賈斌武

在20世紀上半葉輸入中國的眾多外國電影中，1933年公映于上海的《生路》（Путёвка в жизнь/Road to Life, 1931）顯得格外引人矚目。作為中蘇復交后在華公映的第一部蘇聯(lián)電影，該片不僅在當時就獲得了“新藝術的登場”①和“世界電影史值得大筆特書的作品”②這樣的高度評價，更被認為是“不僅為正在成長之中的左翼電影提供了可資借鑒的楷模，而且還給中國電影界指出了一條廣闊的道路”③?！渡贰返姆昼R頭腳本和文學劇本也分別在20世紀30年代和40年代被譯介到中國，并成為中國電影人鏡鑒的對象。時過境遷，當彼時觀看這部影片的一部分觀眾成為新中國電影界的權威人士時，他們中的許多人仍然念念不忘《生路》曾經(jīng)帶給他們的震撼與感動。連綴這些史實，我們不得不對這部來自蘇聯(lián)的電影產(chǎn)生濃厚的興趣?！渡贰肪烤故且徊渴裁礃拥挠捌?？中國影壇和觀眾在其上映之初為何如此興奮？它究竟在哪些方面給中國電影界提供了一個學習的樣板？它為何會像幽靈一樣不斷出現(xiàn)在中國左翼電影的歷史敘述中？這些問題看似微觀，卻勾連著20世紀蘇聯(lián)電影在中國產(chǎn)生深遠影響這一宏大課題，因此值得認真地加以思考。

一、《生路》及其電影史評價

《生路》（又譯《人生之路》）是蘇聯(lián)電影導演尼古拉·艾克（Nikolai Ekk）1931年執(zhí)導的一部有聲電影。該片于1931年6月在蘇聯(lián)上映，被公認為蘇聯(lián)第一部有聲電影?！渡贰芬嘣诿绹⑷毡镜仍S多國家上映并取得了不錯的反響。值得一提的是，在1932年舉辦的第一屆威尼斯國際電影節(jié)上，該片曾獲最佳導演獎桂冠。

《生路》中的故事發(fā)生在十月革命后的1923年。影片講述了由于連年的內(nèi)戰(zhàn)，莫斯科街頭聚集著大量無家可歸的流浪兒，因為無人看管，這些孩子變成了專事偷盜搶劫的流氓，城市流浪兒童因此成為當時蘇聯(lián)國內(nèi)一個嚴重的社會問題。蘇聯(lián)政府對待這些作奸犯科的流浪兒，不是用暴力懲罰，而是通過互助公社的形式，使他們成為自食其力的勞動者。然而，對流浪兒的改造并非一帆風順。春天來臨，冰雪融化導致互助公社的原料運輸中斷，流浪兒們舊態(tài)復萌，開始大肆破壞機器，有些人又重新回到了從前的犯罪幫派。就在此時，負責指導這群孩子的塞爾戈夫從莫斯科帶回了一項新的任務：修建一條連接公社和市鎮(zhèn)的鐵路。塞爾戈夫和大部分不愿意繼續(xù)墮落的孩子精心策劃，一舉摧毀了犯罪幫派的陰謀。通過集體合作，這群曾經(jīng)的流浪兒最終完成了鐵路的修建。然而，就在鐵路筑成的當天，這群孩子的領袖穆斯塔法卻被此前操縱流浪兒童犯罪的幫派頭目殺害。影片結尾時，火車載著年輕英雄的遺體奔向盛大的通車典禮。

以今天的眼光來看，《生路》顯然帶有從默片向有聲電影過渡的色彩。作為一部有聲電影，該片中卻穿插了若干字幕，這顯示當時蘇聯(lián)電影人還沒有很好地掌握有聲電影的創(chuàng)作規(guī)律?！渡贰方o人留下的另一個深刻印象是其中大量的特寫鏡頭和蒙太奇手法，這不能不讓人聯(lián)想到愛森斯坦和普多夫金的早期影片。另外，這部影片還表現(xiàn)出濃厚的蘇聯(lián)意識形態(tài)色彩。不同于將觀眾縫合進敘事中的經(jīng)典好萊塢電影，《生路》的開頭和結尾均有一位威嚴的權威人士慷慨激昂地對著觀眾宣講蘇聯(lián)針對流浪兒童所實施的改造政策與巨大成就。

無論是在蘇聯(lián)國內(nèi)，還是在海外，《生路》均獲得了很高的電影史評價。蘇聯(lián)科學院藝術史研究所在其編纂的三卷本《蘇聯(lián)電影史綱》（1959）中認為：首先，作為蘇聯(lián)第一部真正意義上的有聲藝術片，《生路》在蘇聯(lián)電影史上占有特殊的位置；其次，該片是錄音質量符合最嚴格音響要求的第一部影片，影片巧妙地運用了城市和自然界的各種音響；再次，《生路》是第一部以人物及其性格作為主要藝術對象的電影作品，在蘇聯(lián)國內(nèi)受到廣大觀眾的熱烈歡迎。當然，蘇聯(lián)官方的電影史學者亦直言不諱地指出了這部影片存在的缺點：“影片中的言語還顯得有點拘束。作者仿佛還害怕言語。《生路》中的對話不多，而且過于簡略。編劇和導演還不敢擺脫無聲電影的傳統(tǒng)，因此影片中的字幕在數(shù)量上要比人物所說的話多得多?！雹軉讨巍に_杜爾（Georges Sadoul）的《世界電影史》（Histoire du cinéma mondial, 1979）一書則稱贊《生路》是20世紀30年代蘇聯(lián)電影新黃金時代未開始之前“第一部優(yōu)秀的影片，同時也是最光輝的一部影片”⑤。作為著名的左翼電影史學家，薩杜爾主要強調(diào)的是這部影片對社會問題的關注、紀錄片式的手法以及革命浪漫主義的結尾。美國電影史學者陳立（Jay Leyda）在他那部享譽英語世界的《蘇俄電影史》（Kino: A History of Russian and Soviet Film, 1960）中對《生路》同樣贊譽有加，他指出：“盡管這部影片的‘感傷主義’在當時曾引起爭議，但由于其融合了技術、戲劇性和政治成就而在蘇聯(lián)電影史上占有很高的地位?！雹尥瑯樱渡贰吩谥袊鄠涫芡瞥?。1962年出版的《中國電影發(fā)展史》稱贊該片在上海的公映為中國電影史上“值得大書特書的一頁”，并聲稱中國電影藝術工作者從這部影片中學到了“新的創(chuàng)作態(tài)度和新的創(chuàng)作方法”⑦。

將上述這些來自不同國家的電影史學家的評價聯(lián)系起來，再加上筆者觀看這部影片的直觀感受，本文要強調(diào)的是：《生路》盡管存在著一些不足，但與同時期的蘇聯(lián)有聲影片相比確實達到了較高的藝術水準。從當時蘇聯(lián)國內(nèi)的情況來看，受制于資源短缺、復雜的官僚體制以及朝令夕改的意識形態(tài)命令，蘇聯(lián)電影向有聲電影時代的過渡一直十分緩慢，許多蘇聯(lián)電影人更是無法走出實驗電影時代的影響⑧。在這一背景下，《生路》在藝術上的成就顯得尤為引人矚目，該片中充滿張力的敘事、動人的配樂以及靈活的電影語言，確實給人留下了深刻的印象。此外，由于誕生在蘇聯(lián)電影風格的轉捩點上，它得以結合20世紀20年代蘇聯(lián)電影的蒙太奇風格和后來成為蘇聯(lián)電影主導風格的社會主義現(xiàn)實主義而沒有陷入模式化的窠臼。

本文接下來想要努力說明的是，《生路》在中國所引發(fā)的強烈反響并不全然與其藝術性有關，諸多電影之外的因素滲透進了中國電影界和觀眾對這部電影的接受中。

二、《生路》在華上映后的反響

蘇聯(lián)電影在中國的放映始于20世紀20年代中期。然而，自從1927年12月國民政府斷絕和蘇聯(lián)的外交關系后，中國觀眾一時很難再接觸到蘇聯(lián)電影⑨。建都南京后急需建立文化領導權的國民政府視蘇聯(lián)電影為洪水猛獸，將其列入必須嚴格檢查和禁演的名錄。國民黨中央執(zhí)行委員會在1932年10月20日發(fā)給政府的公函中提出：“有關俄國革命之影片，雖未必盡屬宣傳共產(chǎn)主義之作品，但值此共匪尚未完全肅清之際，其抄摹紅軍勝利等，對于民眾亦將發(fā)生不良影響，應請政府轉飭主管機關，對于俄國革命之電影片概予禁演?！痹谑盏竭@份公函不久，國民政府即以“密令”的形式將其轉發(fā)行政院，要求“遵照辦理”。此后，該密函又被教育部下發(fā)電影檢查委員會予以嚴格執(zhí)行⑩。不過，就在這份“密令”發(fā)出的同時，一度緊張的中蘇關系卻在風云詭譎的國際形勢推動下發(fā)生了變化。1932年12月12日中蘇兩國宣布復交，在這一背景下，一度中斷的中蘇文化交流也重新被提上日程。《生路》在上海的公映，即是中蘇復交后恢復文化交流的初試啼聲。

1933年2月12日，《生路》在位于虹口區(qū)北四川路的上海大戲院舉行了試映，許多記者和影評人獲邀先睹為快。如當時供職于《申報》“電影專刊”的凌鶴隔天便發(fā)表了對該片的評論。他的“沒有戀愛，沒有女人的大腿和紳士的高帽或夜禮服”?的印象式評語，很快就被簡化為“沒有女人的大腿！沒有紳士的高帽！”的口號，并被發(fā)行商用作《生路》的宣傳廣告?。不過，《生路》真正在上海掀起輿論高潮則是在2月16日正式公映之后。在《生路》公映的當天，由左翼影評人掌控的《晨報》“每日電影”以整版刊載了對該片的評論?；包S子布”的夏衍評價《生路》為“一部繼普多夫金的《母親》和愛森斯坦的《戰(zhàn)斗艦伯巧姆金》而出現(xiàn)的，世界電影史上值得大筆特書的作品”?。在當天刊登于“每日電影”的另一篇影評中，作者王啟煦同樣高度評價了這部影片：“在這里，我們探見了另一社會的建設的艱苦的同時，又感覺到新興電影的藝術的偉大的建樹?！?就在當天報紙的同一版面上，“每日電影”編輯部還組織史東山、王乾白、沈西苓、金焰、張石川、程步高、黎民偉、蔣軍超、聶耳、蘇怡、龔稼農(nóng)等14位電影從業(yè)者發(fā)表了對《生路》的觀后感。這些電影界的知名人士有的贊嘆蘇聯(lián)電影所蘊含的力與美，有的對該片的技術和風格留下了深刻的印象，有的則驚嘆蘇聯(lián)電影的群眾性和教育性，無一例外均對這部影片給予了高度評價?。在接下來的幾天里，《晨報》“每日電影”繼續(xù)對《生路》展開密集的宣傳和評論。如洪深和席耐芳合寫的《〈生路〉詳評》一文，分別從“新藝術的登場”“題材的選擇”“創(chuàng)作的方法”“技術的教訓”“綜合的結論”五個層面對該片進行了詳細解讀?。在左翼影評人的帶動下，上海的其他電影副刊和雜志也紛紛對該片進行了正面的報道與評論，連一向對外國影片評價十分嚴苛的《電聲日報》也給《生路》打出了“A上片”的評分?。從《生路》上映后的整體輿論看，上海各主流報刊大都對這部中蘇復交后在華上映的第一部蘇聯(lián)影片給予了極高的評價。正如一位左翼影評人所觀察到的，上海的各大電影刊物，“所有的對《生路》的批評，差不多一致的是贊美”?。

圖1 《晨報》上刊登的《生路》放映廣告

在眾口一詞的贊美聲中，偶爾出現(xiàn)的一些針對《生路》的批評則大都無關痛癢。如有評論者認為《生路》中的演員表演有些“過火”，并且“導演方面因為有幾處重疊敘述的緣故，反而減了全劇緊張的情緒”?。另外，有些影評人抱怨該片被“剪刪得太多，致使有幾處不太連接”，并且希望俄文字幕能“譯得更清楚一些”?。目前所能找到的一篇罕見地對《生路》給出差評的文章出自華文版的《大美晚報》，一反其他報刊的一致叫好，該報批評《生路》帶有“濃厚的政治色彩”，并且“粗”得像“俄國大菜”。這顯然激怒了左翼影評人。塵無在一篇文章中猛烈駁斥了該文的觀點，并直指該報的立場與其美資背景有關，從而將可能純屬審美層面的分歧上升到“反帝”和民族主義的高度?。通過這一小小的插曲，我們可以發(fā)現(xiàn)左翼影評人憑借占領各大電影副刊以掌控電影界輿論的策略確實取得了很大的成功。圍繞著對電影《生路》的批評，左翼影評人群體通過密集的議程設置，有效地壓制了其他聲音，以致一位非左翼的影評人無奈地抱怨道：“對俄國的片子，說了壞話，似乎總帶著反動嫌疑?！?

在影評界鋪天蓋地的宣傳下，《生路》的市場反響可謂異?；鸨?。這一點從《生路》的票價上就能反映出來。作為一家坐落在華界的三流影院，上海大戲院平時的票價不過兩角，《生路》的票價竟然一路飆升到六角、一元和一元半，這無疑從一個側面說明了《生路》在市場上受歡迎的程度。雖然影院方肆意漲價的行為引起了一部分觀眾的不滿?，但超高的票價依然沒有嚇退那些想要一睹這部蘇聯(lián)電影真容的上海觀眾?！渡贰返牧己每诒畯娏椅嗽S多看慣歐美影片的文藝青年，激發(fā)起他們“拼死吃河豚”般前往上海大戲院的熱情?，而一些社會名流，如魯迅?、宋慶齡、楊杏佛?等人，也在他們的日記或回憶中留下了觀看該片的記錄。

在各大報刊第一輪的評論高潮過后，在很長一段時間里，《生路》的輿論熱度仍未消褪。如一位署名“冰”的作者就在《申報》“電影?？鄙习l(fā)文質疑：為什么《生路》曾在27個國家上映過，卻不能在帝國主義統(tǒng)治下的租界開映？這一追問直接將話題引到了“反帝”的方向?。1933年6月出版的《明星月報》第2期更是趁熱打鐵，刊登了蔡叔聲（夏衍）翻譯的《生路》分鏡頭腳本?。一個值得注意的現(xiàn)象是，在整個30年代，由于《生路》在觀眾中留下了良好的口碑，此后在華上映的蘇聯(lián)電影如《重逢》（不詳）、《金山》（Златые горы，1931）、《夏伯陽》（Чапаев，1934）等，大都被放在《生路》所確立的標尺下進行比照和評價。如第二部在華公映的影片《重逢》即被認為在各方面均不如《生路》優(yōu)秀?，另一部蘇聯(lián)影片《無國游民》（Gypsies，出品年份不詳）的廣告則宣稱該片“比《生路》生動，并為影壇的杰作”?。1939年5月，當尼古拉·艾克導演的新片《女壯士》（Сорочинская ярмарка，1938）在上海公映時，發(fā)行商刊登在報紙上的廣告依然試圖在喚起觀眾對《生路》的觀影記憶?。面對《生路》在社會上的巨大反響，一些中國電影公司則蹭起了該片的熱度，如強華公司1933年出品、文逸民導演的《我們的生路》不僅在片名上有“蹭熱度”的嫌疑，其廣告宣傳語更是毫不掩飾地宣稱：“《我們的生路》的演出與蘇聯(lián)巨片《生路》有異曲同工之妙。”?而事實上，該片與《生路》并沒有什么關聯(lián)。

回顧整個中國早期電影史，除了格里菲斯（D.W.Griffith）導演的《賴婚》（Way Down East，1920）和羅克（Harold Lloyd）主演的《不怕死》（Welcome Danger，1929）等為數(shù)不多的影片，恐怕很少有外國電影在中國引發(fā)過如《生路》這般強烈的社會反響。那么，究竟是什么原因讓這部電影在當時產(chǎn)生了如此巨大的社會轟動效應呢？除了影片本身的藝術成就與中蘇復交后第一部在華公映的蘇聯(lián)電影這一特殊身份外，我們至少還可以總結出以下幾方面的原因。首先，正如前文指出的，這離不開左翼影評人的大力鼓吹與推動。如今有越來越多的資料顯示，左翼影評人對蘇聯(lián)電影的宣傳是有組織、有計劃的?。其次，《生路》在內(nèi)容上的討巧，其宣揚流浪兒童救助的情節(jié)很容易在每日目睹大量城市流浪兒童的上海觀眾那里獲得共鳴?。一位化名“OK”的觀眾在等待觀看《生路》時，因看到影院外幾個窮人家的孩子便聯(lián)想到銀幕內(nèi)外中蘇兩國兒童的不同命運，從而產(chǎn)生了深深的共情?。無獨有偶，在距離《生路》上映四年的1937年，兒童文學作家陳伯吹在看到現(xiàn)實中流浪兒童遭到毆打和驅逐的場景時，立刻便想到《生路》中那些在政府救助下走上“生路”的蘇聯(lián)兒童?。這些來自觀眾的反應無疑證明了在愛國、民族主義等時代話語之外，觀影行為更是一種鮮活的個體化的生命體驗。再次，《生路》之所以受到熱捧還與“九一八”事變后中國電影界和公共輿論中強烈的反帝情緒有關。就像一位影評人在評論《生路》時所指出的那樣：“上海的一般觀劇者對于資本主義國家的影片，似乎已經(jīng)感覺厭倦了，因為他們玩的只是‘這么的一套’——黃金、胭脂、醇酒、美人，完全是頌揚資本主義社會的，因此，對于社會主義的蘇聯(lián)的影片，不能不發(fā)生了相當?shù)臒嵬?。?在時人對《生路》的評論中，我們大都可以發(fā)現(xiàn)歐美電影在與蘇聯(lián)電影的對比中成為被猛烈批判的靶子——蘇聯(lián)電影的“力與美”比照歐美電影的紙醉金迷，蘇聯(lián)電影強烈的教育性對應歐美電影對觀眾的“麻醉”，蘇聯(lián)電影中真實的大眾反襯歐美電影中虛假的明星……在某種意義上，對蘇聯(lián)電影的推崇實際上亦隱含著中國知識精英和普通民眾對歐美帝國主義文化霸權的一種抵抗。

圖2 《申報》上刊登的《我們的生路》放映廣告

三、“我們的鏡子”：《生路》對中國電影的影響

在與《生路》相關的輿論中，另一個值得注意的現(xiàn)象是大部分人都提到該片對中國電影的啟示意義。不僅有影評人熱情地指出：“《生路》公映了，為中國電影界應該指示了一條‘生路’?！?“《生路》是中國影片的一面鏡子?！?就連明星公司老板張石川也宣稱：“《生路》給予我們中國電影界的，將是一個新的典型?！?一部分中國電影藝術家在觀看《生路》后，更是自覺或不自覺地以這面“他者之鏡”來反思自身的電影創(chuàng)作，從中獲得藝術的啟迪。從目前所能找到的史料看，《生路》確實在當時中國電影業(yè)內(nèi)部產(chǎn)生了巨大的震動。概言之，《生路》對當時的中國電影（尤其是左翼電影）的影響和啟示主要表現(xiàn)在題材、技巧和藝術觀念三個方面。

早在《生路》上映之初，就有影評人指出：“中國影片應該以《生路》做一面鏡子，在題材方面，應該給沒落的中國人一種鼓舞的希望?！?電影界很快對此做出了回應。20世紀30年代的中國影壇不僅制作了一批以“路”為片名和意象的電影，如強華公司的《我們的生路》、九星公司的《新路》（1934）以及聯(lián)華公司出品的《出路》（1933）和《大路》（1934）等，而且更出現(xiàn)了一批在題材上受到《生路》影響的影片。當然，這里所謂題材上的影響并不是指中國電影人照搬《生路》的情節(jié)設計，而是指一種基于本土化意義上的借鑒。中蘇兩國的國情和文化不同，直接模仿蘇聯(lián)電影的情節(jié)無疑會產(chǎn)生嚴重的水土不服，鄭正秋就說過：“中國的環(huán)境，決不會一時就適用蘇聯(lián)的作品，所以整個的搬將過來，未必會成功，而且難免要失敗的，假使研究之下，心領神會于它的社會建設，變而通之，應用到自己的作品里去，能夠用得進多少就用多少，我想至少限度是可以有利于中國的生產(chǎn)運動的?！?正是在這一觀念的引導下，一些電影創(chuàng)作者開始有意識地向以《生路》為代表的蘇聯(lián)電影取經(jīng)和學習。從題材上看，程步高導演的《到西北去》就多少受到《生路》的影響。該片講述了一位青年工程師顧策（龔稼農(nóng)飾）響應政府“開發(fā)西北”的號召到西北參加建設，最終沖破當?shù)毓倮襞c劣紳的重重阻撓，帶領鄉(xiāng)民興修水利的故事。拋開國民政府借助電影推動國家建設的意識形態(tài)訴求，我們不難發(fā)現(xiàn)，該片的創(chuàng)作明顯存在學習《生路》的痕跡。作為該片的出品方，明星公司好像生怕觀眾發(fā)現(xiàn)不了這一點，其在《申報》上刊登的廣告宣稱：“這是中國第一部鼓吹建設的影片，其意義的偉大，正如蘇聯(lián)五年計劃中的《生路》一樣。”?孫瑜導演的《大路》同樣可以看出《生路》的影響④。仔細比對會發(fā)現(xiàn)，《大路》和《生路》在情節(jié)上存在著諸多相似之處：在《生路》中流浪兒們要修建一條連接工廠和城市的鐵路，在《大路》中六位城市失業(yè)青年要筑成一條抗敵的軍用公路；《生路》中沒有絕對的主人公，《大路》同樣刻畫了六位青年群像；在《生路》的結尾，英雄穆斯塔法在通車典禮前夕悲壯地死去，在《大路》的結尾，公路終于筑成，但六位青年卻在敵機的轟炸中壯烈犧牲……

當然，要進一步探討《生路》在題材上對中國電影的影響，就不能不提到蔡楚生導演的《迷途的羔羊》（1936）。在拍攝這部同樣以城市流浪兒童為題材的影片時，蔡楚生一方面從《生路》中獲得了大量的靈感，另一方面又不愿撇開中國的社會現(xiàn)實而在銀幕上為流浪兒們建造一個烏托邦?。因此在這部影片中，我們盡管不時可以看到《生路》的影子，但又不得不承認二者有很大的不同：蘇聯(lián)的流浪兒經(jīng)過改造后最終成為新社會的建設者，而中國的小三子們則只能在畸形的都市里繼續(xù)成為“迷途的羔羊”；《生路》的調(diào)子是昂揚的，《迷途的羔羊》則在喜劇的外衣下呈現(xiàn)出一抹悲劇的底色。從時人的評價來看，蔡楚生這種立足于中國本土的借鑒確實取得了很大的成功。有影評人指出：“這部片子的產(chǎn)生，無疑地是在《生路》的影響之下的，導演的手法也有許多類似的地方。但值得注意的是，它并不是《生路》的模仿，它是中國的產(chǎn)物，所以它的內(nèi)容也是中國的內(nèi)容……”?

《生路》在電影技巧或曰“新的創(chuàng)作方法”上亦對當時的中國左翼電影產(chǎn)生了重要的影響。這里所說的“技巧”首先是指蘇聯(lián)電影那種粗獷有力的銀幕構圖與攝影風格。《生路》中大量的特寫鏡頭、獨特的拍攝角度以及對比度強烈的布光所產(chǎn)生的那種激昂有力的美學，確實令當時的中國電影人耳目一新。這種與好萊塢柔和、流暢的銀幕美學迥然不同的電影美學，被左翼電影人稱作“蘇聯(lián)鏡頭”或“羅宋鏡頭”?，并被他們借鑒到自己的電影創(chuàng)作中。如時人在評價鄭應時導演的《春潮》時指出，該片男主演高占非“有些勞工階級化，在許多場面中，他能夠描寫成一個時代性的人物，并且上下連貫一氣，我見了他的表情，好像在蘇聯(lián)出品《生路》《金山》中所見一般”?。如果再次對比一下孫瑜導演的《大路》和艾克導演的《生路》，就會發(fā)現(xiàn)，前者在銀幕美學上同樣受到了后者的影響。這一點只要對照一下《大路》中眾人筑路的場景和《生路》中流浪兒修建鐵路的鏡頭就可以很明顯地感受到。值得注意的是，有些電影創(chuàng)作者在學習蘇聯(lián)的銀幕構圖與攝影技巧的基礎上進而形成了自己的獨特風格。如時人在評價吳印咸的攝影技巧時便指出，他的那種“偏重于厚、有力、健美”的風格乃屬于蘇聯(lián)一脈?。

圖3 《生路》中流浪兒修建鐵路的場景

圖4 《大路》中的筑路場景

其次，《生路》還在蒙太奇技巧方面給中國左翼電影人帶來深刻的啟示。早在《生路》在華上映前，來自蘇聯(lián)的蒙太奇理論就作為一種新的觀念與電影方法令左翼電影人異常著迷。然而，正如筆者在此前一篇文章中指出的，由于概念的陌生性和異質性，“蒙太奇”一詞在中國從一開始就籠罩著一層神秘感?。《生路》的到來無疑在一定程度上緩解了中國電影人的焦慮，并成為他們學習蒙太奇技巧的課堂。洪深和鄭伯奇曾說過，這部影片中的“新的技巧”“第一便是Montage的特異。在這里Montage簡直超越技巧的范圍，而突入到故事的本身了”?！渡贰分写罅康墓?jié)奏蒙太奇、抒情蒙太奇和對比蒙太奇的段落被當時的左翼電影人所借鑒，成為他們用以制造影片節(jié)奏、進行抒情、揭示現(xiàn)實和表達階級意識的手段。一個典型的例子是，在《生路》里的抓捕流浪兒以及科爾卡（流浪兒中的另一位領袖）的母親被小流氓殺害等場景中，那種利用大量短鏡頭的加速和累積以產(chǎn)生強烈感官沖擊的節(jié)奏蒙太奇，在30年代的左翼電影中很常見。左翼電影人借鑒這種紛繁破碎的鏡頭剪輯技巧，用以表現(xiàn)半殖民地上海的異質性。再比如《生路》中有一個為人稱道的蒙太奇段落，是將穆斯塔法初次在工廠割皮制靴的鏡頭和他此前行竊時割破一位婦女的皮大衣的鏡頭剪輯在一起。這種利用前后兩個鏡頭在形式上的相似和內(nèi)容上的反差以制造強烈沖擊性的蒙太奇，亦在30年代的左翼電影中屢屢出現(xiàn)。在蔡楚生導演的《新女性》中有這樣一個場景，當女主人公韋明和她的追求者一起跳舞時，影片突然將舞池中的腳部特寫和街頭勞動者的腳部特寫剪接在一起，由于這兩個鏡頭均是通過一個圓形的表框來呈現(xiàn)的，因此便產(chǎn)生了上述《生路》中那種特有的藝術效果。進一步而言，在30年代的左翼電影中，蒙太奇不僅僅被當作是一種技巧，而且還作為一種思維方式融入了左翼電影人的創(chuàng)作觀念中。有學者指出，由于強調(diào)鏡頭內(nèi)與場景之間沖突的蒙太奇與左翼意識形態(tài)之間存在某種同構關系，30年代的左翼電影人大都能夠以蒙太奇思維構建其敘述，并將階級沖突、貧富對立等話語縫合進電影這一通俗化的娛樂形式中。

作為一部探索性的有聲電影，《生路》對中國早期有聲電影更是產(chǎn)生了重要的啟示。中國早期有聲電影受制于落后的錄音技術，尚不能做到全部片上發(fā)聲，如何讓聲音元素超越自然復制而成為影片表意的一部分，就成為擺在中國電影人面前的一道難題。在這方面，《生路》在聲畫關系上的探索給中國電影人以很大的影響，其利用聲畫之間的分離與對位以產(chǎn)生強烈蒙太奇效果的藝術實踐，被當時的中國電影藝術家視作好萊塢“對白片”（talkie）之外的一種可取的替代性方案。夏衍指出：“（《生路》）在技術上，最值得注意的是‘對位性錄音’的成功。這是對一切歐美有聲影片認為唯一錄音方式的‘同時性’錄音的反叛。在這聲片里面，有許多畫面不一定和音響一致，可是在這種相互克制的中間，卻能對觀察者給予一種融然的理解……”蘇聯(lián)電影人所倡導的聲畫分離或對位的方法實際上是要求將聲畫關系視作蒙太奇的一種自然延伸，這種觀念被當時的中國電影藝術家接受，并被廣泛應用于中國本土有聲電影的實踐中。值得注意的是，《生路》對人物對白的謹慎態(tài)度以及對自然環(huán)境音響的創(chuàng)造性運用，亦給中國電影人帶來了啟悟。在蘇聯(lián)電影及其理論的影響下，當時的中國電影人大都將過多的對話視作一種舞臺化傾向，而對使用自然音響則持歡迎的態(tài)度，因其不會破壞默片時代就已經(jīng)成熟的銀幕美學。在許多左翼電影中，音響不僅被用來塑造銀幕空間的真實感，更成為影片蒙太奇敘事的一部分。典型的如《桃李劫》的結尾，當男主人公陶建平被執(zhí)行槍決的時候，沉重的腳步聲和鐵鏈聲、臨刑時的槍聲以及畫外的《畢業(yè)歌》聲，相互交織，產(chǎn)生了強烈的藝術表現(xiàn)力。如果將這個段落與《生路》結尾穆斯塔法被殺害那一場戲的音響設計（將軌道車摩擦軌道所發(fā)出的金屬噪聲、水塘中低沉的蛙鳴聲、兇手破壞鐵軌時金屬工具所發(fā)出的輕微的叮當聲以及穆斯塔法由遠及近的歌聲交織在一起，產(chǎn)生了動人的魅力）做一個對比，我們可以推測《桃李劫》某種程度上是借鑒了《生路》的。

說到這里，有必要指出的是，中國影壇對蘇聯(lián)有聲電影的認知實際上包含了很大程度的理想化成分。事實上，無論是技術還是藝術，蘇聯(lián)有聲電影在當時都難言是先進的。由于政治和經(jīng)濟上的原因，蘇聯(lián)在20世紀30年代初斷絕了進口西方的電影技術和膠片，這導致蘇聯(lián)電影遲至1935年才基本完成了從無聲時代向有聲時代的過渡。在藝術上，蘇聯(lián)電影工作者對聲畫同步的拒絕也并非完全出于美學上的考慮，而更多是從意識形態(tài)出發(fā)。許多人認為好萊塢的聲畫同步對人的知覺和感官的強調(diào)意味著電影退回到了革命之前的資產(chǎn)階級藝術，而蘇聯(lián)電影的任務是使聲音成為電影中獨立的、具有表現(xiàn)性的材料⑤。正是在這一原則的指導下，蘇聯(lián)電影人將音響和音樂放在遠比人聲更重要的位置，其結果是蘇聯(lián)最早的一批有聲電影大都難言成功。回到歷史語境中我們發(fā)現(xiàn)，中國影壇當時對蘇聯(lián)有聲電影技藝的崇拜不得不說是一種信息錯位。在《生路》這面“他者之鏡”面前，中國電影人與其說是發(fā)現(xiàn)了“他者”，還不如說是發(fā)現(xiàn)了自己的時代關切。

在新的題材與“新的創(chuàng)作方法”之外，中國電影人亦從《生路》中學到了“新的創(chuàng)作態(tài)度”。首先，《生路》帶來了一種新的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作觀念。這主要包含兩層含義：一是那種將攝影機對準社會底層民眾的人道主義——盡管我們在上文中并沒有提及這一點，但必須承認這也是該片之所以打動中國觀眾的重要原因之一；二是在描寫現(xiàn)實的同時不忘對未來的允諾以及樂觀向上的精神，就像夏衍在看完影片后所驚嘆的：“新的代替了舊的，健全而明快的情感，代替了頹唐而傷感的情調(diào)……建設和崩潰、朝氣和衰老、健康和衰弱、歡呼和悲嘆、潑辣和沉滯、愉快和傷感，這是何等明白而尖銳的對比！”《生路》亦啟發(fā)中國電影藝術家去思考什么是真實以及電影應該呈現(xiàn)什么樣的真實。在這一過程中，中國電影藝術家逐漸認識到：“所謂真實，不是作者死模仿著現(xiàn)實去呆呆描寫，而是在使觀眾心中生出逼真的情感。”電影不僅應該深刻描寫現(xiàn)實，還應該“給沒落的中國人一種鼓舞的希望”。受這一觀念的影響，20世紀30年代的中國電影從整體上一掃此前主導中國銀幕的柔弱、感傷的鴛鴦蝴蝶派美學，而是在揭示現(xiàn)實和批判現(xiàn)實的同時呈現(xiàn)出一種高亢、雄渾的時代強音。

其次，《生路》還啟發(fā)了中國電影藝術家將群眾/大眾作為銀幕主體的觀念。早在20世紀20年代末，一些看過《戰(zhàn)艦波將金號》的中國知識分子就對愛森斯坦“用群眾來做主體”的做法留下了深刻的印象。但也有影評人觀察到，中國電影長期“不會應用群眾”，“多數(shù)導演只注重主角的戲，而沒有注意群眾的表演動作”，更不用說將群眾作為銀幕的主體。從大的時代語境來看，群眾作為一種主體在中國銀幕上的登場與30年代左翼思潮的興起是分不開的，但蘇聯(lián)電影所帶來的影響無論如何亦不能被低估?！渡贰纺欠N將個體成長縫合進國家建設之中的敘事策略，將無家可歸的流浪兒改造成對整個社會有用的勞動者的主題，塑造英雄化的群眾主體的銀幕美學，在長期受到好萊塢明星制影響的中國電影人那里產(chǎn)生了極大的沖擊，他們不僅驚呼“激動我們心靈的，是集團的生活的力量，是集團的生活的意志”，而且更以此來反思自己的創(chuàng)作。沈端先（夏衍）在回應影評人批評其編劇的《狂流》沒有表現(xiàn)出“群眾的力量”時大膽承認說：“當我看完了《生路》那幾幕有力的表現(xiàn)之后，真使我們覺到這片子里面的所謂群眾力量的貧弱得可憐?！笔艿健渡贰芬约捌浜蟮絹淼摹吨胤辍贰督鹕健返忍K聯(lián)電影的影響，一些左翼電影人亦開始探索如何將“群眾的力量”融入自己的創(chuàng)作中。在《大路》《十字街頭》等影片中，“群戲”作為一種新的表演形式被用來呈現(xiàn)“集團的生活”，一批健康向上、充滿生命力的底層大眾的形象開始出現(xiàn)在中國銀幕上。彭麗君（Laikwan Pang）在分析左翼電影中的男性形象時曾指出，與“五四”文學中那些感傷的、個人主義的形象不同，左翼電影中的男性形象往往更具男性氣質，他們也被鼓勵為男性化的集體事業(yè)獻身。即使在大部分仍然以個體作為主人公的影片中，我們發(fā)現(xiàn)浪漫的個人主義也越來越多地被賦予了一種負面的價值，個體只有投身革命的集體或群眾洪流中才能找到出路。

至此，我們主要論述了《生路》在題材、技巧和藝術觀念上帶給中國電影的啟發(fā)。不過，假若我們將短期影響與長遠影響、影壇內(nèi)與影壇外的影響一起涵括進來的話，《生路》在中國的實際影響情況可能要遠比我們的論述復雜得多。不同于即刻可見的短期影響，長期影響可能需要經(jīng)過漫長的時間才能發(fā)酵和顯現(xiàn)，而《生路》在當時傾向進步的青年觀眾心中所種下的革命火種更是很難單純地進行量化。

四、歷史的回響

20世紀40年代之后，隨著蘇聯(lián)的影響力在中國急速上升，《生路》開始進入各種公開的論述和私人化的回憶之中，并繼續(xù)在中國產(chǎn)生持久的歷史回響。在1940年出版的《中蘇文化》“蘇聯(lián)戲劇電影專號”上，陽翰笙、鄭伯奇、史東山、司馬森、葛一虹等人不僅繼續(xù)高度評價《生路》的藝術成就，而且以歷史親歷者的姿態(tài)總結了近十年來蘇聯(lián)電影對中國電影成長的影響與啟示。1941年，《生路》在大后方的重映進一步喚起了部分觀眾的歷史記憶，如向錦江評價說：“自《生路》第一次在我國開映后，對于我們電影與戲劇影響至巨，稍遠的《迷途的羔羊》，到最近的《樂園進行曲》，劇作者都是從《生路》中取得一些構成作品的因素的?！辈贿^，在緊張的戰(zhàn)時語境下，整個社會的關注焦點顯然已經(jīng)發(fā)生了轉移，《生路》的重映除了引起一部分兒童保育工作者的注意之外，并沒有在大后方引起太大的社會反響。

《生路》在中國的故事此后依然在繼續(xù)。繼夏衍20世紀30年代將《生路》的分鏡頭腳本翻譯成中文后，《生路》的文學劇本也在40年代末由阮潛翻譯成中文并附錄在其編寫的《電影編導簡論》一書的結尾。在國內(nèi)外眾多的佳片杰作中，編寫者為何選擇《生路》作為新中國電影藝術工作者學習的對象？這顯然是與該片在中國所留下的歷史記憶和1949年前后的歷史語境分不開的。阮潛這樣說明道：“本書附錄了一個有聲電影的分場劇本《生路》，這是蘇聯(lián)第一部有聲電影。很多年前，曾到中國放映過，但從沒見過該片劇本的介紹，因為這是一部蘇聯(lián)革命后初期的電影作品，在內(nèi)容上和我們今日的生活頗多接近，同時從一個文學劇本說來，對于如何寫作電影劇的技巧有啟示，可供欲從事電影編劇者的參考和揣摩。”很顯然，阮潛認為《生路》所反映的蘇聯(lián)革命初期的社會問題與新中國成立前后百廢待興的局面十分相似，因此相信中國電影人可以從這部電影中獲得有益的啟示。除附錄的文學劇本外，該書還幾乎逐段分析了《生路》的劇本結構與電影化技巧。如果再聯(lián)系到《電影編導簡論》是阮潛任職東北電影廠期間為新入行的電影工作者編寫的一本入門教科書，那么《生路》對新中國電影的影響恐怕就更加不容小覷。

一個更有趣的現(xiàn)象是，《生路》頻繁出現(xiàn)在新中國成立后一些電影界權威人士的回憶錄中。由于這些回憶文章的撰寫者正好是《生路》當年在中國上映時的第一批觀眾，他們的文字因此不僅成為時代的見證，更提供了大量生動的歷史細節(jié)，使我們得以更深入地了解蘇聯(lián)電影在中國早期的接受與影響情況。如陳荒煤在他的回憶文章中就講述了當年只有19歲的自己和呂驥、張庚等人在武漢觀看《生路》后是何等的“興奮若狂”，他們?nèi)诉€“化名寫了許多評論文章，熱情歌頌這部第一次看到的、真正無產(chǎn)階級的電影”。司徒慧敏在他晚年文章中亦回憶道：“在有聲電影《生路》中，導演尼古拉·?？耍窗恕咦ⅲ┘饶芎芎玫卣莆章曇艉彤嬅娴膶ξ环ㄟ\用，又能表現(xiàn)聲音與畫面同步的很強烈的真實感。蘇聯(lián)有聲電影一上場就吸引了我。它把我從門外漢或半門外漢引入了電影的大門?！彼€講述了自己當年如何利用熟人關系，在電影散場后和夏衍到上海大戲院用倒片機一個鏡頭接一個鏡頭地學習《生路》《金山》等蘇聯(lián)電影的場景。《中國電影》雜志在1957年更是以兩期的篇幅邀請電影界專家暢談蘇聯(lián)電影對中國電影的啟示，蔡楚生、張駿祥、鐘敬之、趙慧深、白楊、舒繡文等人在他們的文章中幾乎都提到了《生路》當初帶給他們的強烈震撼。如鐘敬之回憶道：《生路》等“許多蘇聯(lián)有價值的影片，對青年的我在思想上起了很大的啟蒙作用，以至對我以后樹立新的人生觀也具有一定的影響”。除此之外，那些20世紀30年代中國左翼電影運動的親歷者，如夏衍、陽翰笙、于伶、柯靈、凌鶴等，也大都通過各種各樣的紀念和回憶文章提到了《生路》當年給他們留下的深刻印象。這些文章后來悉數(shù)作為黨史資料被收入《中國左翼電影運動》（1993）一書。

美國歷史學家柯文（Paul A.Cohen）認為歷史具有“三調(diào)”，即作為事件、經(jīng)歷和神話，并指出作為神話的歷史為滿足當下現(xiàn)實的需要總是有意識地提取某些具有特殊象征意義的信息。本文認為，《生路》之所以不斷地出現(xiàn)在中國左翼電影的歷史敘述中也應作如是觀?！渡贰返闹匾栽谟谒粌H是20世紀上半葉中蘇文化交流的標志性事件，而且還在于它是左翼電影神話的重要組成部分?；氐綄W術史的脈絡，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是在“十七年”時期，還是1980年之后的“新時期”，左翼電影的身份都被不同程度地加以重新解讀。如果說在前一個時期，當新政權沿著“解放區(qū)文藝”到“社會主義文藝”的軌跡來書寫自己的歷史時，誕生于上海十里洋場的左翼電影難免與這一歷史敘述有些游離，他們必須通過不斷的自我學習才能跟上新時代的節(jié)奏，那么在“新時期”，當改革開放催生了向西方學習的學術界主流時，左翼電影不能不面臨一定范圍內(nèi)的被質疑乃至被忽視。在此背景下，那些來自“左翼十年”的親歷者的反復言說，盡管表面上看他們的做法透露出一種充滿焦慮的自我辯護與自我建構，但更為真切的歷史意義在于他們成為了紅色傳統(tǒng)的有力堅守者。從另一個角度看，《生路》之所以被銘刻進中國電影的歷史敘述中，還在于它開啟了20世紀中國電影以蘇聯(lián)電影為師的序幕。在此后的幾十年里，中國電影一步步向蘇聯(lián)電影師法，直至在電影體制、電影理論、銀幕美學、表演體系等各個方面全方位接受了蘇聯(lián)電影的影響。而當后世追溯蘇聯(lián)電影對中國電影的影響軌跡時，自然需要不斷地回到《生路》這一歷史的原點。

結 語

在《生路》公映后不久出版的《上海周報》上，一位觀眾用頗有氣勢的排比句寫下了他對該片的觀感：“《生路》是蘇俄電影的大成功！《生路》是歐美電影界的當頭棒！《生路》是弱小民族的興奮劑！”忽視這句話中的感性因素，其顯然表明《生路》在中國的巨大反響包含了許多非電影的因素。左翼影評人的大力鼓吹盡管有著宣傳左翼意識形態(tài)的動機，但卻直接提升了《生路》在電影市場上的能見度與影響力。20世紀30年代，中國國內(nèi)強烈的反帝情緒亦間接地創(chuàng)造了《生路》在中國的際遇。民族危機的加深使得整個中國社會的民族主義情緒高漲，再加上“辱華片”風波，使得以好萊塢為代表的歐美電影在中國的形象開始動搖。另外，《生路》的題材和內(nèi)容也在一定程度上引起中國觀眾的共鳴，蘇聯(lián)政府對流浪兒童的人道主義救助令一部分觀眾很自然地聯(lián)想到了本國兒童的命運。更進一步，如有論者所言，當一個國家和社會存在諸多矛盾，心懷不滿的成員在接受“異域”或“他者”文化時，“往往將自己的理想寄托于‘異域’，把‘異域’構造為自己的烏托邦”。顯而易見，中國社會對《生路》及其所代表的社會主義蘇聯(lián)的想象，亦包含著一個“弱小民族”的特殊心理。

由于種種機緣，《生路》在中國產(chǎn)生的實際影響和歷史記憶確實可能更持久一些，但這并不意味著我們可以孤立地來考察這部影片。筆者認為，我們最好將《生路》作為20世紀中國電影整體性接受蘇聯(lián)電影影響的一環(huán)來看待。與其后在中國上映的其他蘇聯(lián)電影一道，它們不僅成為了幾代中國人觀影的歷史記憶，更是對中國電影的未來走向產(chǎn)生了深遠的影響。隨著20世紀40年代以后蘇聯(lián)在中國的影響力不斷躍升，《生路》中那種塑造群眾主體和“新人”想象的影像機制以及將革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合的美學風格，開始越來越頻繁地出現(xiàn)在中國銀幕上。

③ 張偉：《前塵影事：中國早期電影的另類掃描》，上海辭書出版社2004年版，第210—211頁。

④ 蘇聯(lián)科學院藝術史研究所編：《蘇聯(lián)電影史綱》第1卷，龔逸霄譯，中國電影出版社1983年版，第342—347頁。

⑤ 喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1982年版，第353頁。

⑥ Jay Leyda, Kino: A History of Russian and Soviet Film, Princeton: Princeton University Press, 1983, p.284.

⑦ 程季華等：《中國電影發(fā)展史》第1卷，中國電影出版社1963年版，第194—195頁。

⑧⑤ Cf.Lilya Kaganovsky,“Learning to Speak Soviet: Soviet Cinema and the Coming of Sound”, in Birgit Beumers(ed.), A Companion to Russian Cinema, Malden: Wiley Blackwell, 2016, pp.296-302, pp.296-302.

⑨ 這期間唯一的例外是普多夫金導演的《成吉思汗的后代》，該片曾于1931年4月4日在上海百星大戲院上映。

⑩ 參見《國民政府禁映蘇聯(lián)革命影片的令文》（1932年10月），中國第二歷史檔案館編：《中華民國史檔案資料匯編》第五輯，江蘇古籍出版社1994年版，第377—378頁。

? 凌鶴：《評〈生路〉》，《申報》“電影?？?933年2月13日。

? 參見《晨報》1933年2月16日廣告。

??? 王啟煦：《〈生路〉評二》，《晨報》“每日電影”1933年2月16日。

?? 參見王乾白、史東山等：《中國電影從業(yè)員的〈生路〉觀后感》，《晨報》“每日電影”1933年2月16—17日。

? 參見洪深、席耐芳：《〈生路〉詳評》。

? 參見閃光、雷鞭：《蘇俄電影界第一炮，〈生路〉之總檢討》，《電聲日報》1933年2月17—18日。

? 塵無：《〈生路〉的尾聲——關于〈生路〉的批評》，出處不詳。據(jù)《中國左翼電影》（1993）與《王塵無電影評論選集》（1994）兩本史料集的注解，該文刊登于1933年2月17日的《晨報》“每日電影”副刊，但筆者查閱當日報紙并未發(fā)現(xiàn)此文。

? 鯉庭：《看〈生路〉》，《晨報》“每日電影”1933年2月13日。

? 參見塵無：《〈生路〉的尾聲——關于〈生路〉的批評》。

? 趙瑤：《蘇俄的〈金山〉》，《大美晚報》“銀花”1933年9月5日。

? 參見胡予谷：《看了〈生路〉后關于上海大戲院的幾點》，《電聲日報》1933年2月17日。

? 程步高：《影壇憶舊》，中國電影出版社1983年版，第198—199頁。

? 魯迅在1933年2月19日所寫的日記，劉思平、邢祖文選編：《魯迅與電影（資料匯編）》，中國電影出版社1981年版，第90頁。

? 參見楊小佛口述、朱玖琳撰稿：《楊小佛口述歷史》，上海人民出版社2015年版，第71—72頁。

? 參見冰：《〈生路〉為什么不準在租界內(nèi)開映？》，《申報》“電影?？?933年5月5日。

? 參見丁謙平：《有聲電影攝影臺本〈生路〉》，《明星月報》第1卷第2—4期，1933年。

? 參見包時：《看了〈重逢〉之后》，《晨報》“每日電影”1933年2月27日。

? 《申報》1937年5月7日廣告。

? 參見《申報》1939年5月5日廣告。

? 《申報》1933年7月7日廣告。

? 參見夏衍《左翼十年》和于伶《回憶“劇聯(lián)”話影評》，廣播電影電視局黨史資料征集領導小組、中國電影藝術研究中心選編：《中國左翼電影運動》，中國電影出版社1993年版，第784、935頁。

? 上海街頭當時有許多以乞討和偷竊為生的流浪兒，上海人稱之為“小癟三”。張樂平的漫畫《三毛流浪記》以及蔡楚生導演的《迷途的羔羊》，對此均有生動的反映。

? 參見OK：《一個鏡頭》，《聯(lián)華畫報》第1卷第25期，1933年。

? 參見陳伯吹：《生路與死路》，茅盾主編：《中國的一日》，生活書店1936年版，第115—116頁。

? 鄭正秋：《如何走上前進之路》，《明星》第1卷第1期，1933年。

? 《申報》1934年10月1日廣告。

? 彭麗君認為，《大路》受到美國電影《大閱兵》（The Big Parade，1925）和《西線無戰(zhàn)事》（All Quiet on the Western Front，1930）的影響，顯然她并沒有看過《生路》。Cf.Laikwan Pang, Building A New China in Cinema: The Chinese Left-wing Cinema Movement, 1932-1937, Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, 2002, pp.102-103.

? 參見蔡楚生：《〈迷途的羔羊〉雜談》，《聯(lián)華畫報》第8卷第1期，1936年。

? 示：《中國的〈生路〉——看了〈迷途的羔羊〉試演以后》，《讀書生活》第4卷第6期，1936年。

? 參見田漢：《怎樣從蘇聯(lián)戲劇電影取得改造我們藝術文化的借鑒》，《中蘇文化》第7卷4期，1940年；宣影：《訪古中國之歌導演人費穆先生》，《銀鑾殿》1941年4月創(chuàng)刊號。

? 與之：《〈春潮〉之我見》，《申報》“電影?？?933年10月33日。

? 參見羅曼：《論吳印咸君的攝影——觀〈生死同心〉后》，《大晚報》“剪影”1936年12月8日。

? 參見賈斌武：《現(xiàn)代電影觀念的啟蒙——論20世紀30年代中國影壇對蒙太奇理論的譯介與探索》，《文藝研究》2018年第3期。

⑥ 陳荒媒：《偉大的歷程和片斷的回憶——紀念左聯(lián)成立50周年》，《陳荒煤文集》第2卷，中國電影出版社2013年版，第107頁。