魏睿

2020年，在全國(guó)戲曲院團(tuán)陸續(xù)排演建黨百年獻(xiàn)禮劇目的潮流中，上海文慧滬劇團(tuán)的原創(chuàng)滬劇《早春》在演出后獲得了良好的評(píng)價(jià)。同樣是塑造真實(shí)的黨員形象，歌頌英烈事跡，表達(dá)革命主旨，《早春》短小精悍、舉重若輕，表現(xiàn)出新一代戲曲創(chuàng)作者對(duì)紅色題材的全新闡釋和認(rèn)知。

滬劇《早春》以“左聯(lián)五烈士”之一柔石為主人公，藝術(shù)化地呈現(xiàn)了他短暫生命中的革命生涯，折射出 20 世紀(jì) 20 年代末 30 年代初中國(guó)共產(chǎn)黨成立后經(jīng)歷的殘酷歲月。從選材而言，以柔石入戲容易“費(fèi)力不討好”。首先，柔石的一生早已記錄在檔案中：像當(dāng)時(shí)許多有為的青年一樣，他滿(mǎn)懷迷茫，離開(kāi)家鄉(xiāng)，尋找希望，從事革命事業(yè)，寫(xiě)出優(yōu)秀的文學(xué)作品，卻不幸被捕犧牲。從創(chuàng)作的角度來(lái)看缺少懸念，戲劇性不強(qiáng)。其次，柔石是個(gè)多情才子，他與革命同志馮鏗之間存在曖昧情愫，并肩作戰(zhàn)共同犧牲，在主旋律創(chuàng)作中不宜入戲，如果創(chuàng)作找不到合適的平衡點(diǎn)，柔石的形象就大打折扣。然而《早春》的創(chuàng)作者善于戴著鐐銬跳舞，從心所欲不逾矩，另辟蹊徑地摸索出一條獨(dú)特的紅色戲曲創(chuàng)作之路。

在劇本創(chuàng)作中，青年編劇馬凌姍放棄了宏大敘事，轉(zhuǎn)而追求一種質(zhì)樸化的表達(dá)。她不刻意編造復(fù)雜的矛盾沖突，采用線(xiàn)性敘事，將舞臺(tái)的焦點(diǎn)聚集在柔石、吳素瑛、馮鏗三個(gè)主要人物上，集中筆墨表達(dá)出柔石內(nèi)心世界的暗潮涌動(dòng)。這樣的創(chuàng)作既符合柔石的真實(shí)經(jīng)歷，又適應(yīng)文慧滬劇團(tuán)這一民營(yíng)劇團(tuán)的演出體量。

該劇的質(zhì)樸化表達(dá)體現(xiàn)在 ：其一，寫(xiě)出了廣闊的抒情空間。序幕與尾聲出現(xiàn)上海龍華二十四烈士就義場(chǎng)景，首尾銜接，彼此呼應(yīng)，奠定了整部劇的寫(xiě)意基調(diào)。圍繞柔石發(fā)生的外在矛盾不多，朱三爺逼迫、春寶娘喪子、國(guó)民黨抓捕這些事件都用凝練的筆墨一帶而過(guò)，外在矛盾激發(fā)出的柔石的內(nèi)心矛盾才是濃墨重彩之處。如第一場(chǎng)朱三爺逼柔石陷入“寫(xiě)”與“不寫(xiě)”的兩難，短暫交鋒之后，柔石旋即轉(zhuǎn)入抒情，用唱段表達(dá)讀書(shū)人的無(wú)奈以及堅(jiān)守尊嚴(yán)的決心。第六場(chǎng)柔石接受審訊，審訊官做畫(huà)外音處理，編劇寫(xiě)出一百余句的賦子板唱段，讓柔石做慷慨激昂的宣講，喚醒大眾，達(dá)到抒情的高潮。第七場(chǎng)的夫妻相見(jiàn)、戰(zhàn)友相見(jiàn)也運(yùn)用了詩(shī)化表達(dá)，三位主要角色用唱段想象理想的“新世界”。

其二，人物塑造立體，個(gè)性鮮明。柔石從寧海小縣城出走來(lái)到大上海，起初只是被動(dòng)的逃難。作為一個(gè)知識(shí)分子，柔石善良而敏感，他從事革命事業(yè)的動(dòng)機(jī)很純樸，就是希望讓春寶娘這樣的無(wú)辜女子不受蹂躪。小理想不斷升華，成為讓中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)同胞不受蹂躪的大理想——轉(zhuǎn)化過(guò)程沒(méi)有空洞的口號(hào)式說(shuō)教，觀(guān)眾自然而然地理解了柔石的心路歷程。柔石對(duì)“新世界”的憧憬也很簡(jiǎn)單，只是“兒為娘床頭奉熱茶，娘為兒懷中把淚揩。妻為夫燈下補(bǔ)舊襖，夫?yàn)槠迣?duì)鏡來(lái)貼花。團(tuán)團(tuán)圓圓歲月靜，雙雙對(duì)對(duì)金橋下”。這是每個(gè)人向往的平凡生活，當(dāng)舞臺(tái)上的革命者甘愿用生命去交換這種平凡的溫暖，便形成強(qiáng)烈的感染力。柔石夫人吳素瑛是樸實(shí)善良的小腳女人，克制隱忍，默默付出。與之形成鮮明對(duì)比的是時(shí)代新女性馮鏗，熱情奔放、聰明干練，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己心中若隱若現(xiàn)的情感萌動(dòng)，非常理智地選擇以事業(yè)為重。“趙兄，踏上革命這條路，過(guò)了今日不知明日，長(zhǎng)久的事我從不作想，只盼今朝能與趙兄你一道追隨魯迅先生，為左聯(lián)事業(yè)奔走出力，就足夠了。”馮鏗的柔情就此一帶而過(guò)，轉(zhuǎn)化為了崇高的革命友情，是個(gè)大氣理性的女子。這為劇終時(shí)吳素瑛和馮鏗結(jié)下真摯的姐妹情奠定了基礎(chǔ)，也使吳素瑛說(shuō)出的“我知道我走得慢，不過(guò)我也要跟著你們，和你們一道走到新世界去”顯得順理成章。

其三，唱詞簡(jiǎn)練易懂，朗朗上口，細(xì)微之處見(jiàn)悲壯。作為上海土生土長(zhǎng)的戲曲藝術(shù)，滬劇有廣泛的基層受眾群體，百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，唱詞越簡(jiǎn)明易懂，觀(guān)眾越容易接受并傳唱。編劇將現(xiàn)代化散文風(fēng)格寫(xiě)入傳統(tǒng)滬劇的七字句十字句中，使唱詞富有文采的同時(shí)，讓觀(guān)眾一看便懂?！把喟⊙啵w上天，天門(mén)關(guān)，飛過(guò)灣。灣頭白，飛過(guò)陌，麥頭搖，飛過(guò)橋。”主題曲中的燕子暗指柔石，象征他為了理想展翅高飛，引亢高歌，永遠(yuǎn)不屈地鳴唱。劇中表現(xiàn)出的情感越細(xì)膩，情懷越悲壯，便越可以把革命者的崇高精神如鹽入水般地融進(jìn)每個(gè)意象之中。

舞臺(tái)呈現(xiàn)上，前三場(chǎng)偏重于寫(xiě)實(shí)，后四場(chǎng)與序幕尾聲偏重于寫(xiě)意。寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景節(jié)奏緊湊，情節(jié)進(jìn)展干凈利落，寫(xiě)意場(chǎng)景將環(huán)境進(jìn)行虛擬化處理，則留給演員較大的唱念做舞空間。如第四場(chǎng)，大雨中柔石去追馮鏗，吳素瑛去追柔石，馮鏗堅(jiān)定地奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。柔石面臨家與國(guó)、情與義的重大抉擇，自恨無(wú)法兩全，一步一步追得彷徨、猶豫。吳素瑛強(qiáng)烈希望丈夫回家過(guò)平安日子，一雙小腳追得力不從心、心急如焚。馮鏗則要代替柔石承擔(dān)大任，也不忍柔石別母離家，一步一步跑得快速敏捷。這需要演員有大幅度并且成熟的肢體語(yǔ)匯，表演出人物內(nèi)心的疾風(fēng)暴雨，吸引觀(guān)眾與角色產(chǎn)生共鳴，并獲得精彩的觀(guān)感體驗(yàn)。

但是滬劇不似京昆，本身沒(méi)有豐富的表演程式系統(tǒng)，又不能完全照搬京昆。導(dǎo)演與形體設(shè)計(jì)為三位主演編排了符合角色身份和表演情境的身段動(dòng)作，從生活中提煉出藝術(shù)化表現(xiàn)。吳素瑛的小腳行路參照了京昆云步的某些特點(diǎn)，卻比云步寫(xiě)實(shí)，有緩有急、有快有慢、自然而然。柔石的踉蹌步伐參照了京昆搓步，卻更多地類(lèi)似現(xiàn)代舞，隨著人物心境變化而變化，根據(jù)情節(jié)推進(jìn)有不同的演繹方式，當(dāng)柔石立定了心志，大踏步走過(guò)金橋，決心以筆為刃拯救苦難同胞，他的步伐振奮而有力。這在滬劇表演上是一個(gè)很大的突破。

文慧滬劇團(tuán)雖為民營(yíng)劇團(tuán)，創(chuàng)排新戲條件有限，但是《早春》追求高標(biāo)準(zhǔn)、高品格，追求專(zhuān)業(yè)化演出品質(zhì)，取得了良好的劇場(chǎng)效果，探索出一條民營(yíng)戲曲院團(tuán)的自主化道路，也找到了一種獨(dú)特的紅色戲曲題材創(chuàng)作方式。