曹檸

美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特曾給詩(shī)歌翻譯下了一道封?。核^詩(shī)，就是翻譯之后失去的東西。當(dāng)我想到徐冰的作品時(shí)，腦中閃現(xiàn)出這個(gè)句子：藝術(shù)，就是復(fù)寫(xiě)之后失去的東西。一個(gè)月后，《南風(fēng)窗》記者在上海訪(fǎng)問(wèn)了徐冰。

作為“中國(guó)乃至國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)史無(wú)法繞開(kāi)的藝術(shù)家”，1955年出生的徐冰現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授及院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任，在文化圈和藝術(shù)界鼎鼎大名。他于1999年獲得美國(guó)文化界最高獎(jiǎng)項(xiàng)“麥克·阿瑟天才獎(jiǎng)”，作品曾在紐約現(xiàn)代美術(shù)館、美國(guó)大都會(huì)博物館、倫敦大英博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)展出，在全球當(dāng)代藝術(shù)界影響力卓著。

2018年7月21日至10月21日，北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，1800平米的空間中展出了徐冰40余年來(lái)60余件重要作品，這場(chǎng)“徐冰：思想與方法”展覽是藝術(shù)家迄今為止最大規(guī)模的回顧展。囿于空間條件，每件作品的獨(dú)立性被打破，成了“標(biāo)本式”展覽，但將不同時(shí)期的作品塞進(jìn)一個(gè)“場(chǎng)域”還是震撼十足，作品之間的呼應(yīng)帶來(lái)新的化學(xué)反應(yīng)。展覽反響出乎意料地好，各界名流絡(luò)繹不絕，記者在展覽的倒數(shù)第二天到訪(fǎng)，那天北京的寒風(fēng)中還有很多家長(zhǎng)帶著孩子來(lái)看，認(rèn)為有助于開(kāi)發(fā)想象力。

理解一位藝術(shù)家的思想，終歸要回到他的作品中去。

思想與方法：“錯(cuò)位”與“挖坑”

從方法上審視，徐冰的一系列創(chuàng)作像是一連串思想“陷阱”，先是引誘觀眾進(jìn)入，這個(gè)過(guò)程往往輕易而順暢，待獵物上鉤后，旋即露出猙獰面目，導(dǎo)致觀者的警覺(jué)、驚嘆，甚至是不適，進(jìn)而引發(fā)反思。

這種四兩撥千斤的創(chuàng)作手法為徐冰所慣用，總能以最簡(jiǎn)潔的材料和形式，叩問(wèn)宏大的命題。

這種手法形成于徐冰和文化之間的某種“感知錯(cuò)位”。徐冰出身于書(shū)香門(mén)第，從小在北大校園長(zhǎng)大，父親是北大歷史系黨委書(shū)記，母親在北大圖書(shū)館學(xué)系工作。他自小就熟悉各種書(shū)，可是那一代人趕上了文化虛無(wú)的年代，沒(méi)有受過(guò)正規(guī)教育。那時(shí)的意識(shí)形態(tài)試圖建立一種既割斷傳統(tǒng)又非西方現(xiàn)代的“新”文化，這種斷裂與隔膜成為了徐冰那代人共同的底色。

這讓他與文化之間總有一種“進(jìn)不去又出不來(lái)之感”。他自己解釋道：“書(shū)沒(méi)少接觸，但從未認(rèn)真讀，不是文化人，但字卻沒(méi)少寫(xiě)?！边M(jìn)不去就搗亂，就挑釁，《天書(shū)》是有力的一擊，就像“帶著病毒的字庫(kù)”刺激著知識(shí)分子自戀的神經(jīng)。出不來(lái)所以不能超然物外，變著花樣反復(fù)言說(shuō)時(shí)代的、社會(huì)的主題，這讓他變得接地氣，自我更新的速度令人吃驚。

35歲后來(lái)到美國(guó)后，成人的思維水準(zhǔn)與不成熟的語(yǔ)言表達(dá)水平制造出新的錯(cuò)位，徐冰又被刺激到?；蛟S是因?yàn)樾毂冀K經(jīng)歷著的這種“現(xiàn)實(shí)”與“文化”的錯(cuò)位，他的作品中透露著對(duì)語(yǔ)言、文化的不信任，或者說(shuō)是對(duì)確定性意義的不信任。

在這個(gè)意義上講，徐冰并不屬于“文化人”，也沒(méi)多少文人知識(shí)分子的自我認(rèn)同。然而，恰恰是這種資質(zhì)和選擇，讓他刺穿了當(dāng)代藝術(shù)繁密的教條，直擊被概念所遮蔽的存在意義本身，以此將人格中那巨大的坦誠(chéng)注入作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。

他將自己的行當(dāng)概括為“制造視覺(jué)產(chǎn)品”，“看一眼，有東西就有，沒(méi)有就沒(méi)有”。他將思想“做”了出來(lái)，而不僅是“講”出來(lái)。他說(shuō)自己有時(shí)羨慕那些能“閉門(mén)造車(chē)”的文人，一支筆、一杯咖啡、最低的體力消耗，便可以進(jìn)行創(chuàng)作。沒(méi)有經(jīng)費(fèi)的限制，也沒(méi)有空間條件的制約。反觀徐冰，更多時(shí)間里他拖著沉重的材料去各地做展覽，像一支“國(guó)際裝修隊(duì)”。

恰恰是這種資質(zhì)和選擇，讓他刺穿了當(dāng)代藝術(shù)繁密的教條，直擊被概念所遮蔽的存在意義本身，以此將人格中那巨大的坦誠(chéng)注入作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。

從小徐到Xu Bing

徐冰從小在北京長(zhǎng)大，兄弟姐妹五人，他排在中間，雖然自幼體弱多病，但從小是好學(xué)生，春光明媚的童年也造就了他平和、吃苦耐勞的性格。

“文革”中徐冰的父親被劃作“黑五類(lèi)”，徐冰的進(jìn)取心一下子落空，因?yàn)樽趾貌琶銖?qiáng)成為“有用之人”。從1974年到1977年， 徐冰到北京偏遠(yuǎn)窮苦的延慶縣花盆公社收糧溝村去插隊(duì)，人稱(chēng)“小徐”。那時(shí)他唯一的希望就是做好能做的事，以洗刷成分不好的“罪責(zé)”。他可以連續(xù)十幾個(gè)小時(shí)在政工室里寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)，大字報(bào)抄寫(xiě)得像印刷鉛字般工整，再大的標(biāo)語(yǔ)從不起稿，鏗鏘有力，又快又好。他說(shuō)自己那幾年就像是古代經(jīng)院里的抄經(jīng)人，未必懂得經(jīng)中深意，但一生不停地抄寫(xiě)，以修得來(lái)世。

1977年徐冰進(jìn)入中央美院學(xué)習(xí)版畫(huà)專(zhuān)業(yè)。他是從版畫(huà)走向裝置藝術(shù)的，版畫(huà)制作程序復(fù)雜，要遵循嚴(yán)格的步驟，還涉及各種材料，徐冰在學(xué)習(xí)過(guò)程中變得訓(xùn)練有素，對(duì)材料性能的分析和駕馭日漸爐火純青，“精微到從聲音中能聽(tīng)出油墨薄厚的程度”。版畫(huà)由于材料所限，比其他畫(huà)種更需要?dú)w納和概括。徐冰說(shuō)過(guò)，版畫(huà)是提綱挈領(lǐng)的藝術(shù)，這似乎能解釋為何徐冰的作品總是盡可能地簡(jiǎn)潔扼要，在形式上實(shí)現(xiàn)最大沖擊力。

“文革”結(jié)束后的那段日子，徐冰利用母親的工作之便，在北大圖書(shū)館翻看各種書(shū)。八十年代的啟蒙思潮中，徐冰也四處看展、聽(tīng)講座，讀了很多書(shū)，做了很多討論。彼時(shí)，八五美術(shù)新潮方興未艾，膜拜西方，批判“文革”，文化啟蒙的宏大敘事將這個(gè)國(guó)家的年輕人席卷其中，他卻覺(jué)得悵然若失?！昂芟褚粋€(gè)饑餓的人，一下子又吃得太多反倒不舒服了”，這種感覺(jué)就是創(chuàng)作《天書(shū)》的最初動(dòng)力，1987年他想做本自己的書(shū)，把這種感覺(jué)說(shuō)出來(lái)。

1988年10月，徐冰在中國(guó)美術(shù)館展出自己的版畫(huà)，首次展出了部分《天書(shū)》，那時(shí)的名字還叫《析世鑒》。當(dāng)時(shí)的場(chǎng)租是3000元，他希望中國(guó)美術(shù)館能收藏一套《天書(shū)》以抵場(chǎng)租，但被拒絕，徐冰的超前價(jià)值還未被充分領(lǐng)略。兩年來(lái)，徐冰默默無(wú)聞，窩在小房間中，用刻刀一筆一劃地刻了千百個(gè)沒(méi)有含義的字，那種感覺(jué)令他終生難忘：“刀刻進(jìn)木頭中獲得與自然交往的體會(huì)，蠻享受的”。

《天書(shū)》不僅是如今能看到的那部書(shū)，其實(shí)也包括了蟄居四年、苦心造字的面壁人行為本身。在這個(gè)意義上講，徐冰是一個(gè)觀念和行為的藝術(shù)家。

1994年短暫回國(guó)時(shí)，徐冰去了一趟制作《天書(shū)》的工廠，想從那幾排普通的平房中把最初的刻版找回來(lái)。到了地方卻發(fā)現(xiàn)廠子搬到了村的另一頭，他找到老廠長(zhǎng)說(shuō)明來(lái)意，廠長(zhǎng)叫了個(gè)人：“去！把小徐的版子找回來(lái)?！边^(guò)了一會(huì)兒，那人提了個(gè)米袋子，倒出一堆黑煤球狀的東西，彼此被黏稠的油墨粘在了一起。徐冰又問(wèn)起，當(dāng)年印刷的女工呢？廠長(zhǎng)似是而非一句，嫁到什么莊去了不是？

那天回去的路上，徐冰恍如隔世，心里不知道該想些什么，“從1987年到1991年，我怎么了？我做了什么？”迄今為止，徐冰自己最滿(mǎn)意的回答是：一個(gè)人，花了四年時(shí)間，做了一件什么都沒(méi)說(shuō)的事。

后來(lái)，廠子變了、人也變了，只有當(dāng)初那120套《天書(shū)》被世界頂尖的博物館和美術(shù)館收藏。2000年后，中國(guó)美術(shù)館想收藏《天書(shū)》，但已付不起《天書(shū)》在藝術(shù)市場(chǎng)中的價(jià)位。

“從1987年到1991年，我怎么了？我做了什么？”迄今為止，徐冰自己最滿(mǎn)意的回答是：一個(gè)人，花了四年時(shí)間，做了一件什么都沒(méi)說(shuō)的事。

1990年7月，徐冰帶著《天書(shū)》等作品，作為榮譽(yù)藝術(shù)家前往美國(guó)威斯康星大學(xué)麥迪遜分校，他是帶著夢(mèng)想去的，為了搞清楚“現(xiàn)代藝術(shù)到底是怎么回事”。在美國(guó)，徐冰迎來(lái)了創(chuàng)作的巔峰，迅速成為蜚聲國(guó)際的當(dāng)代藝術(shù)家，他也從當(dāng)年工友口中的“小徐”成為了國(guó)際藝術(shù)界的文化符號(hào)“Xu Bing”。

中國(guó)的，東方的，世界的

徐冰在國(guó)際上取得的巨大聲譽(yù)不是從天而降的，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷和教育背景培育、阻礙又最終滋養(yǎng)、啟示了他的藝術(shù)創(chuàng)作。他的價(jià)值觀和方法論支撐著他，面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化。我沿著徐冰留下的痕跡，小心翼翼地探尋：愚昧作為養(yǎng)料，理想作為支撐。

縱觀20世紀(jì)八九十年代，徐冰兩次“背叛”了自己的藝術(shù)觀，第一次“背叛”的是年少時(shí)的自己，第二次“背叛”的是期待中的自己。第一次是在1983年，此前徐冰偶然在中國(guó)美術(shù)館看了一個(gè)北朝鮮的藝術(shù)展，大受刺激，萌生了從舊藝術(shù)方式中掙脫的念頭。他一直沿著延安文藝的路子，注重深入生活的感受，結(jié)果越深入生活越脫離生活，“想做新藝術(shù)，但不知啥樣，有失語(yǔ)感”。

第二次是去紐約后，他把國(guó)內(nèi)創(chuàng)作的版畫(huà)藏在箱子底下，想要成為一個(gè)“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)家”?？伤S即發(fā)現(xiàn)了西方當(dāng)代藝術(shù)在思想上的弊端和智力上的孱弱，反而是被他拋棄的、“愚蠢”的社會(huì)主義藝術(shù)有價(jià)值的部分再一次啟發(fā)了他。徐冰繼續(xù)沿著本色的感知?jiǎng)?chuàng)作，佳作頻出，鳳凰涅槃般重生了。女詩(shī)人翟永明很早就認(rèn)識(shí)徐冰，并且在《鳳凰》和《蜻蜓之眼》中和徐冰都有合作。在她看來(lái)，徐冰始終保持著某種八十年代的理想主義情結(jié)。

愚昧作為養(yǎng)料是怎么跨越的？徐冰說(shuō)是自然而然?！八囆g(shù)不是被計(jì)劃出來(lái)的，傳統(tǒng)的文化基因是藏在身上的創(chuàng)作武器，想用西方的手法但身上本來(lái)的東西必然跑出來(lái)幫助你或害你。”《天書(shū)》和《英文方塊字》和之后的《在美國(guó)養(yǎng)蠶》令美國(guó)藝術(shù)家大為驚奇，驚呼來(lái)自保守國(guó)家的藝術(shù)家的創(chuàng)作竟有如此神來(lái)之筆。

徐冰是一個(gè)東方式的、非概念化的藝術(shù)家。徐冰也曾經(jīng)試圖讓自己“深刻”起來(lái)，埋頭苦讀西方當(dāng)代理論的書(shū)，這不僅讓他受盡了折磨，“讀這些書(shū)時(shí)你必須步步緊跟，像數(shù)學(xué)解題一樣，差了一步，下面就不知道在說(shuō)什么了，太累了。費(fèi)了半天勁，得到的只是一些干癟的概念”。

通過(guò)與西方當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)“短兵相接”，徐冰對(duì)那種“假、大、空”的當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始反感?！安簧僮髌烦似娈惖耐獗硪酝?，真的就再?zèng)]有什么了?！彼闪四莻€(gè)揭穿新衣的人，他甚至在作品《鸚鵡》中讓一只經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的鸚鵡重復(fù)說(shuō)“你們真無(wú)聊”“現(xiàn)代藝術(shù)是廢物”等話(huà)。

相較而言，他更喜歡也更適應(yīng)東方的思維方法，那是禪宗式的啟發(fā)和頓悟，迫使人在思維與常理相悖處領(lǐng)悟。給慣性思維人為地制造一個(gè)阻斷，使得人們習(xí)以為常的概念、語(yǔ)法、表達(dá)方式不能工作，以起到重新激活的作用。有了這樣的世界觀，世界在徐冰眼中成了一本禪書(shū)，他在無(wú)覓處尋得，在倒錯(cuò)處開(kāi)悟，用“棒喝”、用“放下”、用“問(wèn)非所答”或“聲東擊西”的方式去解讀。

典型的例子是《何處惹塵?！贰Ｐ毂鶎⑵湓诿绹?guó)“9·11”事件現(xiàn)場(chǎng)收集的灰塵吹到展覽中，經(jīng)過(guò)24小時(shí)的落定，在地面上由灰塵顯示出兩行禪宗一代宗師六祖慧能的詩(shī)：“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃。”展廳于是被霜一般的薄塵覆蓋，寧?kù)o而肅穆，但是卻給人刺痛?！盀槭裁词蕾Q(mào)大廈一旦失衡，一觸即發(fā)，頃刻化為平地，回到物質(zhì)的原型態(tài)？原因是恐怖襲擊借用了在一個(gè)物體上聚集了太多超常的人為意志的物質(zhì)能量。這類(lèi)事件的起因往往是由于政治關(guān)系的失衡，但本源卻是對(duì)自然形態(tài)的違背?！?h3>“人民藝術(shù)觀”

稱(chēng)徐冰有“人民藝術(shù)觀”，純粹出于對(duì)徐冰藝術(shù)思想和方法的認(rèn)同。在一個(gè)確定性煙消云散的時(shí)代，徐冰緊貼著社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，自說(shuō)自話(huà)，從群眾中來(lái)，到群眾中去。

他至今都大方地承認(rèn)，自己最初的藝術(shù)觀大抵是“藝術(shù)源于生活，藝術(shù)高于生活，藝術(shù)還原于生活?！?5歲以前，徐冰生活在中國(guó)大陸，他身上有著那代人的集體主義烙印，這讓他的作品罕見(jiàn)個(gè)體化、自傳性質(zhì)的元素，他把自己的個(gè)性磨平了、揉碎了，融進(jìn)材料里了。他曾在美國(guó)的紐約現(xiàn)代美術(shù)館打出一個(gè)從天而降的巨型標(biāo)語(yǔ)，用他獨(dú)創(chuàng)的英文方塊字寫(xiě)著“Art for the People”（藝術(shù)為了人民）。他說(shuō)：“我喜歡看到潮流看不到的那一部分，哪怕這一部分只保留了一點(diǎn)點(diǎn)有用的東西?！?blockquote>徐冰說(shuō)自己的本事是“緊緊抓住時(shí)代生活”，時(shí)代步入了當(dāng)代，他就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家；時(shí)代把他拋到國(guó)外，他就成了一個(gè)國(guó)際藝術(shù)家。今天的中國(guó)是最具試驗(yàn)性的地方，活在其中，他就成為一個(gè)最具試驗(yàn)性的藝術(shù)家。

長(zhǎng)久以來(lái)，徐冰的作品圍繞著“文字”“書(shū)”展開(kāi)，但從世紀(jì)之交開(kāi)始，徐冰創(chuàng)作中的另一條線(xiàn)索變得鮮明起來(lái)，那就是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，向社會(huì)發(fā)言。中國(guó)豐富的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)強(qiáng)烈吸引著他敏銳的嗅覺(jué)。“不管是思維上還是生活方式上，中國(guó)基本上是當(dāng)今世界上最活躍的地方。具體到當(dāng)代藝術(shù)本身，中國(guó)有最需要和最適合當(dāng)代藝術(shù)的土壤。”徐冰在2008年開(kāi)始回國(guó)創(chuàng)作，同時(shí)擔(dān)任中央美院的副院長(zhǎng)。

徐冰說(shuō)自己的本事是“緊緊抓住時(shí)代生活”，時(shí)代步入了當(dāng)代，他就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家；時(shí)代把他拋到國(guó)外，他就成了一個(gè)國(guó)際藝術(shù)家。今天的中國(guó)是最具試驗(yàn)性的地方，活在其中，他就成為一個(gè)最具試驗(yàn)性的藝術(shù)家。

《鳳凰》是他回國(guó)后的第一件作品，緣起于北京一座商業(yè)大廈出資方興致盎然的想要為大樓增添藝術(shù)氣息，請(qǐng)徐冰來(lái)做一件作品。最后，旅居美國(guó)十多年的徐冰被“財(cái)富中心”的工地現(xiàn)場(chǎng)震驚了—“我驚訝的是，這么現(xiàn)代化的大廈，竟是由工作和生活條件這樣差的一群民工，用這么原始的方式蓋起來(lái)的?！薄吧聒B(niǎo)”由工業(yè)廢料和建筑垃圾構(gòu)成，繁華建立在什么基礎(chǔ)之上的問(wèn)題一下子刺痛了公眾的神經(jīng)。

2017年徐冰的新作《蜻蜓之眼》是他首次嘗試指導(dǎo)電影，他使用監(jiān)控影像拼接出一部劇情長(zhǎng)片，提示人類(lèi)對(duì)自身處境的陌生。然而此片并不想直接談?wù)摫O(jiān)控和前衛(wèi)藝術(shù)，這部“電影”在本質(zhì)上是反電影的。如果說(shuō)電影是白日造夢(mèng)，通過(guò)虛構(gòu)圖像來(lái)制造真實(shí)的感覺(jué)，那《蜻蜓之眼》就是反其道而行之，完全是真實(shí)的監(jiān)控影像卻能拼湊出一個(gè)虛構(gòu)的故事，假作真時(shí)真亦假。

“你生活在哪，就面對(duì)哪的問(wèn)題，有問(wèn)題就有藝術(shù)”，徐冰的藝術(shù)風(fēng)格日趨鮮明，詮釋了《周易》變動(dòng)不居、唯變所適的智慧。在“徐冰：思想與方法”回顧展最后的出口處，題寫(xiě)著這樣一句話(huà)，不妨看作徐冰對(duì)自己“思想”和“方法”的提煉：世界急速變異著，今天對(duì)舊有的任何領(lǐng)域或概念都要重新判斷。

如果某天徐冰從藝術(shù)家崗位上“退休”時(shí)，我們也許可以這樣總結(jié)自己一生的作品：他只是變著法兒地提醒人們同一件事，那就是沒(méi)有什么是一成不變的。