活方式上的文化變革。最后，培養(yǎng)創(chuàng)造一種革命意識，使其在情感上對既有文化進行革命。[22]普羅文藝理論的奠基人亞歷山大·波格丹諾夫（Aleksandr?Bogdanov）就指出，藝術、文學、戲劇和音樂都在這場運動中經(jīng)歷了一次重組，它使文化生產(chǎn)更符合集體主義理想。[23]

其實，左翼運動又何嘗不是對中國現(xiàn)代藝術秩序的一次重組呢？這一場打著“大眾”“群眾”口號的文藝運動，以文藝創(chuàng)作的大眾化來動員群眾參與。它一方面體現(xiàn)了左翼人士對民族救亡另尋其道的嘗試，另一方面也出于對城市小資產(chǎn)階級文化的反抗。所以，這是一場由進步知識分子發(fā)起的、從底層出發(fā)的先鋒派運動。它通過大眾化的文學藝術啟發(fā)群眾自下而上的社會參與。更重要的是，在這場運動中，“群眾”進一步獲得了階級身份，即無產(chǎn)階級。正是這種“自下而上”讓左翼運動披上了先鋒派的色彩，但就左翼運動的這個階段而言，這種先鋒派實際上還僅是拿來主義的先鋒派，從它的術語到表現(xiàn)形式來看，它都還未能內(nèi)化到具體的地方性知識和民間文化之中。抗日戰(zhàn)爭是中國左翼運動的分水嶺。國民政府控制下社會政治氣氛的變化，迫使中國第一批左翼知識分子來到了西北邊陲的延安。這種空間的轉(zhuǎn)換也隨即改變了左翼運動建立的先鋒文藝秩序。

（二）制度化的“先鋒派”與群眾參與的確立

據(jù)統(tǒng)計，1936年前后到達延安的知識分子有丁玲、艾青、周揚、艾思奇、周立波、田間、冼星海、蕭軍、江峰、王朝聞等。他們的到來為一個落后的鄉(xiāng)村帶來了社會文化的急劇轉(zhuǎn)型。他們把延安描繪成中國未來的希望，把邊區(qū)文化描繪成中國先進文化。由于他們的到來，延安的文化事業(yè)得到了巨大發(fā)展。除了各種文化團體、戲劇和音樂劇團、文化俱樂部、寫作團體之外，還有自己專門的出版機構和新聞機構。初來延安的知識分子為當?shù)貛硪黄幕睒s的同時，也將上海的小資產(chǎn)階級做派帶到了延安。當時的文化人在延安的生活情形可謂“養(yǎng)尊處優(yōu)”。就拿文化俱樂部里的裝飾來講，土質(zhì)的窯洞內(nèi)部有沙發(fā)、地毯、掛燈和漂亮的裝飾物、留聲機等。對于延安這樣一個貧苦的邊區(qū)來說，俱樂部的裝飾是極其闊綽的。在生活上，知識分子“脫離群眾”，在文藝創(chuàng)作上，他們還是堅持左翼文藝的那一套：學生味十足的自由體詩歌，舞臺上夸張的表情和動作，甚至還上演一些洋戲（外國劇本）。這對那些滿身塵土的農(nóng)民來講是毫無吸引力的，更起不到動員群眾的作用。

有鑒于此，毛澤東于1942年5月組織召開了延安文藝座談會。這場座談會與幾個月前開始的整風運動合為一體，目的是對知識分子進行思想文化改造，進一步將左翼先鋒文藝整編到中國共產(chǎn)黨的領導下。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的引言部分首先肯定了革命的文藝工作者對延安的貢獻。但他隨即批評，這些革命工作者到了根據(jù)地，并不是說就已經(jīng)和根據(jù)地的人民群眾完全結合了，“無產(chǎn)階級中還有許多人保留著小資產(chǎn)階級的思想”，[24]806所以《講話》的目的就是要徹底顛覆知識分子價值觀的統(tǒng)治地位，從而系統(tǒng)地建立無產(chǎn)階級政黨對文化的領導權。在第一次《講話》（1942年5月2日）中，毛澤東首先提出了革命文藝的立場問題：“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。”[24]805隨后，毛澤東區(qū)分了文藝工作的對象，即三種人——敵人、統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者和人民群眾及其先鋒隊。提出了文藝工作的態(tài)度問題，即暴露敵人的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢，聯(lián)合和批評統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者，和贊揚人民群眾。毛澤東發(fā)現(xiàn)延安時期革命文藝的接受者和上海時期以及國統(tǒng)區(qū)文藝有很大不同：

在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主。在抗戰(zhàn)以后的國民黨統(tǒng)治區(qū)，范圍曾有過一些擴大，但基本上也還是以這些人為主，因為那里的政府把工農(nóng)兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據(jù)地就完全不同。文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部。[24]806

這就進一步確立了革命文藝的工作對象為：工農(nóng)兵以及革命的干部。在第二次《講話》（1942年5月23日）中，毛澤東就將工農(nóng)兵和城市小資產(chǎn)階級和知識分子稱為“人民大眾”，并且明確指出了這個“人民大眾”是無產(chǎn)階級領導的人民大眾。如果說文藝要為他們服務，那么就必須站在無產(chǎn)階級立場上來：

我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝。[24]813

延安文藝座談會的召開和《講話》的發(fā)表實際上是對延安文藝界整風的一次總結。這項工作將左翼“文藝大眾化”的理念凝練到黨的文藝制度之中，明確了文藝工作者的工作對象是無產(chǎn)階級領導的人民大眾，即群眾。其實，《講話》不僅是在文藝層面推廣知識分子走向群眾的理念，也是從政治層面將大眾化的理念上升至黨的領導干部的工作方法。值得注意的是，延安文藝座談會召開之后的一年，毛澤東為中共中央起草的《關于領導方法的決定》（以下簡稱《決定》）在政治局通過后下發(fā)全黨，并在這一年6月4日的《解放日報》登載。在這篇文章中，“群眾路線”的思想貫穿其中。毛澤東指出：“在我黨的一切工作中，凡屬正確的領導，必須從群眾中來，到群眾中去?！盵25]這個《決定》既是對延安整風中相關經(jīng)驗的總結，也與毛澤東在延安文藝座談會上的講話遙相呼應。同年的10月，《講話》全文正式刊登在《解放日報》上?？梢姡瑥?942年5月至1943年的10月刊載的這些文章都涉及“群眾”問題。如果說《講話》是號召鼓動文藝工作者深入群眾，那么《決定》就是把這種號召落實到了實際的干部責任上?？梢哉f，延安整風、座談會，以及《決定》和《講話》這一系列的活動逐漸形成了一套群眾參與的話語，這套話語又在落實到具體領導干部工作方式的過程中，逐漸向制度靠近?！吨v話》之后的藝術實踐是如何體現(xiàn)這套群眾參與的話語的呢？

拿木刻來講，1940年6月，江豐被任命為魯藝藝術部主任，管理藝術部門和藝術工場。在江豐的倡導下，延安的木刻作品形成了一套獨特的風格。與左翼木刻作品相比，延安木刻作品的陰影被剔除，突出人物形象的平面性。它的裝飾感強且構圖并不完全符合透視法。事實上，早期延安木刻在很大程度上受到西方表現(xiàn)主義風格的影響，強調(diào)以光影為表現(xiàn)手法，形成立體的畫面效果。這是因為延安的許多藝術家都曾在杭州和上海的藝術學院接受現(xiàn)代主義藝術教育。然而，在展覽的過程中，藝術家們意識到農(nóng)民并不理解這種視覺語匯。他們不理解人物臉上的陰影，以為是“陰陽臉”。因此，藝術家們不得不修改他們的刻板技術，以使他們的作品更切合現(xiàn)實需要。事實上，對許多在延安的藝術家來說，最大的挑戰(zhàn)就是發(fā)現(xiàn)最有效的視覺語匯，使作品能和目不識丁的農(nóng)民交流。與左翼木刻的黑暗色調(diào)和社會批判主題不同，延安木刻更希望歌頌人民軍隊和政府，并用極其簡單的線條描繪人物輪廓，使人物面部顯得干干凈凈。這種風格明顯受到了民間年畫的影響。早在1939年年底，延安藝術家就開始嘗試在木刻中結合民間元素。比如，彥涵用“門神”的圖式創(chuàng)作了《軍民合作，抗戰(zhàn)勝利》。畫面中傳統(tǒng)門神關公和秦瓊的形象替換為八路軍形象，他們騎著大馬，手持大刀、長矛和步槍，被譽為“抗戰(zhàn)門神”。這些“新年畫”木刻的創(chuàng)作以民間的風格表達革命的題材和內(nèi)容，以人民群眾喜聞樂見的樣式反映了時代的特征，傳播了革命的精神。延安木刻之所以能有效地宣傳鼓舞革命氣勢，激發(fā)群眾參與，是因為其視覺語匯以如此微妙的方式融入了當?shù)氐拿耖g藝術風格，它主題簡單，直接取材于當?shù)厣?。這種地方與現(xiàn)代相結合的風格在戲劇改革中也出現(xiàn)過。

拿戲劇表演來講，延安時期的戲劇運動的獨創(chuàng)性并不是因為它創(chuàng)造了新的戲劇形式，而是因為它復興了舊的戲劇形式，給它們注入了新的思想。對于邊區(qū)政府來說，舞臺是啟蒙群眾政治理想的平臺，而戲劇的口語化、地方化是文化大眾化的有力媒介。洪長泰認為，這些新劇反映了邊區(qū)人民在思想觀念、態(tài)度和信仰方面的深刻轉(zhuǎn)變?！巴ㄟ^把象征性的習語和赤裸裸的現(xiàn)實主義微妙地結合起來，一種新的農(nóng)民政治文化誕生了?！盵26]的確，那些享有盛譽的戲劇俱樂部，如西北前線服務隊和太行山劇團等，在組織農(nóng)村干部培訓班，教授農(nóng)民和戲劇愛好者基本的導演、化妝和演唱技巧上做出巨大貢獻，從而培養(yǎng)了大量訓練有素或半訓練有素的基層人員。同時，不同地區(qū)也成立了“樣板戲劇團”，負責向農(nóng)民傳授表演技巧，幫助鄉(xiāng)村話劇社培訓導演和演員，并指導他們的演出。當然，延安戲劇改革最重要的還是對秧歌的再創(chuàng)造。延安的知識分子把廣受陜北農(nóng)民喜愛的民間藝術——秧歌——變成了一種政治和社會媒介以宣揚社會主義。他們對舊秧歌進行了系統(tǒng)的改造，產(chǎn)生了一系列新的秧歌劇目。這種新的“斗爭秧歌”重塑了人們的思想。它刪除了情色手勢和情色舞蹈，取而代之的是慷慨激昂的英雄故事。

以秧歌為基礎，戲劇家們還運用西方歌劇技巧，創(chuàng)造出了一種新的劇種，稱為“新歌劇”。與架上繪畫一樣，這些新歌劇的創(chuàng)作也是在反復聽取群眾意見的過程中完成的。比如，歌劇《白毛女》的劇本就經(jīng)過反復修改。起初，劇本中設置了一個環(huán)節(jié)，即被玷污的喜兒在得知黃世仁會納自己為妾的時候，以有人可以為自己做主而備感喜悅。在劇本中，執(zhí)筆者安插了一段舞蹈，表達喜兒的喜悅之情。但在上演的時候，老百姓對這一段舞蹈十分反感，認為“我們農(nóng)民的女兒應該有骨氣”。于是，根據(jù)群眾的意見，劇本執(zhí)筆者刪除了這段舞蹈，突出了喜兒的抗爭，更加集中地表達了農(nóng)民的階級斗爭意識?？梢?，革命戲劇的創(chuàng)作并不是藝術工作者被動地反映群眾生活的現(xiàn)實，而是在與群眾主動協(xié)商的過程中，一步步修正的。這反過來，又以更加貼近群眾所需的姿態(tài)，對群眾進行革命動員。由此可見，延安戲劇運動強調(diào)革命戲劇不是藝術家對人民生活現(xiàn)實的被動反映，而是在與群眾積極協(xié)商的過程中逐步修正的。這反過來又動員群眾進行革命，使他們更接近人民。作為延安群眾運動的一部分，革命劇團在短短幾年內(nèi)就動員了成千上萬的農(nóng)村群眾。

從左翼美術運動到延安文藝，我們可以看到群眾參與在中國現(xiàn)代美術運動中的萌芽和確立，以及“藝術參與”制度化的推進。與左翼文藝創(chuàng)作中自下而上的參與相比，延安文藝創(chuàng)作中的參與更具有領導干部深入群眾世界，引導他們參與革命斗爭的自上而下。所以我認為，如果說左翼運動的藝術參與屬于先鋒派運動，那么《講話》之后的藝術參與就是一種制度化的先鋒派運動。它雖有先鋒派大眾化的理念，但是這里的“大眾”除了指無產(chǎn)階級，還有更廣泛的階級劃分和更明確的敵我區(qū)隔。特別是“群眾路線”成為領導干部深入群眾的工作方法之后，“大眾”更體現(xiàn)了它的制度性，即工農(nóng)兵大眾。在具體的藝術實踐中，文藝工作者們也必須根據(jù)這個“大眾”群體改變自己的創(chuàng)作風格和美學趣味。

四、結語：制度化的先鋒性

這里我們可以給中國現(xiàn)代美術運動中的藝術參與做一個小結。從左翼到延安的文藝實踐可以看出，中國現(xiàn)代美術運動中的參與并不是自下而上的公民參與，而是群眾參與。它是一種強調(diào)黨的領導干部深入群眾，引導群眾參與的“逆向參與模式”。不論是左翼還是延安時期，藝術參與的完成都是文藝工作者反復逼近群眾，然后根據(jù)群眾意見調(diào)整創(chuàng)作方案來實現(xiàn)的。在這個群眾參與和美術運動相結合的過程中，中國現(xiàn)代美術運動逐漸在延安時期形成了一種制度化的先鋒性。

按照比格爾的說法，“攻擊藝術制度”和“非有機的藝術作品”構成了先鋒派的雙重定義。[27]這里的“非有機”指的是藝術不再是生活實踐中的一環(huán)，相反，它以一種“自我批判”的原則將藝術和生活分離，從而讓藝術進入一種與現(xiàn)實的新型關系之中。先鋒派這種雙重定義的邏輯在于，先鋒派通過創(chuàng)作出“非有機”的作品，進而對制度展開攻擊。不過，比格爾筆下的“制度”大致指的是“藝術制度”，即藝術為滿足資產(chǎn)階級世界中人的剩余的需要，所提供的一個美的外觀/外貌。[28]它規(guī)定了一種美的趣味，決定了什么東西可以被看見，什么東西不能被看見。在這篇文章中，我所談及的“制度”并非比格爾的“藝術制度”，它不講求藝術的自律性，相反，它指的是一種社會主義的意識形態(tài)機制（apparatus）。[29]在其中，藝術和政治效應并軌，成為社會生產(chǎn)生活的一部分。正如唐小兵所言：“如果說西歐先鋒藝術的政治意識是要把已經(jīng)成為市場機制一部分的藝術非機制化，走出象牙塔，重新回到生活實踐中去;在延安這樣落后的農(nóng)村環(huán)境則是要竭力阻止藝術游離于政治效應之外，使其始終直接隸屬于社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)的有機的一部分?！盵30]如此一來，如果說比格爾的先鋒派是一種非有機的藝術，那么延安形成的先鋒派則是一種有機藝術。如果是這樣，那么這種有機的藝術如何實現(xiàn)一種自我批判，如何對制度展開攻擊呢？如果遵照比格爾的邏輯，這種制度化的社會主義美術還有“先鋒性”嗎？這里涉及的問題是“先鋒派”和“制度化”到底能否同時存在？

歷史資料表明，兩者曾經(jīng)共存過。比如，早期的俄國先鋒派，特別是構成主義階段是非常制度化的。和達達主義、超現(xiàn)實主義等西歐先鋒派相比，俄國先鋒派意圖并不在于否定一切政治和道德立場，相反，它是一種建構社會主義的肯定模式和對“十月”革命的再次確認。[5]74多數(shù)情況下，俄國先鋒派總是和列寧領導的蘇維埃政府緊密合作。比如，構成主義雕塑家塔特琳的《第三國際紀念碑》就是政府委托的項目。這樣看來，“制度化”和“先鋒派”的確在歷史上并存過，并且它深刻地影響了中國。拿《講話》來說，毛澤東在《講話》結論的第一部分就是以轉(zhuǎn)述列寧的方式立論的。他提到“列寧在1905年就已經(jīng)著重指出過我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務”。[24]811還比如，在結論的第三部分毛澤東也提道：“無產(chǎn)階級的文學藝術是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘?！盵24]823事實上，如果我們再以此角度細讀《講話》文本會發(fā)現(xiàn)，講話中多次提到的列寧實際上是在提列寧1905年的文章《黨的組織和黨的文學》。[31]這篇文章明確規(guī)定了文學事業(yè)必須成為社會民主黨工作的一部分。換言之，在黨的領導下，文學家的工作、新聞出版等一系列文化藝術事業(yè)必須被凝聚起來，形成一套嚴密的受黨領導的文藝制度。

歷史為我們提供了一個制度化先鋒派存在的事實，但這種制度化先鋒派的理論歸宿又在哪里呢？事實上，當我們提出“先鋒派”和“制度化”能否共存這些問題的時候，我們恰恰觸碰到了社會主義意識形態(tài)下先鋒派的悖論。卡林內(nèi)斯庫在圣西門后期政治哲學思想中發(fā)現(xiàn)了這一悖論的淵源。他指出，藝術家被指派了一種特殊的“先鋒”角色，但這種先鋒角色存在矛盾：“一方面，藝術家享有榮耀，他們走向社會繁榮的運動的前列;另一方面，他們不再自由，相反，那位慷慨地宣稱他為領導者的政治哲學家給予他一整套要去實現(xiàn)的綱領，這套綱領完全是說教性的。”[32]111卡琳內(nèi)斯庫用“精英主義—反精英主義態(tài)度”來概括這一先鋒角色的矛盾。他進一步解釋道，先鋒派有意識地走在時代前面意味著成為先鋒派的一員就是成為精英階層的一部分。但這種精英階層卻與以往的統(tǒng)治階級或統(tǒng)治集團不同，因為它投身于一個完全反精英主義的事業(yè)中，它的終極目標是所有人平等地享受生活的所有福利。這種基本的精英主義—反精英主義態(tài)度，保留在了馬克思—列寧主義的黨作為無產(chǎn)階級革命先鋒隊的理論中。[32]112在中國，它成為左翼“文藝大眾化”和延安“文藝為工農(nóng)兵服務”等理論的出發(fā)點。

這種“反精英主義態(tài)度的精英主義”為我們提供了一種對先鋒派的更為復雜的理解?！胺淳⒅髁x”意味著藝術應該服從于政治革命者的需要與要求，所以在藝術層面它并不具備先鋒性，因為它并不以“自我批判”的原則堅持藝術具有獨立于生活的革命潛能。但是，在政治上，這種“反精英主義”卻是非常精英主義的，因為它走在時代前列，對資本主義社會的精英主義展開批判。這里，“先鋒性”和“制度化”實際上是一體兩面，也可以說這個制度本身就是先鋒的，它的先鋒性就體現(xiàn)在它從社會主義制度入手對資本主義社會的批判?；谝陨峡紤]，卡琳內(nèi)斯庫將先鋒派分為了“藝術先鋒派”和“政治先鋒派”。在他看來，社會主義意識形態(tài)下的先鋒派就應該是“政治先鋒派”。

我們現(xiàn)在解決了第一個問題，即說明了“制度化”和“先鋒派”在理論上是可以并存的，只要我們將先鋒派進行分類，就可以看出自中國左翼運動開始，我們采用的先鋒派理念就來自俄國先鋒派，它是一種“政治先鋒派”。但只有在延安文藝座談會之后，左翼的這種自發(fā)的精英主義才被全面收編到中國共產(chǎn)黨的麾下，成為黨的精英主義。在這個意義上，“制度化”才真正得到了發(fā)揮?，F(xiàn)在，我們還面對一個問題，即革命中國時期的文藝（這里特指延安文藝）和蘇聯(lián)文藝有何區(qū)別？我們能將延安的文藝僅僅看作“政治先鋒派”嗎？答案非也。事實上，相對于國統(tǒng)區(qū)文藝來講，延安文藝還是在藝術上具有一定的先鋒性的。它的先鋒性就體現(xiàn)在延安藝術中的鄉(xiāng)土化、民間化、集體化。這種反精英的藝術創(chuàng)作題材和方式也是對于國統(tǒng)區(qū)主流藝術制度的攻擊。所以從政治和藝術兩個層面來看，“制度化的先鋒派”在延安時期是成立的，但它是臨時的。因為我們這里講的“制度化”是延安時期的中國共產(chǎn)黨作為革命黨內(nèi)部的制度化，它對內(nèi)是制度化的，但對外又具有先鋒性。隨著新中國的成立，中國共產(chǎn)黨從革命黨變?yōu)榱藞?zhí)政黨，這種制度化的先鋒性在20世紀50年代才被統(tǒng)一在社會主義現(xiàn)實主義之中。這個社會主義現(xiàn)實主義的文藝體制將會把藝術中的群眾參與推向高潮。

今天我們談藝術參與總是把目光瞄準西方。事實上，群眾參與完全可以構成一條與西方民主參與并行的路徑。2008年以來，全世界開始將目光投向中國?！爸袊缆贰薄爸袊Ｊ健钡暮袈曉谖鞣綄W界此起彼伏，特別是對于研究Global60s的學者而言，中國模式也許會為資本主義民主的危機提供一些方案。其實，中國的藝術參與又何嘗不是呢？中國現(xiàn)代美術運動以群眾參與為核心，以社會主義意識形態(tài)來建構自己的先鋒性，從而開拓了一條資本主義的反叛之路。

[基金項目：國家社會科學基金藝術學青年項目“當代藝術的介入性創(chuàng)作理論研究”（17CA177）成果。]

注釋

[1]這些概念參見BOURRIAUD，?NICOLAS.?Relational?Aesthetics[M].?Paris：?Les?Presses?du?reel，?1998;?BISHOP，?CLAIRE.?Antagonism?and?relational?aesthetics[J].?October?110，?（Autumn?2004）：?51-79;?BISHOP，?CLAIRE.?Artificial?Hells：?Participatory?Art?and?the?Politics?of?Spectatorship[M].?London：?Verso，?2012.?KESTER，?GRANT?H..?Conversation?Pieces：?Community?and?Communication?in?Modern?Art[M].?Berkeley：?University?of?California?Press，?2004;?KESTER，?GRANT?H..?The?One?and?The?Many：?Contemporary?Collaborative?Art?in?A?Global?Context[M].?Durham?and?London：?Duke?University?Press，?2011;?THOMPSON，?NATO.Seeing?Power：?Art?and?Activism?in?the?Twentyfirst?Century[M].?Melville?House，?2014;?YATES，?MCKEE.Strike?Art：?Contemporary?Art?and?the?PostOccupy?Condition[M].?London：?Verso，?2017;?FINKELPEARL，?TOM.What?We?Made：?Conversations?on?Art?and?Social?Cooperation[M].?Durham：?Duke?University?Press，?2013.

[2]ROSENBERG，?SHAWN?W..?Deliberation，?Participation?and?Democracy：?Can?the?People?Govern？[M].?NY：?Palgrave?Macmillan，?2007：?1.

[3]KESTER，?GRANT?H..?Editorial：?Art，?AntiGlobalism，?and?the?NeoAuthoritarian?Turn[J].?Field：?A?Journal?of?Socially?Engaged?Art?Criticism?12/13，?2019?（Spring）：?1.

[4][德]馬庫斯·米森.參與的惡夢[M].翁子健譯.北京：金城出版社，2012：37.

[5]BISHOP，?CLAIRE.?Artificial?Hells：?Participatory?Art?and?the?Politics?of?Spectatorship[M].?London：?Verso，?2012：?227.

[6]TARDE，?GABRIEL.?Les?Lois?de?limitation.?étude?sociologique[M].?Paris：?F.Alcan，?1895：?xii.

[7]XIAO，?TIE.Revolutionary?Waves：?The?Crowd?in?Modern?China[M].?MC：?Harvard?University，?2017：?5-6.

[8]李里峰.中國政治中的群眾話語：一項概念史考察[J].現(xiàn)代國家治理，2018（1）：253-293.

[9]LACLAU，?ERNESTO.?On?Populist?Reason[M].?London：?Verso，?2005.

[10]吳冠軍.重新激活“群眾路線”的兩個關鍵問題：為什么與如何[J].政治學研究，2016（6）：26-39.

[11]正當化危機（也稱合法化危機，英文：legitimation?crisis），是哈貝馬斯于1973年提出的，指對行政職能、機構或領導的信心下降。哈貝馬斯聲稱在正當化危機中，一個機構或組織不具備行政能力來維持或建立有效結構以實現(xiàn)其最終目標。參見HABERMAS，?JüRGEN，?Legitimation?Crisis[M].?Boston：?Beacon?Press，?1975.

[12]王紹光.不應淡忘的公共決策參與模式：群眾路線[A].李朱.群眾路線大家談[C].北京：華文出版社，2013.

[13]HARRISON，?SCOTT.?The?Mass?Line?and?the?American?Revolutionary?Movement?[ebook].?http：//www.massline.info/mlms/mlms.htm，?03/12/2020.

[14]1931年11月中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會的決議：中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務[N].文學導報，1931-11-15（8）.

[15]1932年3月9日秘書處擴大會議通知：關于“左聯(lián)”目前具體工作的決議[N].秘書處消息，1932-3-15（1）.

[16]茅盾.文藝大眾化問題（二月十四日在漢口量才圖書館的演講）[N].救亡日報，1938-3-9（154，155）.

[17]郭沫若.新興大眾文藝的認識[A].文藝大眾化問題討論資料[C].上海：上海文藝出版社，1987：11.

[18]1930年2月21日晚，魯迅在中華藝術大學演講會上的講話“繪畫雜論”，參見呂澎.中國藝術編年史1900—2010[M].北京：中國青年出版社，2011.

[19]KERZHENTSEV，?PLATON，?The?Proletarian?Theatre?[C]//?ROSENBERG，?WILLIAM?G.ed.，?Bolshevik?Visions，?University?of?Michigan?Press，?1990：?131.

[20]曹樹鈞.“劇聯(lián)”與左翼戲劇運動[M].上海：上海人民出版社，2014.

[21]TANG，?XIAOBING.?Origins?of?the?Chinese?AvantGarde：?The?Modern?Woodcut?Movement[M].?Berkeley：?University?of?California?Press，?2008：162.

[22]SOCHOR，?ZENOVIA?A..?Revolution?and?Culture，?The?BogdanovLenin?Controversy[M].?Ithaca：?Cornell?University?Press，?1988：134.

[23]BOGDANOV，?ALEKSANDR.?The?Proletarian?and?Art?（1918）?[C]//?BOWL，?JOHN.?ed.?Russian?Art?of?the?AvantGarde：?Theory?and?Criticism?1902-34，?NY：?Viking?Press，?1976：177.

[24]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[A].毛澤東選集（第三卷）[C].北京：人民出版社，1966.

[25]毛澤東.關于領導方法的若干問題[A].毛澤東選集（第三卷）[C].北京：人民出版社，1966：854.

[26]HUNG，?CHANGTAI.?War?and?Popular?Culture，?Resistance?in?Modern?China，?1937—1945[M].?Berkeley：?University?of?California?Press，?1994：?222.

[27][德]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯.北京：商務印書館，2002：169.

[28]該觀點來自《先鋒派理論》的英譯版序言部分。參見[美]約亨·舍爾特扎塞.現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論[A].[德]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯.北京：商務印書館，2002：41.

[29]“機制”在這里指的是英文“apparatus”。西方對“apparatus”的研究相當豐富。比如，喬姆斯基從語言學的角度認為“apparatus”包含了一系列基本的、相互轉(zhuǎn)換的、語義的和語音的語匯和規(guī)則。喬姆斯基的“apparatus”強調(diào)了語言規(guī)則系統(tǒng)。阿爾都塞將“apparatus”一詞與他的意識形態(tài)國家機器聯(lián)系起來，包括人們在社會領域的社會實踐，如家庭、媒體、宗教組織，最重要的是在資本主義社會、教育體系以及他們所傳播的公認思想。?？峦ǔＳ眠@個術語來表示各種制度、物理和行政機制以及知識結構，這些機制和知識結構加強并維持著社會主體內(nèi)權力的行使。根據(jù)?？碌挠^點，“apparatus”是在一系列概念中出現(xiàn)的，包括行為、制度、環(huán)境、游牧、圖解和治理。阿甘本2009年的論文“What?is?an?apparatus？”回到了?？?977年的定義，認為“apparatus”是套完全異質(zhì)的話語、制度、形式、規(guī)則、法律、陳述或道德命題。這篇文章中我采用?？潞桶⒏时镜亩x。

[30]唐小兵.我們怎樣想象歷史（代導言）[A].唐小兵.再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)[C].香港：牛津大學出版社，1993：18.

[31]這種觀點參考了李潔非和楊劼在《解讀延安》中的觀點。參見李潔非，楊劼.解讀延安：文學、知識分子和文化[M].北京：當代中國出版社，2010：138-142.

[32][美]馬泰·卡琳內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五幅面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義[M].顧愛彬，李瑞華譯.北京：商務印書，2002.

作者單位：四川美術學院當代視覺藝術研究中心

（責任編輯?陳琰嬌）