夏 靜

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

提要： 在文氣家族闡釋的歷史上，有關(guān)語(yǔ)言聲調(diào)、字句章法等文本方面的見(jiàn)解，較之氣質(zhì)稟賦、情性才識(shí)等作者方面的見(jiàn)解，聲勢(shì)小了許多。個(gè)中原因，極為復(fù)雜。既與古人的文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)有關(guān)，同時(shí)也與中國(guó)文化重質(zhì)輕文的整體價(jià)值取向有關(guān)。從發(fā)生意義上看，文本之氣、文章氣象雖然源自作者之氣，但文學(xué)活動(dòng)終究還是要訴諸于視聽(tīng)等外在方式加以顯現(xiàn)，故而古人看重辭氣、聲氣、神氣等文本的具象之氣，講究在文本語(yǔ)言、技巧、章法以及結(jié)構(gòu)展開(kāi)方面的特點(diǎn)。其中，桐城派的“因聲求氣”在文氣闡釋史上產(chǎn)生了重要影響，并對(duì)近代文學(xué)觀念的形成有所啟發(fā)，值得深入研究。

一、在早期思想史視野下

就大的趨向而言，中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中對(duì)于字義的重視程度超過(guò)字音。古人看重字義、詞義以及字形等意義層面，遠(yuǎn)甚于音韻、音節(jié)、聲調(diào)等語(yǔ)言層面，體現(xiàn)在文氣家族研究領(lǐng)域，有關(guān)聲氣方面的研究是相對(duì)滯后的。在反切發(fā)明與四聲發(fā)現(xiàn)之前，古人常常以表示音階的宮、商、角、徵、羽的五音來(lái)形容文句的高低聲調(diào)。在早期的樂(lè)論中，古人尤以黃鐘之宮為聲氣之元，這在歷代樂(lè)志、律呂中多有記載。從發(fā)生的意義看，古人對(duì)于聲氣的認(rèn)識(shí)，是伴隨著樂(lè)論、氣論言說(shuō)邊界的延展而逐漸衍變發(fā)展的。

在目前所見(jiàn)的早期文獻(xiàn)中，“聲”與“圣”“樂(lè)”“聽(tīng)”之間有著密切的關(guān)聯(lián)。譬如馬王堆帛書(shū)《五行篇》：“聰者，圣之藏于耳也?！庇衷疲骸奥劧ヒ??！盵1]18《德圣篇》：“圣者，聲也?！盵1]39參之漢人的記載，亦可為印證。如《白虎通義·圣人》：“圣者，通也，道也，聲也。道無(wú)所不通，明無(wú)所不照，聞聲知情，與天地合德，日月合明，四時(shí)合序，鬼神合吉兇?！盵2]《風(fēng)俗通義》佚文云：“圣者，聲也，通也。言其聞聲知情，通于天地，條暢萬(wàn)物，故曰圣也。”[3]對(duì)此，郭沫若先生《卜辭通纂·畋游》認(rèn)為，古代的“聽(tīng)”“聲”“圣”為同一字[4]。這個(gè)判斷是可信的。究其根源，“聲”之所以釋為“圣”“通”，是建立在一氣流行、萬(wàn)物一體的思想基礎(chǔ)上，這與春秋以來(lái)的氣化宇宙觀是一致的。故而可以認(rèn)為，對(duì)于聲氣的重視，應(yīng)該是源自先秦的思想傳統(tǒng)。

上古時(shí)期，關(guān)于聲氣的論述，多集中于禮樂(lè)政教、宇宙自然領(lǐng)域。譬如《左傳·襄公三十一年》釋“威儀”云：“故君子在位可畏，施舍可愛(ài)，進(jìn)退可度，周旋可則，容止可觀，作事可法，德行可象，聲氣可樂(lè)，動(dòng)作有文，言語(yǔ)有章，以臨其下，謂之有威儀也?！盵5]2016這里講的是居上位者在起表率作用時(shí)應(yīng)保持的儀態(tài)，其中“聲氣可樂(lè)”是就樂(lè)教所具有的道德教化與心理調(diào)節(jié)作用而言的。《左傳》中還有類似的記載，如《僖公二十二年》：“三軍以利用也，金鼓以聲氣也。利而用之，阻隘可也，聲盛致志，鼓儳可也?！盵5]1814古時(shí)兩軍作戰(zhàn)，擊鼓前進(jìn)，鳴金收兵，以壯軍威。這里的“聲氣”是指擊鼓、鳴金發(fā)出的聲音。所謂“聲盛致志”，是指雄壯的鼓聲可以激發(fā)士兵的斗志。以上用例，均就人事而言。自然宇宙方面的用例，也有不少。如《昭公元年》：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲，淫生六疾?！盵5]2025又《昭公二十五年》：“則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲。”[5]2107古人認(rèn)為，陰、陽(yáng)、風(fēng)、雨、晦、明六種天候，不僅聯(lián)系著五行、五味、五色、五聲，而且產(chǎn)生人之六情?！墩压迥辍分^“民有好惡喜怒哀樂(lè)，生于六氣”[5]2108，《呂氏春秋·應(yīng)同》謂“類固相召，氣同則合，聲比則應(yīng)”[6]，均為典型的從天文到人文的氣類比附。其運(yùn)思的前提在于，氣通萬(wàn)物，氣乃聲之本。對(duì)此，宋人戴侗歸結(jié)為：“夫文，聲之象也。聲氣之鳴也，有其氣則有其聲，有其聲則有其文，聲與文雖出于人，亦各其自然之征也。”[7]明人徐禎卿認(rèn)為：“蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪辭，因辭而定韻，此詩(shī)之源也?！盵8]在他們看來(lái)，“氣→聲→文(辭)”具有發(fā)生意義上的邏輯關(guān)聯(lián)。作為人文創(chuàng)造的不同形態(tài)，無(wú)論音樂(lè)或文學(xué)，雖然有著各自的源流統(tǒng)序，但在發(fā)生意義上同源共生。與此類似的觀點(diǎn)，譬如清人江永認(rèn)為：“凡聲，氣也，人亦氣也，同在一氣之中，其勢(shì)自有流變，非人之所能御。”[9]李調(diào)元認(rèn)為：“音樂(lè)以氣為主，然氣有放開(kāi)者，有收合者。放開(kāi)者，曲中《混江龍》是也；收合者，曲中《桂枝香》是也。氣之放開(kāi)收合，相題而然?！盵10]在古代整體關(guān)聯(lián)的意義世界里，聲氣的流變以及聲與氣之間的關(guān)系，遵循著氣化流行、萬(wàn)物一體的法則，在古人眼里乃是自然而然、不言而喻的。

在傳統(tǒng)的政教文化視野中，有正必有邪，而邪氣自產(chǎn)生伊始，便與滋味、聲色等聯(lián)系在一起了。《淮南子·詮言訓(xùn)》：“君子行正氣，小人行邪氣。內(nèi)便于性，外合于義，循理而動(dòng)，不系于物者，正氣也。重于滋味，淫于聲色，發(fā)于喜怒，不顧后患者，邪氣也。邪與正相傷，欲與性相害，不可兩立，一置一廢，故圣人損欲而從事于性?！盵11]在經(jīng)學(xué)正統(tǒng)一脈的話語(yǔ)中，聲色、滋味等感性層面的體驗(yàn)，被圣人君子所鄙視，這便自根柢上注定了聲色之氣在氣學(xué)家族中的地位。同時(shí)，聲、氣、象之間的比類互通，素來(lái)為經(jīng)學(xué)家所關(guān)注。在他們看來(lái)，這是關(guān)乎政教得失、治亂興衰的大事?！抖Y記·樂(lè)記》：“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之。逆氣成象，而淫樂(lè)興焉。正聲感人，而順氣應(yīng)之。順氣成象，而和樂(lè)興焉。倡和有應(yīng)，回邪曲直，各歸其分，而萬(wàn)物之理，各以類相動(dòng)也。是故君子反情以和其志，比類以成其行?！盵5]1536在經(jīng)學(xué)家眼里，聲、氣、象之間的聯(lián)動(dòng)感應(yīng)，不僅僅是一種靜態(tài)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而且是一種動(dòng)態(tài)平衡的反映，某一方面的和諧或失衡必定引起其他方面的連鎖反應(yīng)。正因?yàn)槿绱?，漢代以來(lái)儒家學(xué)者大都認(rèn)為春秋的“禮壞樂(lè)崩”，不僅表現(xiàn)為制度層面上周禮的崩潰，同時(shí)還表現(xiàn)在天、地、人層面，也就是聲、氣、象之間的失衡、失調(diào)。正是面對(duì)這種崩壞的局面，孔子遂有“正樂(lè)”“復(fù)禮”“正詩(shī)”“正名”等一系列舉動(dòng)，旨在撥亂反正，從而實(shí)現(xiàn)其復(fù)興周禮的政教理想。

二、在樂(lè)學(xué)和聲律學(xué)視野下

在早期的思想史語(yǔ)境中，古人常常強(qiáng)調(diào)“中氣”“中聲”以及聲氣之和，來(lái)顯示在聽(tīng)覺(jué)上對(duì)和諧美感的追求。在孔子中庸思想提出之前，值得注意的，有醫(yī)和與伶州鳩關(guān)于“中聲”的說(shuō)法。《左傳·昭公元年》：“先王之樂(lè)，所以節(jié)百事也，故有五節(jié)，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。”[5]2024這是醫(yī)官為晉平公診病以后，以“先王之樂(lè)”為例，回答關(guān)于節(jié)制女色的問(wèn)題?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》：“古之神瞽考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀?！盵12]這是從樂(lè)律的角度，樂(lè)官伶州鳩勸諫周景王不應(yīng)鑄大鐘的一段話?？疾齑呵飼r(shí)期眾多談?wù)撀暁庵偷难哉摚粌H論及禮儀政教、風(fēng)土人情等內(nèi)涵，而且從清濁、大小、剛?cè)帷⒅苁璧南鄬?duì)協(xié)調(diào)角度加以考察，業(yè)已具有相當(dāng)明確的方法論意味。在禮樂(lè)之教的闡釋傳統(tǒng)中，孔子“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的說(shuō)法，通過(guò)“不淫”“不傷”的規(guī)約，使“樂(lè)”與“哀”兩種不同性質(zhì)的情感并存，形成適度而止、合乎禮義的中和之情，被歷代經(jīng)學(xué)家視為性情之正、聲氣之和的范本。在圣人“制禮作樂(lè)”的政教獨(dú)尊話語(yǔ)系統(tǒng)中，聲與氣不僅承載著豐富的政治內(nèi)蘊(yùn)，同時(shí)，還必須在聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)乃至味覺(jué)上呈現(xiàn)出和諧均衡之感，這是自先秦以來(lái)便附著于聲氣的基本品格。

有關(guān)聲氣與天地人、陰陽(yáng)五行關(guān)系的闡述，在中古以后的聲氣論中，屢見(jiàn)不鮮。譬如阮籍《樂(lè)論》：“故定天地八方之音，以迎陰陽(yáng)八風(fēng)之聲；均黃鐘中和之律，開(kāi)群生萬(wàn)物之情?！盵13]嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》：“使心與理相順，和與聲相應(yīng)，合乎會(huì)通，以濟(jì)其美?！盵14]對(duì)于聲、樂(lè)、氣的認(rèn)識(shí)，仍然范圍在先秦兩漢以來(lái)的禮樂(lè)話語(yǔ)框架之內(nèi)。對(duì)于陰陽(yáng)與聲氣的關(guān)系，宋人王灼認(rèn)為：“凡陰、陽(yáng)之氣，有中有正，故音樂(lè)有正聲，有中聲……中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣”[15]?！爸新暋薄罢暋彪m同屬雅樂(lè)，但因分別源自“中氣”和“正氣”，故而兩者樂(lè)律有所不同。有關(guān)圣人作樂(lè)，明代算學(xué)家柯尚遷認(rèn)為：“圣人作樂(lè)以宣暢其和聲，故制為六律、六同以齊其聲，使清濁、高下、長(zhǎng)短、疾徐合天地之自然，循環(huán)不窮，以和其聲，然后作為和樂(lè)，使五聲成文而不亂，八音從律而不奸，始也審聲以氣，終也召氣以聲。故鬼神雖幽可以人道接，人情雖戾可以和平感，萬(wàn)物雖遠(yuǎn)可以聲氣召，蓋以兩間聲氣常相隨故也?！盵16]這一段論述將律、聲、樂(lè)、文之間循環(huán)往復(fù)的關(guān)系，以及與人道、人情之間的內(nèi)在聯(lián)系，分析得頗為透徹。這種以天地人、陰陽(yáng)五行以及圣人作樂(lè)構(gòu)建的氣學(xué)話語(yǔ)體系，是古代人文知識(shí)生成的基本思想語(yǔ)境。

歷史地看，在詩(shī)可以歌的上古詩(shī)教傳統(tǒng)中，詩(shī)文韻律感、節(jié)奏感的獲得，主要借助于語(yǔ)言的錯(cuò)落、諧調(diào)以及雙聲、疊韻等方法，故而司馬相如有“一宮一商”、陸機(jī)有“音聲之迭代”的說(shuō)法。隨著漢魏文人創(chuàng)作的極大繁榮，文學(xué)理論話語(yǔ)形態(tài)的漸次獨(dú)立，古人對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作中形相層面諸要素愈加重視，加之音韻學(xué)的蜂起，反切和“四聲”的深入人心，促使人們更加重視漢語(yǔ)的音節(jié)結(jié)構(gòu)。六朝以后，研究詩(shī)歌韻律問(wèn)題漸成風(fēng)氣，唐宋以后更加普遍，逮至明清更是盛極一時(shí)。這種理論層面的探討，對(duì)于古代詩(shī)文創(chuàng)作產(chǎn)生的巨大影響延續(xù)至今。關(guān)于文本之氣的闡發(fā)，包括聲氣、聲律、音韻、音節(jié)、聲調(diào)乃至誦讀諸問(wèn)題，遂成為文藝創(chuàng)作、批評(píng)鑒賞所強(qiáng)調(diào)的核心要素。

在古人看來(lái)，聲律與文氣的關(guān)系非常密切。聲律和諧，文氣自然順暢，故而論文氣，常常會(huì)考慮到音節(jié)、韻律方面。關(guān)于這一點(diǎn)，羅根澤先生曾經(jīng)有一個(gè)重要判斷。他認(rèn)為文氣說(shuō)是音律說(shuō)的前驅(qū)。在分析曹丕《典論》時(shí)，羅先生指出曹丕所謂“氣”，有兩解?！拔囊詺鉃橹鳌敝皻狻?、“徐干有齊氣”“公干有逸氣”之“氣”，指文章的氣勢(shì)聲調(diào)；“氣之清濁有體”“孔融體氣高妙”之“氣”，指先天的才氣、體氣。在比較了沈約音律說(shuō)與曹丕文氣說(shuō)之后，羅先生認(rèn)為：“文氣是最自然的音律，音律是最具體的文氣”[17]。他所謂“文氣”，包含了作者之氣與文本之氣兩個(gè)層面的意思。雖然在我們今天看來(lái)，這種理解業(yè)已超出了曹丕的本義，但這一判斷，對(duì)于理解齊梁時(shí)期的聲律論，仍然是很有價(jià)值的。

譬如以強(qiáng)調(diào)宮商聲律而聞名的沈約，就把能否通曉音律作為“言文”的關(guān)鍵。《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳》論曰：“夫五色相宜，八聲協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。”[18]在此基礎(chǔ)上形成的“四聲”(平、上、去、入)、“八病”(平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐)，成為中古時(shí)期認(rèn)識(shí)聲律問(wèn)題的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也促使古人對(duì)于文本之氣的探討切切實(shí)實(shí)地展開(kāi)了。這種以類相推的方法特質(zhì)，蕭子顯歸結(jié)為“以氣類相推”“文皆用宮商”“以平上去入為四聲”[19]，這大體上代表了六朝時(shí)期聲律學(xué)家的共識(shí)。雖然沈約的聲律論，因過(guò)于瑣細(xì)受到同時(shí)代鐘嶸的反對(duì)，但對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)鑒賞的影響卻是巨大的。近人劉師培認(rèn)為：“影響所及，迄于隋唐，文則悉成四六，詩(shī)則別為近體，不可謂非聲律論開(kāi)其先也?！盵20]從中古的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐來(lái)看，對(duì)于聲律的重視，改變了之前文氣研究中僅僅重視作者之氣的狀況，促使研究者的目光逐漸向文本音律、字句、章法等內(nèi)部批評(píng)領(lǐng)域轉(zhuǎn)變，從而實(shí)現(xiàn)了真正意義上文學(xué)批評(píng)的自覺(jué)。這種影響既內(nèi)在又深遠(yuǎn)。譬如明代的許學(xué)夷，推崇“風(fēng)人之詩(shī)”，重視“聲氣之和”。《詩(shī)源辯體》卷一：“風(fēng)人之詩(shī)既出乎性情之正，而復(fù)得于聲氣之和，故其言微婉而敦厚，優(yōu)柔而不迫，為萬(wàn)古詩(shī)人之經(jīng)?！盵21]2許學(xué)夷所言“正聲”的代表作，是《詩(shī)三百》。在他看來(lái)，《詩(shī)三百》兼有“性情之正”和“聲氣之和”，故能溫柔敦厚、優(yōu)游不迫。他認(rèn)為：“風(fēng)人之詩(shī)，其性情、聲氣、體制、文采、音節(jié)，靡不兼善?！盵21]6所謂“聲氣”之“聲”，主要指向用韻、聲調(diào)、節(jié)奏方面；“氣”主要指向氣格、體氣方面。許氏倡導(dǎo)的詩(shī)歌五要素，兼有內(nèi)容、形制兩方面的要求，在作者之氣和文本之氣兩個(gè)面向的論述上更為圓融穩(wěn)妥。

對(duì)于聲氣的理解，除了聲律的角度，亦不乏按照傳統(tǒng)五聲發(fā)聲方式進(jìn)行理解闡釋的，齊梁時(shí)期的劉勰是其中的代表?！段男牡颀垺ぢ暵伞罚骸胺蛞袈伤?，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)狻蜥缬痦懜?，宮羽聲下；抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準(zhǔn)，皎然可分?！盵22]所謂“喉舌之差”“唇齒之異”，是就血?dú)饨柚眢w器官發(fā)出聲音時(shí)的方式、形狀而言的。對(duì)于聲與氣之間的關(guān)系，明人王廷相將其歸結(jié)為“聲氣自然”的機(jī)理。他認(rèn)為：“故凡人呼而出聲，不論歌唱言說(shuō)，必自宮而徵，而商，而羽，而角。角者，氣平之聲，音之終者也。故宮音始而濁，羽音極而清，落而收于角，清濁平焉。此聲氣自然之妙，非人力強(qiáng)而能為者?！盵23]王氏此論，依舊是沿襲了傳統(tǒng)五聲的解釋模式。謝榛認(rèn)為：“詩(shī)法，妙在平仄四聲而有清濁抑揚(yáng)之分。試以東、董、棟、篤四聲調(diào)之，東字平平直起，氣舒且長(zhǎng)，其聲揚(yáng)也；董字上轉(zhuǎn)，氣咽促然易盡，其聲抑也；棟字去而悠遠(yuǎn)，氣振愈高，其聲揚(yáng)也；篤字下入而疾，氣收斬然，其聲抑也。夫四聲抑揚(yáng)，不失疾徐之節(jié)，惟歌詩(shī)者能之；而未知所以妙也。非悟何以造其極，非喻無(wú)以得其狀?！盵24]謝氏以平仄四聲解釋“象人之聲氣”。他認(rèn)為“氣舒”“氣振”則“聲揚(yáng)”“氣咽”，“氣收”則“聲抑”，據(jù)此區(qū)別“氣舒”“氣咽”“氣振”“氣收”在自然機(jī)理上的不同，以此闡發(fā)詩(shī)法之妙，這就兼有上古樂(lè)學(xué)和中古聲律學(xué)的思想因子了。

三、明清以后的流變

一般來(lái)看，聲氣以“可聞”之聽(tīng)覺(jué)特質(zhì)，與“可見(jiàn)”“可感”等視覺(jué)、觸覺(jué)特質(zhì)相同，被古人視為探究事物本質(zhì)的一種有效途徑。譬如首倡“為政公廉”的明儒曹端認(rèn)為：“無(wú)極而太極，無(wú)謂無(wú)形象、無(wú)聲氣、無(wú)方所……天地間凡有形象、聲氣、方所者，皆不甚大，如此極者，雖無(wú)聲氣，而有形象、方所焉。惟理，則無(wú)形象之可見(jiàn)，無(wú)聲氣之可聞，無(wú)方所之可指，而實(shí)充塞天地，貫徹古今?！盵25]曹氏學(xué)宗朱子，精于太極之學(xué)，躬行實(shí)踐，被譽(yù)為“明初理學(xué)之冠”。他認(rèn)為太極即理、即道，乃萬(wàn)物之本源，為體；凡形象、聲氣、方所者，均為用，這是從形上的角度談?wù)撀暁獾膯?wèn)題。

明代嘉靖年間，“唐宋派”代表唐順之的聲氣論，值得關(guān)注?！抖蟹迨汤晌募颉肥且黄獙Ｕ撀暁獾闹匾恼?，如云：“喉中以轉(zhuǎn)氣，管中以轉(zhuǎn)聲。氣有湮而復(fù)暢，聲有歇而復(fù)宣。闔之以助開(kāi)，尾之以引首，此皆發(fā)于天機(jī)之自然，而凡為樂(lè)者，莫不能然也。最善為樂(lè)者，則不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潛乎聲氣之表。氣轉(zhuǎn)于氣之未湮，是以湮暢百變而常若一氣；聲轉(zhuǎn)于聲之未歇，是以歇宣萬(wàn)殊而常若一聲。使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機(jī)微矣。然而其聲與氣之必有所轉(zhuǎn)，而所謂開(kāi)闔首尾之節(jié)，凡為樂(lè)者，莫不皆然者，則不容異也。使不轉(zhuǎn)氣與聲，則何以為樂(lè)？使其轉(zhuǎn)氣與聲而可以窺也，則樂(lè)何以為神？有賤工者，見(jiàn)夫善為樂(lè)者之若無(wú)所轉(zhuǎn)，而以為果無(wú)所轉(zhuǎn)也，于是直其氣與聲而出之，戛戛然一往而不復(fù)，是擊腐木濕鼓之音也，言文者，何以異此？”[26]160唐氏斷言，只有“氣轉(zhuǎn)于氣”為“一氣”，“聲轉(zhuǎn)于聲”為“一聲”，方能“聲氣融而為一”。在他看來(lái)，以聲氣論樂(lè)與以樂(lè)喻文，聲氣之道與文辭之道，異曲同工、殊途同歸。又云：“漢以前之文，未嘗無(wú)法，而未嘗有法，法寓于無(wú)法之中，故其為法也，密而不可窺。唐與近代之文，不能無(wú)法，而能毫厘不失乎法，以有法為法，故其為法也嚴(yán)而不可犯，密則疑于無(wú)所謂法，嚴(yán)則疑于有法而可窺。然而文之必有法，出乎自然而不可易者，則不容異也，且夫不能有法，而何以議于無(wú)法？有人焉見(jiàn)夫漢以前之文，疑于無(wú)法，而以為果無(wú)法也，于是率然而出之，決裂以為體，饾饤以為詞，盡去自古以來(lái)開(kāi)闔首尾經(jīng)緯錯(cuò)綜之法，而別為一種臃腫侰澀浮蕩之文。其氣離而不屬，其聲離而不節(jié)，其意卑，其語(yǔ)澀，以為秦與漢之文如是也，豈不猶腐木濕鼓之音?！盵26]160-161在唐氏的聲氣論中，聲與氣的關(guān)系乃是“喉中以轉(zhuǎn)氣，管中以轉(zhuǎn)聲”的關(guān)系。所謂聲與氣之相轉(zhuǎn)，有跡可求，“氣有湮而復(fù)暢，聲有歇而復(fù)宣。闔之以助開(kāi)，尾之以引首”。與此同時(shí)，其跡也難求，“氣轉(zhuǎn)于氣之未湮，是以湮暢百變而常若一氣，聲轉(zhuǎn)于聲之未歇，是以歇宣萬(wàn)殊而常若一聲”。唐氏據(jù)此認(rèn)為，唐宋之文有跡可求，從“開(kāi)闔首尾精微錯(cuò)綜之法”，可知古人的氣勢(shì)和神態(tài)；秦漢之文，無(wú)跡可求，“法寓于無(wú)法之中”，只能從詞句、字面求之。如此一來(lái)，兩者高下，自然分明。唐順之論文，提倡文從字順，強(qiáng)調(diào)規(guī)矩法度。這種重視技巧的文學(xué)觀念，在傳統(tǒng)文學(xué)思想中具有獨(dú)特的價(jià)值。

重視聲氣，到清代桐城派時(shí)，達(dá)到鼎盛。桐城之學(xué)延續(xù)了唐代古文家重文與宋代理學(xué)家重理的思想傾向。為文學(xué)韓、歐，論文主氣，講究“義理”，講求法度。譬如倡導(dǎo)神氣論的劉大櫆認(rèn)為：“一句之中，或多一字，或少一字。一字之中，或用平聲，或用仄聲。同一平字仄字，或用陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見(jiàn)矣。歌而詠之，神氣出矣?！盵27]劉氏坐實(shí)了方苞所謂“義法”之“法”，從音節(jié)、字句入手，探討文章神氣的由來(lái)，被桐城弟子視為不傳之密，影響極大。對(duì)此，其弟子姚鼐進(jìn)一步概括形成了系統(tǒng)的古文理論。姚鼐強(qiáng)調(diào)文辭、格律、聲色之美，《答翁學(xué)士書(shū)》：“文字者猶人之言語(yǔ)也，有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此……意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度、反復(fù)進(jìn)退之態(tài)、采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時(shí)變者也?！盵28]在他看來(lái)，構(gòu)成文章的要素有八種?！豆盼霓o類纂序目》：“凡文之體類十三，而所以為文者八，曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？”[29]在姚氏八要素中，屬于文章精神的有“神、理、氣、味”，即所謂“文之精”，乃無(wú)跡可尋；屬于文章形貌的有“格、律、聲、色”，即所謂“文之粗”，乃有跡可考。對(duì)于兩者的關(guān)系，姚氏分析得頗為透辟，所謂“文之精”體現(xiàn)于“文之粗”中，離開(kāi)“文之粗”，則“文之精”無(wú)所依；同時(shí)，“文之精”的“神、理、氣、味”，必須求諸于“文之粗”的“格、律、聲、色”，而“文之粗”的“格、律、聲、色”，也必須服務(wù)于“文之精”的“神、理、氣、味”。在他看來(lái)，文章有氣，百世之后，讀其文，仍然栩栩如生，如見(jiàn)其人；文章無(wú)氣，則只是字句的堆砌而已。姚氏關(guān)于文章要素的分析，兼顧文章內(nèi)外兩個(gè)層面，建構(gòu)了一個(gè)頗為完整的思想體系。20世紀(jì)20年代，郭紹虞先生在寫(xiě)作《文氣的辨析》一文時(shí)，仍然是從姚氏的上述分類說(shuō)開(kāi)的[30]。

聲本于氣，欲得古人之文氣，就不得不求助于聲律，而求之于聲律，又常常借助于從誦讀入手。作為桐城一派的重要傳統(tǒng)，對(duì)于聲氣的重視是一以貫之的，因而誦讀也就成為作詩(shī)的必修功課。關(guān)于這一點(diǎn)，晚清曾國(guó)藩就極為看重?！断特S八年八月二十日書(shū)于弋陽(yáng)軍中》載：“凡作詩(shī)最宜講究聲調(diào)……須熟讀五古、七古各數(shù)十篇。先之以高聲朗讀以昌其氣；繼之以密詠恬吟以玩其味；二者并進(jìn)，使古人之聲調(diào)拂拂然若與我之喉舌相習(xí)，則下筆為詩(shī)時(shí)，必有句調(diào)湊赴腕下，詩(shī)成自讀之，亦自覺(jué)瑯瑯可誦，引出一種興會(huì)來(lái)?！盵31]《咸豐十一年十二月廿四日日記》載：“是日酉刻溫蘇詩(shī)，朗誦頗久，有聲出金石之樂(lè)。因思古人文章，所以與天地不敝者，實(shí)賴氣以昌之，聲以永之，故讀書(shū)不能求之聲氣之間，徒糟魄耳?！盵32]諸如此類的論述，在“桐城中興”中，屢見(jiàn)不鮮。譬如曾國(guó)藩的弟子張?jiān)ａ?，《答吳摯甫?shū)》云：“文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車(chē)然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。欲學(xué)古人之文，其始在因聲以求氣，得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是矣?！盵33]如此，“因聲求氣”的說(shuō)法，便明確地成為了桐城古文家論文的切入點(diǎn)，并且對(duì)于爾后的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)鑒賞產(chǎn)生了一定的影響。近人夏丏尊先生《文章講話》、唐弢先生《文章修養(yǎng)》，偏于對(duì)文章氣勢(shì)和技巧的探討，依舊沿襲了“因聲求氣”的路數(shù)。

對(duì)于桐城派“因聲求氣”的說(shuō)法，錢(qián)鍾書(shū)先生認(rèn)為：“姚范《援鶉堂筆記》卷四四：‘朱子云：韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學(xué)；此真知文之深者’(《朱文公集》卷七十四《滄洲精舍諭學(xué)者》：‘老蘇但為學(xué)古人說(shuō)話聲響，極為細(xì)事，乃肯用功如此’)；吳汝綸《桐城吳先生全書(shū)·尺牘》卷一《答張廉卿》：‘承示姚氏論文，未能究極聲音之道……近世作者如方姚之徒，可謂能矣，顧誦之不能成聲’；均指散文之音節(jié)，即別于‘文韻’之‘筆韻’矣，古羅馬文家謂‘言詞中隱伏歌調(diào)’，善于體會(huì)，亦言散文不廢聲音之道也?！盵34]雖然在我們今天看來(lái)，一篇成功的文學(xué)作品，并不能完全歸于音節(jié)、語(yǔ)句等文本之氣上，但不可否認(rèn)的是，精于“聲音之道”，的確能夠賦予文學(xué)作品巨大的感染力。誠(chéng)如“桐城派”最后一位代表人物林紓所言：“蓋天下之最足動(dòng)人者，聲也。”[35]林氏所譯的西方小說(shuō)，頗具文采，風(fēng)靡一時(shí)，應(yīng)該與他對(duì)“聲音之道”的認(rèn)識(shí)，是分不開(kāi)的。

對(duì)成功的文學(xué)創(chuàng)作而言，文字的魅力固然是一個(gè)主要原因，但行文的節(jié)奏和詞語(yǔ)的響亮也是一個(gè)重要的因素。如果我們將文學(xué)作品分為用眼睛看和用耳朵聽(tīng)兩類的話，那么，對(duì)于聲氣的強(qiáng)調(diào)則屬于后者，這大體是因?yàn)槁暁庑纬傻膶徝佬?yīng)存在于轉(zhuǎn)瞬之際，確如明代宋應(yīng)星《論氣·氣聲》所云：“人物受氣而生，氣而后有聲，聲復(fù)返于氣。是故形之化氣也，以積漸而歸，而聲之化氣也，在剎那之頃?！盵36]只有具有高度藝術(shù)感受力、想象力的人，才能于聲氣的聆聽(tīng)中獲得審美快感。譬如法國(guó)作家夏多布里昂的《墓中回憶錄》，長(zhǎng)期以來(lái)被視為法國(guó)散文的典范，其用詞響亮而有節(jié)奏，最宜于高聲朗誦，有天風(fēng)海雨驚心動(dòng)魄之感。晚年的埃德蒙·德·龔古爾在《日記》中表示，他愿意拿人之初以來(lái)的所有詩(shī)篇換取《墓中回憶錄》的頭兩卷。對(duì)此，福樓拜甚至認(rèn)為，評(píng)價(jià)一本書(shū)，要看它能否大聲朗讀，能就是好書(shū)，否則就一文不值，因?yàn)椤皼](méi)有節(jié)奏”，他一日朗讀夏多布里昂的《殉道者》，竟然從中聽(tīng)見(jiàn)了“長(zhǎng)笛小提琴二重奏”[37]。在“聲音之道”中獲得的暗示與想象，帶有古典時(shí)代的和諧感、均衡感與高貴氣質(zhì)，因而具有長(zhǎng)久的審美效應(yīng)。

四、氣韻及相關(guān)問(wèn)題

值得一提的，還有一個(gè)重要的藝術(shù)范疇：氣韻。今人對(duì)此的研究，多有不同，有從神韻及精神氣質(zhì)的角度解釋，有從元?dú)饧叭宋锲疯b的角度解釋，也有從氣運(yùn)、氣化的角度解釋。相關(guān)論述，徐復(fù)觀先生的《中國(guó)藝術(shù)精神》、葉朗先生的《中國(guó)美學(xué)史大綱》、王迎先生的《古畫(huà)鑒賞》、袁濟(jì)喜先生的《六朝美學(xué)》等論著以及張錫坤先生的《“氣韻”范疇考辨》等文章，多有透徹的論述。對(duì)于這一問(wèn)題，筆者認(rèn)同宗白華先生的說(shuō)法。他說(shuō)：“韻，就是宇宙中鼓動(dòng)萬(wàn)物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫(huà)有氣韻，就能給欣賞者一種音樂(lè)感。六朝山水畫(huà)家宗炳，對(duì)著山水畫(huà)彈琴，‘欲令眾山皆響’，這就說(shuō)明山水畫(huà)里有音樂(lè)的韻律?！盵38]雖然他并沒(méi)有展開(kāi)進(jìn)一步的論述，但理論直覺(jué)還是很敏銳的。這也是本文將氣韻納入聲氣家族系列研究的原因所在。

韻源于聲，聲源于氣，“氣→聲→韻”的推衍，秉承了氣化宇宙生成論的路子，是傳統(tǒng)時(shí)代學(xué)者普遍接受的一種運(yùn)思邏輯。對(duì)此，明代人陸時(shí)雍“韻生于聲……韻動(dòng)而氣行”[39]的說(shuō)法，最為典型。如果我們將“聲”的因素放進(jìn)去，那么氣(聲)韻范疇，在本質(zhì)上體現(xiàn)的是氣之節(jié)奏、聲之韻律也就順理成章了。對(duì)于這一點(diǎn)，與謝赫同時(shí)代劉勰的說(shuō)法，也可佐證?！段男牡颀垺ぢ暵伞罚骸爱愐粝鄰闹^之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！盵22]1228劉勰認(rèn)為“韻”為“同聲相應(yīng)”，“和”為“異音相從”。以此來(lái)看，所謂氣(聲)韻，應(yīng)該是當(dāng)時(shí)一種較為正統(tǒng)的說(shuō)法。當(dāng)然，六朝時(shí)期，對(duì)于氣韻的理解，也是豐富多義的。譬如談文學(xué)之緣起，蕭子顯認(rèn)為：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛(ài)嗜，機(jī)見(jiàn)殊門(mén)，賞悟紛雜?！盵19]907見(jiàn)于詩(shī)文評(píng)，這是較早論及“氣韻”一詞的，這里既可以指作者之氣，也可以兼指文本之氣、文章氣象。

值得一提的是，為何謝赫在畫(huà)論“六法”中首標(biāo)“氣韻生動(dòng)”？關(guān)于謝赫本人的資料，我們現(xiàn)在知道得很少。他大約活動(dòng)在齊梁時(shí)期，是當(dāng)時(shí)有名的宮廷畫(huà)家，擅長(zhǎng)人物畫(huà)的創(chuàng)作，沒(méi)有現(xiàn)存的作品。由于古代“詩(shī)畫(huà)同源”“書(shū)畫(huà)同源”的觀念相當(dāng)深入人心，所以后人常常根據(jù)宮廷詩(shī)的風(fēng)格進(jìn)行推測(cè)，認(rèn)為宮廷畫(huà)大多專注于女性的衣飾、舞姿、睡態(tài)、肉體、神態(tài)等內(nèi)容。由此產(chǎn)生的問(wèn)題便是：為什么這樣一個(gè)宮廷畫(huà)家要在“六法”中首標(biāo)“氣韻生動(dòng)”呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，如果我們要用“文如其人”的套路來(lái)解釋，恐怕有些困難。那么，換一個(gè)思路來(lái)看，在中國(guó)古代藝術(shù)理論中，較之樂(lè)論、詩(shī)論，畫(huà)論出現(xiàn)的時(shí)間較為晚近。作為一種繪畫(huà)理論的奠基者，同時(shí)又是當(dāng)時(shí)主流畫(huà)派的引領(lǐng)者，謝赫借用其他藝術(shù)領(lǐng)域業(yè)已成熟的理論話語(yǔ)，移用到繪畫(huà)理論的體系建構(gòu)上，也不是不可能。對(duì)于一種理論形態(tài)成熟較晚的藝術(shù)門(mén)類來(lái)說(shuō)，首先標(biāo)明與其他藝術(shù)理論的關(guān)系，也是立宗立派的頭等大事。因此，在畫(huà)論中首先拈出“氣韻”這個(gè)與樂(lè)論、詩(shī)論頗為貼近的范疇，也不是沒(méi)有可能性的。

在氣學(xué)家族闡釋的歷史上，關(guān)于聲氣的解釋及其蘊(yùn)涵的問(wèn)題意識(shí)，雖受制于文學(xué)自覺(jué)及文體成熟等因素，但依然建構(gòu)了文氣闡釋中“內(nèi)在路徑”的一個(gè)重要面向。作為文本之氣的統(tǒng)一體，聲氣、辭氣、神氣在不同的歷史時(shí)期、不同的經(jīng)典闡釋者眼里呈現(xiàn)出不同的歷時(shí)性特質(zhì)。就聲氣的闡釋而言，脫胎于氣學(xué)、樂(lè)學(xué)，經(jīng)歷了從早期禮樂(lè)政教、宇宙自然等外在世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向聲律、音韻、聲調(diào)、誦讀等文本世界的內(nèi)在衍化。對(duì)于聲氣的重視，在桐城派“因聲求氣”的“義法”中，達(dá)到頂峰。在中國(guó)古代源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的經(jīng)典闡釋傳統(tǒng)中，文氣話語(yǔ)系統(tǒng)經(jīng)由生成、衍化、完善到自成體系，歷經(jīng)了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間復(fù)雜的歷史演化過(guò)程，其中有關(guān)聲氣的部分，值得我們更加深入地研討。