孟凡行 康澤楠

在國(guó)家大力推行新農(nóng)村建設(shè)和鄉(xiāng)村振興的背景下，越來(lái)越多的藝術(shù)家以藝術(shù)的獨(dú)有方式參與到鄉(xiāng)村建設(shè)中來(lái)，并逐漸形成幾種“介入式”的藝術(shù)鄉(xiāng)建路徑，引起了學(xué)界的關(guān)注和討論。隨著藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐的不斷推進(jìn)，介入本身具有的強(qiáng)烈的他性削弱了鄉(xiāng)村價(jià)值，藝術(shù)立場(chǎng)與鄉(xiāng)村立場(chǎng)之間的錯(cuò)位給鄉(xiāng)村的持續(xù)發(fā)展帶來(lái)了阻力。并且，不同的行動(dòng)主體對(duì)藝術(shù)與鄉(xiāng)建之間的關(guān)系有不同的理解和想象，對(duì)藝術(shù)介入鄉(xiāng)建的預(yù)設(shè)目標(biāo)和現(xiàn)實(shí)效果也有著不同的評(píng)判。所以，揭示藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)不同路徑遭遇的困境以及為藝術(shù)在鄉(xiāng)建中尋找更為貼切的定位，就成了很值得探討的問題。

一、藝術(shù)介入鄉(xiāng)建的三種路徑

本文所謂的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”，指的是藝術(shù)家運(yùn)用相關(guān)藝術(shù)手段在鄉(xiāng)村地區(qū)進(jìn)行的各類建設(shè)實(shí)踐。介入式藝術(shù)鄉(xiāng)建指的是藝術(shù)家持有較為鮮明的藝術(shù)立場(chǎng)，帶有較強(qiáng)主導(dǎo)意識(shí)的鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐。通過對(duì)眾多藝術(shù)介入鄉(xiāng)建案例的梳理，我們發(fā)現(xiàn)大致可將其歸納為文化保護(hù)、景觀再造和空間生產(chǎn)、主體性重塑三種介入式藝術(shù)鄉(xiāng)建路徑。藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐是一個(gè)持續(xù)變遷的過程，同一個(gè)藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐的不同階段也可能呈現(xiàn)差異明顯的特點(diǎn)。介入式藝術(shù)鄉(xiāng)建的三種路徑也不是截然分明的，而是呈現(xiàn)一種漸進(jìn)交雜的狀態(tài)。

（一）文化保護(hù)

藝術(shù)家偶遇鄉(xiāng)村，藝術(shù)隨之負(fù)載了一定的社會(huì)責(zé)任，不得不對(duì)自己的價(jià)值取向進(jìn)行調(diào)整。無(wú)論是藝術(shù)家的自我實(shí)現(xiàn)要求還是社會(huì)期待，都激發(fā)了藝術(shù)家對(duì)沒落鄉(xiāng)村文化進(jìn)行拯救的欲望。

2011年左靖和歐寧偶然發(fā)現(xiàn)了安徽黟縣地區(qū)豐富的民俗藝術(shù)，在艷羨這些珍貴技藝和藝術(shù)的同時(shí)，也擔(dān)憂其未來(lái)。于是他們?cè)邝鹂h碧山村發(fā)起了“碧山計(jì)劃”。用了兩年多的時(shí)間，以田野調(diào)查的方式，將當(dāng)?shù)氐拿耖g手工藝記錄了下來(lái)，并編輯成冊(cè)。2014年6月，《黟縣百工》[1]正式出版。左靖和歐寧等人將“碧山計(jì)劃”的過程、成果等作為藝術(shù)品，在國(guó)內(nèi)外展覽。隨后，他們將村中老屋改建成“碧山書局”，舉辦“碧山豐年祭”等系列活動(dòng)，[2]12均是從藝術(shù)的立場(chǎng)對(duì)地方民間文化的保護(hù)。盡管藝術(shù)家無(wú)意介入當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，但是由于對(duì)當(dāng)?shù)匚幕?、自然景觀的大量宣傳，前來(lái)考察、旅游的人越來(lái)越多，當(dāng)?shù)卮迕耖_辦了許多“農(nóng)家樂”進(jìn)行接待。鄉(xiāng)村旅游的發(fā)展又帶動(dòng)了當(dāng)?shù)鼗A(chǔ)設(shè)施的修建與完善。[3]因此，藝術(shù)家保護(hù)地方文化的初衷在客觀上促進(jìn)了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

再有，2007年偶遇許村的渠巖，被許村優(yōu)美的自然風(fēng)光與古建筑的和諧之美吸引。但當(dāng)他深入村莊，發(fā)現(xiàn)古民居大多被廢棄，村落環(huán)境也不盡如人意。為了保護(hù)古民居，渠巖發(fā)起了古民居修復(fù)項(xiàng)目。[4]但是，渠巖的藝術(shù)審美觀念和保護(hù)古民居的浪漫情懷難以打動(dòng)鄉(xiāng)民和地方政府，修復(fù)老民居需要付出的高昂代價(jià)及其實(shí)用性弱等因素，使得他的古民居修復(fù)項(xiàng)目難以為繼。[5]53可見，以文化保護(hù)為核心的藝術(shù)鄉(xiāng)建難以獲得地方鄉(xiāng)民的認(rèn)同。

2009年開展的“新通道”項(xiàng)目，出發(fā)點(diǎn)是對(duì)全球化、現(xiàn)代化所導(dǎo)致的文化同質(zhì)問題的反思和應(yīng)對(duì)。一些偏遠(yuǎn)貧窮地區(qū)，特別是少數(shù)民族地區(qū)，文化多樣，藝術(shù)多彩，但是在全球化、現(xiàn)代化沖擊下，文化多樣性正在逐漸喪失。[6]14“新通道”項(xiàng)目旨在對(duì)多樣文化的保護(hù)與傳播。項(xiàng)目組在青海玉樹、湖南通道、隆回花瑤、重慶酉陽(yáng)、四川雅安、新疆喀什等地完成了多項(xiàng)地方文化保護(hù)項(xiàng)目。比如，對(duì)花瑤族、侗族等少數(shù)民族文化遺產(chǎn)進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)與傳播。[7]228-231在這些文化保護(hù)項(xiàng)目中，項(xiàng)目組對(duì)民間美術(shù)、手工藝等進(jìn)行了深入的田野考察和研究。不僅利用數(shù)字化影像方式將地方居民的日常生活和文化事項(xiàng)記錄了下來(lái)，還通過現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)法，對(duì)地方藝術(shù)視覺元素進(jìn)行創(chuàng)新和傳播。比如，“侗族剪紙與刺繡多媒體書”的創(chuàng)作，就利用現(xiàn)代AR、數(shù)字影像等技術(shù)，將地方文化藝術(shù)推向了世界。[6]16-18但是，這些項(xiàng)目在保護(hù)地方文化的過程中，也出現(xiàn)了將地方文化從傳承母體和傳承載體上剝離，忽視鄉(xiāng)民的主體性等問題。

（二）景觀再造與空間生產(chǎn)

景觀和建筑作為鄉(xiāng)村人文地理的第一特征最能引起藝術(shù)家的關(guān)注。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)最大的可視化成果，是鄉(xiāng)村景觀再造和空間生產(chǎn)。日本越后妻有的大地藝術(shù)節(jié)，來(lái)自不同國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)家會(huì)集落寞鄉(xiāng)村，以大地為“畫布”，將自己的藝術(shù)創(chuàng)作同當(dāng)?shù)氐木坝^緊緊結(jié)合在一起。[8]

人們對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)是不斷發(fā)展的，根據(jù)列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，空間生產(chǎn)指的是空間的使用、規(guī)劃、開發(fā)以及改造的全部過程。在此過程中個(gè)人力量、資本和權(quán)力相互發(fā)生作用，新的生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)方式隨之產(chǎn)生。[9]受列斐伏爾的啟發(fā)，本文所謂的藝術(shù)鄉(xiāng)建中的空間生產(chǎn)是指利用現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、節(jié)日慶典、民俗藝術(shù)、手工藝品、信仰觀念等一切有形和無(wú)形的因素對(duì)鄉(xiāng)村空間進(jìn)行的再生產(chǎn)。比如，村容村貌的翻新、老房屋的修繕、公共設(shè)施的維新，借助鄉(xiāng)村自然、人文景觀進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，等等。

“二戰(zhàn)”之后，世界上不少地方出現(xiàn)了用藝術(shù)的手段美化建設(shè)鄉(xiāng)村的行動(dòng)。波蘭鄉(xiāng)村較早開展了一系列的藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐。其中一部分鄉(xiāng)村創(chuàng)新利用鄉(xiāng)村空間，將鄉(xiāng)村的生活、歷史文化、自然風(fēng)光融合，建立了“鄉(xiāng)村博物館”。薩利派村是一個(gè)坐落于波蘭東南部的克拉科夫市附近的小村落。在開展藝術(shù)鄉(xiāng)建之前，村民的主要收入來(lái)自第一和第二產(chǎn)業(yè)。[10]52-53在藝術(shù)家的介入下，這里的民居、教堂、食堂、鄉(xiāng)村博物館等建筑體的內(nèi)外繪上了花卉圖案?！霸谒_利派村，彩色花卉元素遍布鄉(xiāng)村的每一個(gè)角落，鄉(xiāng)村指示牌、養(yǎng)蜂箱、房屋外墻以及鄉(xiāng)村大食堂等地方，甚至村民屋內(nèi)陳設(shè)都有花卉元素的介入?！盵10]52-53這使薩利派村不僅春夏芬芳撲鼻，秋冬也色彩繽紛。自然之花和人工之花的相互映襯和提示，使寂寥的鄉(xiāng)村生活充滿了生氣和童話氛圍，吸引了大量外來(lái)游客，活躍了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)。

由此延伸的特色節(jié)慶活動(dòng)不斷豐富著薩利派村的旅游業(yè)，如復(fù)活節(jié)期間村民舉辦在雞蛋上繪制花卉的比賽;圣誕節(jié)，游客、村民、藝術(shù)家共同在房屋上繪畫的彩繪大賽等。[10]52-53藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)村民改造建筑，并為鄉(xiāng)村打造特色彩繪文化節(jié)事。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村空間的再生產(chǎn)之中，促進(jìn)了鄉(xiāng)村第三產(chǎn)業(yè)尤其是旅游產(chǎn)業(yè)和文化創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。原本略顯單調(diào)的鄉(xiāng)村生活也因?yàn)楣不顒?dòng)的增加而變得豐富多彩。當(dāng)?shù)卮迕竦纳羁臻g、娛樂空間、交往空間都得到了擴(kuò)展。

20世紀(jì)末興起的能登島藝術(shù)項(xiàng)目也很好地說明了這一問題。能登島位于日本本州島中北部，是一個(gè)交通不便、人口稀少的日本沒落小漁村。自1982年起，能登島引入“玻璃工作室運(yùn)動(dòng)”，希望借助玻璃文化和玻璃藝術(shù)將小島打造成玻璃之都。1991年，飽含現(xiàn)代文化元素的空間在能登島建立起來(lái)。玻璃博物館的整個(gè)外形“具有科幻電影中宇宙飛船般的奇異造型：形似城堡要塞的建筑主體、機(jī)械引擎一般的附樓、神秘隧道一般的長(zhǎng)廊……”[11]100

建筑師希望借助這種魔幻怪異的建筑風(fēng)格，打造一種神秘感，同時(shí)也希望充滿現(xiàn)代風(fēng)格的玻璃藝術(shù)與建筑融為一體，喚醒現(xiàn)代都市人的獵奇欲望，促進(jìn)當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)發(fā)展。這里不僅是人們活動(dòng)的公共場(chǎng)所，也是玻璃藝術(shù)的展示區(qū)域。這些玻璃作品與建筑共同構(gòu)成了當(dāng)?shù)貥?biāo)志性的藝術(shù)景觀。[11]105藝術(shù)介入能登島空間的再生產(chǎn)中，吸引了大量游客，促進(jìn)了當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展。藝術(shù)景觀的創(chuàng)建使得這個(gè)沒有什么特色自然風(fēng)貌和歷史名跡的小村具有了活力。相似的案例還有1969年在日本神奈川縣箱根建立的雕塑森林美術(shù)館，這個(gè)原本沒什么人氣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)借助雕塑雙年展成了著名的藝術(shù)旅游鄉(xiāng)鎮(zhèn)。[12]

再有，在中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建中頗有名聲的許村計(jì)劃中，藝術(shù)家渠巖將承載地方傳統(tǒng)建筑特色的破敗房屋修舊如舊，刷新了村落景觀。將廢棄房屋改建成藝術(shù)工作室，邀請(qǐng)世界各國(guó)和不同地區(qū)的藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，給原先破敗的鄉(xiāng)村注入了活力和希望。[13]56-59從1999年起，謝英俊在亞洲、非洲、美洲等多個(gè)國(guó)家和地區(qū)推廣“協(xié)力造屋”項(xiàng)目，與村民一同打造適合當(dāng)?shù)氐拿窬印7]2292009年興起的“新通道”項(xiàng)目不僅保護(hù)了傳統(tǒng)文化，還為村民設(shè)計(jì)了公共娛樂休閑場(chǎng)所，如吊船等戶外游樂設(shè)施。[6]14-212011年，設(shè)計(jì)師朱勝萱借助莫干山的自然風(fēng)光、資源等，打造出了具備現(xiàn)代審美情趣的建筑，并辟為特色民宿。[7]228呂品晶主持了黔西南板萬(wàn)村布依族民居的修復(fù)工作。[14]2015年，程美信率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)對(duì)廈地古村的古建筑實(shí)施修復(fù)，并利用老建筑創(chuàng)辦藝術(shù)文化活動(dòng)空間，舉辦電影培訓(xùn)、攝影、寫生等活動(dòng)。[15]16-172016年，復(fù)旦大學(xué)的張勇在前洋古村主持修復(fù)并發(fā)展當(dāng)?shù)氐闹袼噭?chuàng)意產(chǎn)業(yè)，通過修繕古民居來(lái)打造文化博物館。[15]16-17類似的例子比比皆是。

經(jīng)過藝術(shù)化改造的鄉(xiāng)村景觀和空間越來(lái)越貼合城市游客對(duì)于古老鄉(xiāng)村的浪漫想象和審美趣味，吸引了游客，發(fā)展了經(jīng)濟(jì)。但值得注意的是，在這個(gè)過程中主要作為意義生產(chǎn)存在的地方性文化或被視而不見，或被凸顯為一種經(jīng)濟(jì)資源，人與文化之間原本相互塑造的關(guān)系易被異化成利用和被利用的關(guān)系。

（三）主體性重塑

無(wú)論是文化保護(hù)還是景觀與空間的生產(chǎn)，站在藝術(shù)立場(chǎng)上的藝術(shù)家介入鄉(xiāng)村的主要訴求：或?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)尋找出路，或?yàn)楸Ｗo(hù)鄉(xiāng)村藝術(shù)遺產(chǎn)，其最終的目的依舊是藝術(shù)，整個(gè)鄉(xiāng)村在他們眼中往往是一個(gè)巨大的藝術(shù)品。也就是說，他們對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行改造過程中浸透了很強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)，這是其難以逾越的“藝術(shù)主體性”。這樣無(wú)法壓抑的潛意識(shí)和行事邏輯容易使鄉(xiāng)村主體——鄉(xiāng)民置身事外，成為各類藝術(shù)行為的旁觀者。[5]53然而，真正在鄉(xiāng)村生活的是鄉(xiāng)民，真正創(chuàng)造和享用鄉(xiāng)村文化的也是鄉(xiāng)民。鄉(xiāng)村建設(shè)的最終目的是讓村民過上更好的生活，所以鄉(xiāng)村建設(shè)依靠的也應(yīng)該是生于斯長(zhǎng)于斯的鄉(xiāng)民。[16]藝術(shù)家的藝術(shù)理想與鄉(xiāng)民的現(xiàn)實(shí)需求之間的矛盾使其舉步維艱，不得不反思并重新思考當(dāng)年困擾梁漱溟的“鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)而村民不動(dòng)”[17]的難題。日本千葉大學(xué)的宮崎清在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐中總結(jié)出了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，他認(rèn)為“鄉(xiāng)村景觀重建并非鄉(xiāng)村建設(shè)的要點(diǎn)，當(dāng)?shù)鼐用癫攀青l(xiāng)村建設(shè)的真正對(duì)象，鄉(xiāng)村建設(shè)的關(guān)鍵是人心建設(shè)”[18]101。只有想辦法使鄉(xiāng)民意識(shí)到自己文化的可貴和潛力，激發(fā)其建設(shè)自己家鄉(xiāng)的熱情才能真正使鄉(xiāng)村建設(shè)落到實(shí)處，藝術(shù)家的藝術(shù)理想也才可能有地方安放。這種想法促使不少頭腦靈活的藝術(shù)家將鄉(xiāng)村建設(shè)的路徑轉(zhuǎn)移到了鄉(xiāng)民的主體性重塑上來(lái)。與民國(guó)時(shí)期的鄉(xiāng)村建設(shè)不同的是，受到現(xiàn)代學(xué)術(shù)特別是人類學(xué)影響的現(xiàn)代藝術(shù)家，沒有像民國(guó)知識(shí)分子那樣居高臨下，試圖以“主流價(jià)值觀”教化鄉(xiāng)民，而是借助藝術(shù)的高情感特性，以溫婉細(xì)膩、潛移默化的方式介入鄉(xiāng)民主體性的塑造中。

2014年，秉持“人人都是藝術(shù)家”理念的林正碌偶然來(lái)到了福建省的屏南縣甘棠鄉(xiāng)漈下村。他對(duì)當(dāng)?shù)貎?yōu)美的自然風(fēng)光和深厚的歷史人文建筑所陶醉的同時(shí)，也對(duì)鄉(xiāng)村破敗的景象備感惋惜。作為藝術(shù)家，從藝術(shù)里尋找解決辦法是很自然的。他希望讓村民通過學(xué)油畫，開啟對(duì)自己生活世界的觀察之窗，發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)的價(jià)值及自身的價(jià)值，進(jìn)而自覺地投身家鄉(xiāng)建設(shè)。[18]101-103

林正碌說：“我們總是覺得城里人瞧不起農(nóng)村人，其實(shí)農(nóng)村人自己也瞧不起自己，他們總覺得自己是被時(shí)代淘汰的人，沒有什么價(jià)值的人?！盵19]在林正碌的努力下，村民通過做藝術(shù)（畫畫）重新審視家鄉(xiāng)和自身的價(jià)值。得益于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和自媒體平臺(tái)的發(fā)展，鄉(xiāng)村不再被市場(chǎng)區(qū)位所限制，鄉(xiāng)民的藝術(shù)作品通過網(wǎng)絡(luò)售往各地，受到贊賞和認(rèn)可，并且還獲得了經(jīng)濟(jì)利益。因此，鄉(xiāng)民的自信大大提升了。

在日本的神山町，藝術(shù)同樣發(fā)揮了塑造鄉(xiāng)民主體性的功能。起初，神山町只是一個(gè)無(wú)人問津的日本偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，如今卻吸引了大量的投資者和定居者，這被稱為“神山奇跡”。[20]在奇跡的背后，是綠谷（非營(yíng)利性公益組織）長(zhǎng)期對(duì)鄉(xiāng)民主體性的重塑。由于鄉(xiāng)村衰敗且空心化程度不斷加深，鄉(xiāng)民的日常生活黯然失色。寂寥的鄉(xiāng)村生活不僅難以滿足鄉(xiāng)民的社會(huì)交往需求，而且導(dǎo)致他們喪失了生活創(chuàng)造性和熱情。

綠谷的鄉(xiāng)村發(fā)展理念重“人”，而不是“物”。他們希望通過引進(jìn)藝術(shù)家，讓鄉(xiāng)民與藝術(shù)家一同創(chuàng)作來(lái)激發(fā)他們的創(chuàng)造性，實(shí)現(xiàn)共同成長(zhǎng)。1997年，德島縣制訂了新一輪的長(zhǎng)期計(jì)劃，公布了設(shè)立以神山町為中心的“德島國(guó)際文化村”構(gòu)想。1999年，神山町確定了以文化和藝術(shù)為中心開展鄉(xiāng)村建設(shè)的目標(biāo)。同年，綠谷正式啟動(dòng)了讓國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家們開展創(chuàng)作活動(dòng)的“神山藝術(shù)家進(jìn)駐”項(xiàng)目。通過承擔(dān)藝術(shù)家的交通費(fèi)、生活費(fèi)、材料費(fèi)等全部開支，吸引他們來(lái)到神山，讓他們與當(dāng)?shù)鼐用窠涣?，獲得靈感，孕育新作品。神山町項(xiàng)目的最大特點(diǎn)是讓村民親力親為，并主導(dǎo)項(xiàng)目。招募條件中特意強(qiáng)調(diào)讓藝術(shù)家與當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民相互交流、思想碰撞，一起出創(chuàng)意，出作品。相比作品，綠谷更看重的是藝術(shù)家和當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民一起成長(zhǎng)的過程，經(jīng)歷這一過程的鄉(xiāng)民的思想和情感不再停留在過去，而是更加看重自己的未來(lái)。[20]

盡管渠巖進(jìn)入許村的最初目的是保護(hù)文化遺產(chǎn)和促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，但在“許村計(jì)劃”的具體實(shí)施過程中，經(jīng)過不斷反思，他認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)民的最大意義不是藝術(shù)創(chuàng)作和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而是鄉(xiāng)民本身。通過舉辦“國(guó)際藝術(shù)節(jié)”以及“在地教育”，渠巖為當(dāng)?shù)卮迕窈蛠?lái)自世界不同國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)家們創(chuàng)造了共同生活、學(xué)習(xí)、創(chuàng)造的現(xiàn)場(chǎng)，[5]53-55從而為鄉(xiāng)民重新審視自己的文化和自身提供了某種可能。

而僅僅將景觀再造和空間再生產(chǎn)放于首位的能登島建設(shè)項(xiàng)目，卻隱藏著巨大危機(jī)。玻璃藝術(shù)完全是外來(lái)品，本土玻璃文化發(fā)展積淀不足，玻璃制作工藝也難以達(dá)到較高的標(biāo)準(zhǔn)。再者，地方居民人口少，參與度低，因此能登島的玻璃文化產(chǎn)業(yè)始終“不溫不火”。[11]105

二、“介入式”藝術(shù)鄉(xiāng)建面臨的問題

“介入”的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)與鄉(xiāng)村的關(guān)系問題。[21]25-30藝術(shù)家與藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)不僅為鄉(xiāng)村帶來(lái)了新的生機(jī)，也為鄉(xiāng)村發(fā)展帶來(lái)了更多的資源?！霸俅巍睙狒[起來(lái)的鄉(xiāng)村滿足了鄉(xiāng)民的社會(huì)交往需求，并在一定程度上激發(fā)了鄉(xiāng)民參與鄉(xiāng)村建設(shè)的熱情。

但是，當(dāng)藝術(shù)試圖保護(hù)、傳承鄉(xiāng)村文化時(shí)，藝術(shù)和鄉(xiāng)村不同的立場(chǎng)和話語(yǔ)取向使藝術(shù)鄉(xiāng)建不可避免出現(xiàn)若干問題。

第一，現(xiàn)代藝術(shù)體系對(duì)鄉(xiāng)村文化的遮蔽和控制。盡管藝術(shù)在不斷打破媒介和場(chǎng)域限制并試圖實(shí)現(xiàn)與日常生活的聯(lián)結(jié)，但現(xiàn)代意義上的藝術(shù)仍然是一個(gè)距離日常生活遙遠(yuǎn)甚至是對(duì)立的概念。但鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化則與村民的生產(chǎn)生活息息相關(guān)，密不可分，它承載著具體實(shí)在的生存智慧、道德信仰、節(jié)日慶典、紅白喜事等內(nèi)容。[22]9-11藝術(shù)與鄉(xiāng)村文化的簡(jiǎn)單嫁接不僅會(huì)使日常生活文化脫離原生語(yǔ)境，成為鄉(xiāng)民眼中的“他者”，還有可能導(dǎo)致鄉(xiāng)民失去對(duì)自己文化的認(rèn)同或者造成認(rèn)同的混亂。

在“碧山計(jì)劃”中，雖然藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)是保護(hù)鄉(xiāng)村文化，但始終缺少基于鄉(xiāng)民實(shí)際需要的互動(dòng)。“碧山工銷社”以展覽的形式首先在西安建立，其目的是向城市輸出鄉(xiāng)村價(jià)值。之后與日本的D?&?DEPARTMENT?PROJECT合作，逐漸發(fā)展成了一個(gè)出售或者體驗(yàn)中日特色文創(chuàng)產(chǎn)品的綜合店鋪。[2]12-14被包裝過的鄉(xiāng)村文化成為文化商品，成了導(dǎo)引地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的資源和品牌。但對(duì)于鄉(xiāng)民而言，原本與傳統(tǒng)文化之間密不可分的關(guān)系卻遭到了破壞，難以實(shí)現(xiàn)認(rèn)同。

第二，藝術(shù)家的想象與鄉(xiāng)民的認(rèn)識(shí)之間存在較大差距。孫君在其主持的藝術(shù)鄉(xiāng)建中最初受到鄉(xiāng)民的質(zhì)疑，便是沒有認(rèn)識(shí)到兩者之間的差距。鄉(xiāng)民并不認(rèn)可孫君畫作中的民居，因?yàn)樗囆g(shù)語(yǔ)言對(duì)殘破老屋的美化并不能滿足鄉(xiāng)民的實(shí)際生活需要。相對(duì)于民居的外觀，鄉(xiāng)民更重視功能。[22]9再如，當(dāng)渠巖第一次看到許村保留的大量古民居時(shí)，藝術(shù)家的浪漫情懷激發(fā)了他從審美的角度修復(fù)老宅的熱情。但村民更想要的是，嶄新的現(xiàn)代房屋和居住功能。[5]54

第三，大多介入式藝術(shù)鄉(xiāng)建難以得到可持續(xù)的發(fā)展。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)，大多從鄉(xiāng)村公共空間的環(huán)境改造等方面入手，打造充滿現(xiàn)代性的空間載體。渠巖的“許村計(jì)劃”、孫君的“中國(guó)鄉(xiāng)建院”、左靖和歐寧的“碧山計(jì)劃”、德清“莫干山計(jì)劃”以及貴州雨補(bǔ)魯寨的創(chuàng)作實(shí)踐等，都將藝術(shù)中的創(chuàng)造、獨(dú)特等要素帶進(jìn)了鄉(xiāng)村建設(shè)之中，突破了以往規(guī)?；?biāo)準(zhǔn)化的鄉(xiāng)村建設(shè)。鄉(xiāng)村空間再造與藝術(shù)的結(jié)合很快便將無(wú)人問津的小鄉(xiāng)村變成了人來(lái)人往的旅游地。

通過對(duì)當(dāng)?shù)刈匀蝗宋馁Y源的整合與利用，破敗鄉(xiāng)村在藝術(shù)家手里變成了一個(gè)藝術(shù)展示空間。原本落寞的山村迅速憑借旅游經(jīng)濟(jì)熱鬧了起來(lái)。但是，這種藝術(shù)鄉(xiāng)建路徑存在明顯的局限性。一是擁有豐富的歷史人文和自然生態(tài)資源的鄉(xiāng)村更容易取得成功。然而在中國(guó)，絕大多數(shù)鄉(xiāng)村地區(qū)是缺少特色自然和人文資源的。二是這種發(fā)展模式所依賴的依舊是城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的輻射帶動(dòng)，沒有從根本上實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)的自我發(fā)展。回顧這些藝術(shù)鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)，即使在鄉(xiāng)建過程中強(qiáng)調(diào)立足于鄉(xiāng)村本身特色、鄉(xiāng)民的本質(zhì)需要，但依舊不免停留在鄉(xiāng)村景觀和社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的改善，局限于村民外部空間的再生產(chǎn)之中，遵循的依舊是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差異化再生產(chǎn)邏輯，沒有從根本上對(duì)鄉(xiāng)民——鄉(xiāng)村主體的意識(shí)產(chǎn)生影響。因此，熱鬧一時(shí)的藝術(shù)鄉(xiāng)村難以獲得可持續(xù)的發(fā)展動(dòng)力。一旦藝術(shù)家停止投入，鄉(xiāng)村往往又走回了老路。

雖然“主體重塑”強(qiáng)調(diào)了鄉(xiāng)村建設(shè)中村民的主體性地位及其重要性，但依舊暗含了藝術(shù)的主導(dǎo)意義，村民只是被邀請(qǐng)參與其中而已。龍?zhí)洞宓难杆籴绕鹨约按迕裰鲃?dòng)參與鄉(xiāng)建的積極性證明了重塑主體的必要性和可能性。[18]99-105但龍?zhí)洞逖杆籴绕鸬脑蚴嵌喾矫娴模热?，從古至今的宗族崇拜信仰，豐富的地方特色手工藝、民間藝術(shù)等。[18]105在1992年啟動(dòng)的創(chuàng)意村項(xiàng)目是澳大利亞的一個(gè)藝術(shù)介入社區(qū)項(xiàng)目，目的在于將社區(qū)、藝術(shù)、環(huán)境、教育等目標(biāo)聯(lián)系起來(lái)。由地區(qū)藝術(shù)機(jī)構(gòu)和高校共同發(fā)起，將現(xiàn)代文明價(jià)值輸送給“文化匱乏”的鄉(xiāng)村居民。[23]這盡管對(duì)鄉(xiāng)民產(chǎn)生了一定的影響，但項(xiàng)目的持續(xù)依舊需要國(guó)家資金的支持，難以依靠鄉(xiāng)民自身來(lái)推動(dòng)。

“介入”是攜帶強(qiáng)勢(shì)價(jià)值判斷的外部主體對(duì)其他文化的植入思維和行為。藝術(shù)“介入”鄉(xiāng)村建設(shè)，使藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)自覺不自覺地扮演了啟蒙、教育鄉(xiāng)民進(jìn)而改變鄉(xiāng)村社會(huì)的角色。盡管近些年來(lái)，鄉(xiāng)民的主體性得到了一些項(xiàng)目實(shí)施者的重視和強(qiáng)調(diào)，但其主體性的激活依舊多以現(xiàn)代城市文化的在地化教育，而非發(fā)揮村落內(nèi)生文化的作用來(lái)實(shí)現(xiàn)。當(dāng)鄉(xiāng)民保留有完善而古老的生產(chǎn)生活模式、風(fēng)俗信仰等鄉(xiāng)村文化體系時(shí)，藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)介入就很可能破壞原有的人文關(guān)系。

鄉(xiāng)村內(nèi)生文化即鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)文化，其以農(nóng)耕文明為基礎(chǔ)，以倫理本位為秩序依托，是鄉(xiāng)民可以用地方性知識(shí)闡釋、言說的文化。這種文化與城市文化，特別是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)存在較大的區(qū)別，在很多方面甚至有著相反的價(jià)值訴求。所以，“介入式”藝術(shù)鄉(xiāng)建很難真正意識(shí)到鄉(xiāng)村文化的價(jià)值和作用。在大多數(shù)情況下，鄉(xiāng)村文化以一種不易察覺的方式被現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)遮蔽和操控了。所以，在這種藝術(shù)鄉(xiāng)建中，鄉(xiāng)民是被邀請(qǐng)進(jìn)鄉(xiāng)建場(chǎng)域中的，而不是主動(dòng)參與，更不可能主導(dǎo)。而對(duì)藝術(shù)家來(lái)說，此時(shí)的藝術(shù)也難以堅(jiān)持自律，而是走向了其功能價(jià)值不斷延伸擴(kuò)展的道路上，表現(xiàn)為對(duì)介入空間、主體的干預(yù)。一直被人類學(xué)家所批判的“中心與邊緣”“自我與他者”的二元對(duì)立無(wú)可避免。再者，在介入式的藝術(shù)鄉(xiāng)建中，藝術(shù)本身的價(jià)值也很容易被忽視，從而變成一種工具。這可能意味著藝術(shù)啟蒙被社會(huì)啟蒙取代，“美學(xué)”最終落入了社會(huì)學(xué)的磁場(chǎng)之中。

重塑主體性的最終目的在于以藝術(shù)作為現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的連接橋，實(shí)現(xiàn)文化主體的自覺與自信。但這也意味著現(xiàn)代藝術(shù)會(huì)主導(dǎo)地方文化主體的感性分配。被現(xiàn)代藝術(shù)包裝的現(xiàn)代生活方式、思維方式、消費(fèi)方式、交往方式等觀念的深入一方面有利于鄉(xiāng)村更加積極主動(dòng)地參與鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化過程;但另一方面，也潛藏了現(xiàn)代城市文明的優(yōu)越感，最后可能難以把鄉(xiāng)村建設(shè)得更像鄉(xiāng)村，而是在鄉(xiāng)村的光鮮皮囊里塞滿了城市的私貨。

舊的文化觀念逐漸失去效用但還未完全退場(chǎng)，新的文化理念尚未形成，混亂復(fù)雜的文化生態(tài)造成文化認(rèn)同的困境。這是因?yàn)椋阂皇俏镔|(zhì)層面和精神層面上的城市化程度不斷提高;二是由于慣習(xí)和民俗心理的影響，其核心的傳統(tǒng)文化因素并未徹底消失。文化空間的疊加和復(fù)雜意象的混合導(dǎo)致了鄉(xiāng)民在文化認(rèn)同上的困難，以至于在面對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)變遷時(shí)難以保持文化的連續(xù)性和歷史認(rèn)同感。而失去地方認(rèn)同感和情感歸屬的鄉(xiāng)民在城市和現(xiàn)代文明的洗禮過程中更容易出走鄉(xiāng)村，更容易走向個(gè)體主義，從而導(dǎo)致鄉(xiāng)村的進(jìn)一步衰敗。

在“許村計(jì)劃”中，每隔兩年會(huì)舉辦為期十五天的國(guó)際藝術(shù)節(jié)。來(lái)自世界各地的藝術(shù)家與鄉(xiāng)村“同住同吃同勞動(dòng)”，并將現(xiàn)代知識(shí)、理念等帶入村莊。以藝術(shù)為媒介展開的在地教育將繪畫、外語(yǔ)、鋼琴等傳播給鄉(xiāng)民，但是這種短期的交流可以真正實(shí)現(xiàn)主體重塑的目標(biāo)嗎？并且，當(dāng)他們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)代文明時(shí)會(huì)不會(huì)更加鄙視自己的文化而向往城市現(xiàn)代舒適便捷的生活？筆者調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)民希望藝術(shù)節(jié)舉辦得更加頻繁或節(jié)期更長(zhǎng)，他們并非想要繼續(xù)學(xué)習(xí)什么，而是希望可以接待更多游客獲得更多收入。[5]51-78

“介入作為一種活動(dòng)方式或思維方式，同時(shí)還代表著一種價(jià)值訴求和態(tài)度，它具有反思、理想、價(jià)值、批判、提問、游戲、懷疑、調(diào)侃的性質(zhì);而并不只是簡(jiǎn)單的活動(dòng)?！盵21]29所以，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)本身就帶有反思性?！敖槿搿辈粌H僅是藝術(shù)家及其藝術(shù)作品和藝術(shù)行為對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的單向輸出，鄉(xiāng)民的思維和行為方式也在推動(dòng)著介入思維和行動(dòng)的自我反思和自我批判。這種反思和批判給藝術(shù)鄉(xiāng)建超越“介入”提供了可能。

三、超越“介入”，達(dá)至融和[24]

通過對(duì)若干藝術(shù)介入鄉(xiāng)村案例的考察，筆者認(rèn)為“介入式”藝術(shù)鄉(xiāng)建最大的問題在于以藝術(shù)話語(yǔ)和立場(chǎng)主導(dǎo)鄉(xiāng)建的方式和走向。這使得藝術(shù)鄉(xiāng)建成了藝術(shù)家的自我創(chuàng)造，而非鄉(xiāng)民的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。盡管“介入式”藝術(shù)鄉(xiāng)建在反思以往鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐的道路上更進(jìn)一步，但是仍然無(wú)法徹底放棄自己的主導(dǎo)意識(shí)，難以放手發(fā)揮鄉(xiāng)民的創(chuàng)造性。新的藝術(shù)鄉(xiāng)建路徑應(yīng)該從藝術(shù)立場(chǎng)真正轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村立場(chǎng)，充分尊重鄉(xiāng)民的主體性和發(fā)揮鄉(xiāng)民在鄉(xiāng)村建設(shè)中的主導(dǎo)性，以藝術(shù)“融和”作為鄉(xiāng)建的起點(diǎn)，以內(nèi)生文化的再造激發(fā)鄉(xiāng)民內(nèi)在的文化自覺，以鄉(xiāng)民熟知的地方性知識(shí)解釋和言說現(xiàn)代文明，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)中人文關(guān)系的共生。在文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上恢復(fù)或者重構(gòu)鄉(xiāng)村共同體，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)內(nèi)部正向價(jià)值的持續(xù)生產(chǎn)，從而推動(dòng)鄉(xiāng)村社會(huì)秩序的重建和全面發(fā)展。[25]84-85

2016年，左靖等人負(fù)責(zé)的云南景邁山地區(qū)的藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目，以策展的方式進(jìn)行。藝術(shù)家們利用繪本、圖表和影像等表現(xiàn)形式，將地方性知識(shí)展示給當(dāng)?shù)厝丝?，讓鄉(xiāng)民注意自己村寨的歷史文化，了解它們?cè)诂F(xiàn)代化場(chǎng)景中的意義，激發(fā)了當(dāng)?shù)厝说奈幕杂X，促進(jìn)了地方發(fā)展。[2]12-14

這種用地方性知識(shí)來(lái)解釋和言說鄉(xiāng)民文化的方式本身也是一種文化自覺。費(fèi)孝通先生說，“生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明。明白它的來(lái)歷、形成過程、所具有的特色和它的發(fā)展趨向，不帶任何文化回歸的意思，不是要復(fù)舊，同時(shí)也不主張‘全盤西化或‘堅(jiān)守傳統(tǒng)”。[26]而自知之明則是確保文化主體在面對(duì)社會(huì)變遷時(shí)，得以實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型，從而適應(yīng)新的社會(huì)環(huán)境的前提。在藝術(shù)鄉(xiāng)建中，用藝術(shù)“融和”其他行動(dòng)主體，激活文化主體的文化自覺，使其認(rèn)真審視以前習(xí)焉不察的內(nèi)生文化，獲得“自知”就變得至關(guān)重要。當(dāng)代藝術(shù)的公共性意圖和連接日常生活的訴求，使得藝術(shù)有可能成為彌合人與自然、人與社會(huì)、人與人之間斷裂的紐帶。現(xiàn)代藝術(shù)飽含情感的親和性和非功利性使其可以與民間藝術(shù)、傳統(tǒng)手工藝、節(jié)日慶典等鄉(xiāng)村文化進(jìn)行融和，藝術(shù)家也可以與鄉(xiāng)民、政府、學(xué)者及其他對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)感興趣的行動(dòng)主體融和起來(lái)，從幫助鄉(xiāng)民應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化、全球化，順利實(shí)現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型，過上美好鄉(xiāng)村生活的角度出發(fā)，通過整理地方人文資源，挖掘、展示其價(jià)值，幫助策劃、參與地方文化活動(dòng)等方式，激活鄉(xiāng)村文化在鄉(xiāng)村社會(huì)和鄉(xiāng)民生活中的認(rèn)同和激勵(lì)功能，更新鄉(xiāng)村文化與鄉(xiāng)民之間的互育關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。這不是外界的強(qiáng)勢(shì)“介入”或者是外部“移植”的結(jié)果，而是通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)多個(gè)行動(dòng)主體、多種文化融合的結(jié)果。

布爾迪厄曾說過，文化既可以呈現(xiàn)物質(zhì)性，也可以呈現(xiàn)象征性。[27]在現(xiàn)代化、市場(chǎng)化占主導(dǎo)地位的當(dāng)今世界，文化的物質(zhì)性、經(jīng)濟(jì)性過度凸顯，文化的象征性被大大削弱了。實(shí)際上文化的象征性因素就像空氣一樣，彌漫于人們的日常生活之中，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地發(fā)揮著作用。鄉(xiāng)村文化并不是抽象的存在也不是物化的文化商品，而是與鄉(xiāng)民的日常生活緊密相關(guān)，在一定自然條件基礎(chǔ)上由鄉(xiāng)民共同選擇和創(chuàng)造的結(jié)晶。[28]119-129所以，鄉(xiāng)民在鄉(xiāng)村內(nèi)部共享著文化的象征并以此維系著鄉(xiāng)村秩序。因此，在鄉(xiāng)村社會(huì)轉(zhuǎn)型期，鄉(xiāng)村文化可以發(fā)揮內(nèi)聚的功效，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)民集體的文化認(rèn)同感和歷史感的綿延。在此基礎(chǔ)上，鄉(xiāng)村社會(huì)才能在社會(huì)的劇烈變遷中重構(gòu)鄉(xiāng)村共同體。這并非本尼迪克特·安德森的想象的共同體，而是一種存在若干實(shí)際關(guān)聯(lián)的實(shí)實(shí)在在的共同體。[25]85這種共同體既有親屬關(guān)系、勞動(dòng)聯(lián)合關(guān)系、社會(huì)交往關(guān)系等實(shí)在的聯(lián)結(jié)紐帶，又共享風(fēng)俗習(xí)慣、思想情感、節(jié)俗慶典、道德倫理和集體記憶，是一個(gè)牢固而非松散的實(shí)體。

在甘肅秦安縣的石節(jié)子村，藝術(shù)家靳勒借雕塑藝術(shù)融和鄉(xiāng)村自然風(fēng)貌與地方文化。他與鄉(xiāng)民共同創(chuàng)造的公共藝術(shù)將石節(jié)子村中的山水田園、植被土壤、院落民居、家禽農(nóng)具以及鄉(xiāng)民自身都包括了進(jìn)來(lái);鄉(xiāng)民的日常生活與公共藝術(shù)之間已經(jīng)沒有了界限和區(qū)分。[29]鄉(xiāng)村文化的主體性和鄉(xiāng)民的主導(dǎo)性得到了較好的發(fā)揮，鄉(xiāng)村的過去、現(xiàn)在、未來(lái)連接起來(lái)了，鄉(xiāng)村立場(chǎng)取代了藝術(shù)立場(chǎng)，通過藝術(shù)化的表達(dá)和當(dāng)代語(yǔ)言的表述，鄉(xiāng)村文化的傳統(tǒng)價(jià)值得到了放大。在此基礎(chǔ)上營(yíng)造了一種頗具特色的“地方感”，即“物質(zhì)載體所呈現(xiàn)出來(lái)的一種地方性感覺，是特定的自然環(huán)境、人工環(huán)境及文化環(huán)境賦予場(chǎng)所的一種總體的氣氛與性格，是特定場(chǎng)所中最具共性和共識(shí)性的一種感覺?！盵30]93場(chǎng)所中的氣氛與性格，即鄉(xiāng)民的主體性感受和經(jīng)驗(yàn)被凸顯出來(lái)。凱文·林奇（Kevin?Lynch）曾說過，場(chǎng)所感也可理解為一種可以喚起地方記憶、情感的地方性特色。[31]而特色、差異、邊界則是認(rèn)同的基礎(chǔ)。藝術(shù)家融和鄉(xiāng)民、藝術(shù)融和鄉(xiāng)村文化所營(yíng)造出來(lái)的地方性特色成了石節(jié)子村人認(rèn)同感和歸屬感的基礎(chǔ)。

文化認(rèn)同和情感歸屬為鄉(xiāng)村共同體的重建創(chuàng)造了條件。復(fù)興傳統(tǒng)文化，重建鄉(xiāng)村共同體并不是回歸傳統(tǒng)田園社會(huì)，而是要將社會(huì)關(guān)聯(lián)[32]度差，精神文化生活匱乏的鄉(xiāng)村重新凝聚為一個(gè)具有“正向共同價(jià)值追求、互幫互助的共同體”[25]85。如此，以鄉(xiāng)村立場(chǎng)和鄉(xiāng)民為核心的鄉(xiāng)村建設(shè)才可能真正實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

鄉(xiāng)村建設(shè)是一個(gè)需要多種行動(dòng)主體參與其中的綜合事業(yè)，政府為鄉(xiāng)村提供政策、基本的基礎(chǔ)設(shè)施和必要的資金支持，學(xué)者、藝術(shù)家、建筑師、商人等行動(dòng)主體均可以不同的形式參與其中。藝術(shù)應(yīng)發(fā)揮自己擅長(zhǎng)的融合作用，為鄉(xiāng)建營(yíng)造一個(gè)平行場(chǎng)域，為多主體和多學(xué)科的平等交流和自由合作創(chuàng)設(shè)一個(gè)包容空間。因?yàn)樗囆g(shù)自身處于不斷發(fā)展中，藝術(shù)概念的開放性和藝術(shù)邊界的擴(kuò)展，使得藝術(shù)本身變成了一個(gè)跨學(xué)科的、自我反思的過程。[5]56這個(gè)過程能夠接納，甚至歡迎其他文化部類的參與，這使其即便為了自己的生長(zhǎng)，也愿意提供一個(gè)客觀上起到融和作用的場(chǎng)所。

周子書的地瓜社區(qū)實(shí)踐成功地將建筑、藝術(shù)、人類學(xué)、社會(huì)工作等多種學(xué)科和多種行動(dòng)主體融和到了一起，使鄉(xiāng)村建設(shè)變成了一個(gè)綜合性的協(xié)作項(xiàng)目。[33]如同羊蹬藝術(shù)合作社的主張：以藝術(shù)協(xié)商實(shí)現(xiàn)各取所需，拒絕賦予藝術(shù)沉重的社會(huì)重任，也不抗拒由此帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益。[34]藝術(shù)有能力為多方主體的共時(shí)在場(chǎng)提供一個(gè)基于鄉(xiāng)村立場(chǎng)又能發(fā)揮各自能力的場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，藝術(shù)不再單純追求審美價(jià)值，而是試圖超越不同的立場(chǎng)、觀念，普通鄉(xiāng)民、地方精英、政府、藝術(shù)家等不同力量可以身處其中進(jìn)行合作、對(duì)話。[30]94-95

正如渠巖在“許村計(jì)劃”實(shí)施過程中，關(guān)于藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村意義價(jià)值的反思。他認(rèn)為，藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)該是多主體聯(lián)動(dòng)，以平行關(guān)系尋找各自的主體性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家、鄉(xiāng)民、當(dāng)?shù)卣g的對(duì)話和合作。渠巖在“許村計(jì)劃”之后主持的青田鄉(xiāng)建項(xiàng)目就是以對(duì)青田地方性知識(shí)的再現(xiàn)和再造為起點(diǎn)的。[13]58藝術(shù)融和鄉(xiāng)村建設(shè)的價(jià)值在于：一是表達(dá)對(duì)地方性知識(shí)和文化主體性的尊重。二是構(gòu)建多主體共同參與的實(shí)踐場(chǎng)域。三是激活鄉(xiāng)民的文化自覺。

2002年，臺(tái)灣臺(tái)南市后壁區(qū)的鄉(xiāng)民自發(fā)成立了“土溝農(nóng)村文化營(yíng)造協(xié)會(huì)”，利用藝術(shù)家搭建的合作平臺(tái)，吸引多種力量參與進(jìn)社區(qū)的持續(xù)發(fā)展中。土溝社區(qū)位于臺(tái)南市后壁區(qū)邊界，是一個(gè)空心化嚴(yán)重且自然生態(tài)環(huán)境惡劣的村落。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)發(fā)展遭遇瓶頸以及產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型困難的背景下，當(dāng)?shù)厝死谜雠_(tái)的政策同臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)社區(qū)營(yíng)造團(tuán)隊(duì)合作，共同對(duì)土溝社區(qū)進(jìn)行了十多年的建設(shè)。“土溝農(nóng)村文化營(yíng)造協(xié)會(huì)”對(duì)當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行了全方位的考察，之后的活動(dòng)均以地方風(fēng)貌和地方性知識(shí)的表達(dá)為核心展開。不論是以石雕水牛為主體的公共藝術(shù)裝置，還是以竹仔腳聚落藝術(shù)為主的改造生活空間項(xiàng)目，都實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)和生活的有機(jī)融合。藝術(shù)團(tuán)隊(duì)與鄉(xiāng)民的合作激活了地方文化，并逐漸恢復(fù)了村落的社會(huì)關(guān)系。通過將地方資源與文化轉(zhuǎn)化為明確的土溝精神，來(lái)提升村民的自我認(rèn)同感與鄉(xiāng)土認(rèn)同感?！斑@種非經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向的社群共識(shí)為日后社區(qū)營(yíng)造工作的順利開展奠定了重要基礎(chǔ)。”[35]此外，藝術(shù)融和土溝社區(qū)營(yíng)造為多元主體的共同參與創(chuàng)造了對(duì)話平臺(tái)。關(guān)于聚落改造的各項(xiàng)計(jì)劃均是鄉(xiāng)民、藝術(shù)家、營(yíng)造協(xié)會(huì)、政府等多元主體共同商討的結(jié)果。在具體實(shí)施過程中，鄉(xiāng)民與建設(shè)團(tuán)隊(duì)攜手完成項(xiàng)目。這個(gè)過程及完成的項(xiàng)目成果提高了鄉(xiāng)民的自我認(rèn)同感和鄉(xiāng)土認(rèn)同感，他們找回了對(duì)自己創(chuàng)造力和主導(dǎo)能力的自信，對(duì)未來(lái)充滿了希望。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐案例表明，藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)該是為了鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民的福祉，而不是為了發(fā)展藝術(shù)、為了保護(hù)文化，更不是為了滿足城市人對(duì)鄉(xiāng)村的浪漫想象。盡管“介入式”藝術(shù)鄉(xiāng)建在一定程度上促進(jìn)了鄉(xiāng)村社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展和復(fù)興，但其問題也頗為明顯。那就是藝術(shù)立場(chǎng)凌駕于鄉(xiāng)村立場(chǎng)之上，藝術(shù)遮蔽和操控了鄉(xiāng)村文化。鄉(xiāng)村文化是浸潤(rùn)在日常生活中的非自律性文化，這體現(xiàn)為鄉(xiāng)民從經(jīng)濟(jì)道德信仰等角度對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和需求。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上是一種自律性文化，它天然地追求藝術(shù)性，這使其在介入鄉(xiāng)建時(shí)很難將鄉(xiāng)村立場(chǎng)置于自己之上，從而造成了一種中心對(duì)邊緣的支配。鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)民、鄉(xiāng)村文化常淪為藝術(shù)家制作作品的場(chǎng)景、“道具”和“材料”。

對(duì)此，藝術(shù)一方面要由“介入”轉(zhuǎn)向“融和”，從藝術(shù)立場(chǎng)轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村立場(chǎng)。鄉(xiāng)村文化的再造是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化啟示下的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，是可以被鄉(xiāng)民以地方性知識(shí)闡釋和表述的，這種言說方式本身是一種文化自覺和自信的體現(xiàn)。鄉(xiāng)民的文化自覺和自信是鄉(xiāng)村社會(huì)成功實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的思想基礎(chǔ)，其不僅會(huì)加強(qiáng)鄉(xiāng)村社區(qū)的文化認(rèn)同和情感歸屬，還可以為新時(shí)期的鄉(xiāng)村共同體重建提供內(nèi)聚力，并實(shí)現(xiàn)正向價(jià)值的持續(xù)生產(chǎn)。另一方面，藝術(shù)“融和”應(yīng)該為鄉(xiāng)建營(yíng)造一個(gè)平行場(chǎng)域，實(shí)現(xiàn)多學(xué)科和多主體之間的溝通與合作。通過再現(xiàn)和再造地方性特色營(yíng)造“地方感”，重視鄉(xiāng)民經(jīng)驗(yàn)和情感的表達(dá)，最終形成以鄉(xiāng)民為主導(dǎo)，多主體協(xié)作的藝術(shù)鄉(xiāng)建模式。

那么，藝術(shù)“融和”鄉(xiāng)村建設(shè)是否真的可以發(fā)展成為一種藝術(shù)鄉(xiāng)建模式呢？筆者發(fā)現(xiàn)，近些年在很多藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中，鄉(xiāng)民的主導(dǎo)作用越來(lái)越受重視，藝術(shù)成了溝通資本、政府、學(xué)者等多元力量的“觸媒”。但要發(fā)展成為一種模式，至少面臨兩個(gè)問題。第一，以藝術(shù)“融和”的方式激活鄉(xiāng)民文化自覺的過程十分漫長(zhǎng)，一些成功的藝術(shù)鄉(xiāng)建案例持續(xù)了多年，其間需要固定的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)和持之以恒的建設(shè)理念支撐，這是難以復(fù)制的。第二，藝術(shù)相對(duì)于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等文化部類，本處于弱勢(shì)地位，在“融和”式的鄉(xiāng)村建設(shè)中，如何不喪失自己的主體性，堅(jiān)持在場(chǎng)并發(fā)揮應(yīng)有的作用尚需進(jìn)一步的探索。

[本文為江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大項(xiàng)目“基于藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)的藝術(shù)民族志理論方法研究”（項(xiàng)目號(hào)：2020SJZDA026）;東南大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“社區(qū)認(rèn)同視野中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承研究”（項(xiàng)目號(hào)：2242020S20033）階段性成果。]

注釋

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[19]被訪談對(duì)象：林正碌，藝術(shù)家;訪談人：康澤楠;訪談時(shí)間：2018年7月25日;訪談地點(diǎn)：福建屏南縣雙溪鎮(zhèn)安泰藝術(shù)公益中心。

[20]（佚名）日本神山町——偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村到綠色硅谷的逆襲.中國(guó)農(nóng)村網(wǎng)——環(huán)球摘珍：http：//journal.crnews.net/mhsh/2018n/2018ndbq/hqzz/101764_20180816113916.html.2018-08-16/，查閱時(shí)間：2020年3月10日。

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[24]注意：本文之所以用融和而非融合，是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)鄉(xiāng)建是一個(gè)多主體并置，共同協(xié)商的過程。在這個(gè)過程中，雖然多主體之間相互學(xué)習(xí)，但仍需保持自己的主體性，避免出現(xiàn)融合的情況。所有外部主體都是來(lái)協(xié)助鄉(xiāng)村實(shí)現(xiàn)文化和社會(huì)轉(zhuǎn)型的，轉(zhuǎn)型成功后，外部主體退場(chǎng)，吸收多種養(yǎng)料的鄉(xiāng)村實(shí)現(xiàn)復(fù)興或重生。

[25]孟凡行.手工藝共同體的理論、意義及問題——以陜西鳳翔泥塑村為例[J].民族藝術(shù)，2018（2）.

[26]費(fèi)孝通.關(guān)于“文化自覺”的一些自白[A].費(fèi)孝通著.方李莉編.全球化與文化自覺：費(fèi)孝通晚年文選[C].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2013：56.

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作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯?陳琰嬌）