葉當前

《文心雕龍·聲律》篇的兩個學術淵源論

葉當前

（安慶師范大學 人文學院，安徽 安慶 246011）

近百年《文心雕龍·聲律》篇的研究總結出劉勰聲律論有兩個學術淵源：一為以沈約為代表的永明聲律論；二為悉曇學拼音規(guī)則。前者從紀昀、黃侃到現(xiàn)代學者多有論述，但在沈、劉學術關系上有一定的分歧；后者由饒宗頤發(fā)端，雖屬新論，卻為發(fā)掘劉勰聲律學乃至齊梁聲律論的梵學淵源提供了新思路。

《文心雕龍》；聲律；悉曇；饒宗頤

《聲律》篇是《文心雕龍》文學理論體系中“閱聲字”的一部分，也是劉勰刻意編排撰述的篇目，在文學創(chuàng)作論與接受論中都不可或缺。劉勰認為：文學創(chuàng)作需要做到意、言、字的表里統(tǒng)一，即“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣”[1]624，在言需講究聲律之美，在字則要注重字形的錯落之美，在文學接受上則要將聲律作為作品分析鑒賞的標準之一，“將閱文情，先標六觀”亦包括“六觀宮商”[1]715。故從紀昀開始，學術界就較重視《文心雕龍·聲律》篇的研究。戚良德《文心雕龍學分類索引》對《聲律》篇研究的統(tǒng)計從郭紹虞主編《中國歷代文論選》附錄的《聲律》篇起，至王運熙的篇目題解，共計36條，如果加上近15年研究的新成果及《文心雕龍》注釋本條目，《聲律》篇的研究超過50條。綜觀這些研究，有的著眼于通篇詮解述評，在譯注過程中，闡釋“聲得鹽梅”“肇自血氣”“和”“韻”“內(nèi)聽”“外聽”“器寫人聲”“飛”“沉”“雙聲”“疊韻”等術語，為《聲律》篇的閱讀掃清了障礙；有的研究在六朝聲律論語境下解讀劉勰與沈約的關系，探索劉勰聲律論的學術淵源；饒宗頤在《文心雕龍》佛學思想的闡釋視閾下，指出《聲律》篇受到悉曇學的影響，亦備一說。

一、齊梁聲律論與沈約影響說

紀昀評《文心雕龍·聲律》篇曰：“即沈休文《與陸厥書》而暢之，后世近體，遂從此定制?！盵2]紀氏指出劉勰與沈約聲律論的直接關系，影響較大，后代注釋與詮解研究多數(shù)從沈約影響說入手。黃侃《札記》從劉勰欲取定沈約的功利目的分析《聲律》篇的寫作動機為“彥和生于齊世，適當王、沈之時，又《文心》初成，將欲取定沈約，不得不枉道從人，以期見譽”[3]，并附沈約《宋書·謝靈運傳論》《答陸厥書》及陸厥《與沈約書》為參照材料，讓讀者在對讀中發(fā)現(xiàn)劉勰、沈約聲律論之間的關系。陳鐘凡《中國文學批評史》論《文心雕龍》“尚聲律”，亦從《南史》本傳說，謂“勰主自然，仍不廢此說者，蓋以其書初成，未為時俗所稱，將欲取定沈約，不得不枉道從人，以邀時譽”，并將《聲律》篇的雙聲、疊韻、飛沉等說法與沈約文句對比，認為“劉氏之說，同符沈約，其他無所發(fā)明也”[4]。黃侃、陳鐘凡二位先生是劉勰為求譽沈約而作《聲律》篇的較早論述者，求譽沈約說亦成為劉勰聲律論研究中影響最大的一種說法。

范文瀾為《聲律》篇解題時指出劉勰、鐘嶸求譽沈約之事或不可信：“《南史》喜雜采小說家言，恐不足據(jù)以疑二賢也?！彼J為劉勰看到聲律論發(fā)展的新趨勢必然要暢論其理：“彥和于《情采》《镕裁》之后，首論聲律。蓋以聲律為文學要質(zhì)，又為當時新趨勢，彥和固教人以乘機無怯者，自必暢論其理?！盵1]556范文瀾此論從理論發(fā)展內(nèi)部探索發(fā)生緣由，還是有說服力的。然范文瀾《文心雕龍注》亦附錄沈約及其同時人論聲韻之文，并未忽視沈約對劉勰的影響。朱光潛雖沒有研究《文心雕龍·聲律》篇的專論，但其對聲律運動興起原因的論說，與范文瀾的“文學要質(zhì)”與“新趨勢”說有相通之處。朱光潛按照音與義的關系把詩歌進化史分為“有音無義時期”“音重于義時期”“音義分化時期”“音義合一時期”四個時期。他認為：早期詩歌音義一體，可以用樂律體現(xiàn)詩歌的節(jié)奏、聲韻；隨著音義的逐漸分化，外在音樂不復存在，“詩既離開樂調(diào)，不復可歌唱，如果沒有新方法來使詩的文字本身上見出若干音樂，那就不免失其為詩了”，要找回詩歌的音樂生命，不得不在文字聲律上想辦法，“從前外在的樂調(diào)的音樂既然丟去，詩人不得不在文字本身上做音樂的功夫，這是聲律運動的主因之一”[5]。因而朱光潛對鐘嶸《詩品序》的反對聲律說持批判意見：“古詩并未嘗有意地‘調(diào)五音’，正因其‘被之金竹’，音見于金竹即不必見于文字；今詩‘取聲律’，正因其‘不被管弦’，音既不見于管弦即須見于文字?！盵5]朱光潛運用鐘嶸的材料反駁其觀點，頗有道理。將這一推論運用到劉勰撰寫《聲律》篇的緣由上去，應該是符合事實的。范文瀾的“以聲律為文學要質(zhì)論”“聲律符合當時文學發(fā)展新趨勢說”和朱光潛從學理上闡釋聲律發(fā)生論，均從文學發(fā)展必然規(guī)律入手，相對于功利求譽的外部研究更有說服力。

周振甫認為劉勰“既不同于鐘嶸的否定聲律，也不同于沈約的制定八病”[6]54，“也不另制一套格律，主要是提出有關格律的原則”，為齊梁聲律的發(fā)展指明了路徑，認為劉勰的聲律論比沈約論更“高明”[6]537。當然，周振甫也認為劉勰的那些格律原則與沈約聲律論多數(shù)是一致的。張少康在“原則”觀的基礎上進一步提出“美學原理”觀，認為在鐘嶸、陸厥等與永明聲律派的論爭中，“劉勰既不陷入繁瑣的聲病規(guī)范之中，也不簡單地否定聲律派理論，而是深入地探討了聲律說的美學原理，并聯(lián)系我國古代美學思想，對它作了理論上的概括”，這種美學原理就是“和與韻”。劉勰對聲律論的主要內(nèi)容只“講一個基本原則，并不像沈約那樣講得又死又機械”，故“實質(zhì)上是比沈約等人都要高出一籌的”[7]。童慶炳總結出劉勰的聲律美學原則是“聲得鹽梅”，認為這屬于一種“折中的理論立場”，雖是“真正有價值之論”，卻因“生活在文壇領袖沈約的陰影下，他的《聲律》篇的觀點有時過嚴，有時又較寬松，似有自相矛盾之處”，如對《楚辭》“訛韻實繁”的批評便有失偏頗[8]。童慶炳此說重視《聲律》篇的原則觀點，又指出唯務折中的不足，還是很客觀的。從《聲律》篇文本細讀發(fā)掘劉勰的聲律論原理，形成避開論爭而折中兩派的說法，是符合劉勰撰寫《文心雕龍》指導思想的。

羅根澤一方面比對劉勰《聲律》篇與沈約聲論相通的條目，認為劉氏“時襲沈約的人為的音律說”；另一方面認為“轆轤交往，逆鱗相比”與“和韻”體現(xiàn)的是“自然的音律”，《聲律》篇“是一種自然的音律說，和沈約等的人為的音律說，并不全同”[9]。羅根澤以時而襲用而不全同的觀點判斷劉勰對沈約聲律論的繼承問題，為劉勰自然聲律觀打開了半邊門。冀勤與周振甫合編《錢鐘書〈談藝錄〉讀本》在解讀“論圓”時認為，劉勰把“圓”作為藝術美的標準之一，在聲律上同樣如此，冀勤說：“《聲律》篇講聲調(diào)，主張按照自然形成的格律，將聲調(diào)的抑揚、高下、長短等交互使用，調(diào)配得當，頓挫有律，流美婉轉(zhuǎn)，才能達到和諧?！盵10]錢鐘書并沒有明確論及劉勰的自然聲律觀，但在《管錐編》論范曄《獄中與諸甥侄書以自序》中總結范曄“韻移其意”的聲病觀時，征引韓駒、錢澄之（錢秉鐙）、李良年等人關于韻、意關系論條目以申范曄論點，指出“陸厥《與沈約書》、鐘嶸《詩品·序》皆深非文韻，而未及此患；《雕龍·聲律》亦只知‘綴文難精，而作韻甚易’；曄殆首發(fā)斯隱者乎”[11]1277。從這里可看出錢先生是反對以韻礙意的?！豆苠F編》在論鐘嶸《詩品》時則表達了對鐘嶸、陸厥、盧照鄰等反對聲律論的支持，認為“四聲之辨，本諸天然音吐，不容抹殺；若八病之戒，原屬人為禁忌，殊苦苛碎，每如多事自擾，作法自斃”[11]1447–1448。冀勤從《聲律》篇中看到劉勰圓美與自然的聲律美學思想，應是受錢鐘書的影響。詹锳一方面承認劉勰對沈約四聲論的原則支持；另一方面從文本中發(fā)掘劉勰“并不完全贊成沈約所設的‘八病’的人為限制”的意圖，在否定劉勰求譽巴結權貴說的基礎上，得出劉勰“并不完全贊成沈約的聲病說”的結論，認為沈約的四聲八病是人為音律，《聲律》篇“所闡發(fā)的則偏重于自然的音律”[12]。這種認為劉勰偏重自然音律、反對人為聲病的聲律觀比避開論爭而折中兩派的觀點更進一步，說明劉勰的寫作沒有受到沈約的束縛。

總之，學術界對劉勰《聲律》篇的傳統(tǒng)研究側(cè)重考察其與沈約的關系，主要有求譽于沈約說、文學要質(zhì)與發(fā)展新趨勢說、折中論爭且高出一籌說、重視自然反對人為聲律說等。這些論述將《聲律》篇放在永明聲律論的學術背景下展開，或細讀《聲律》文本，或深究外部材料，或從中外比較詩學視角推闡，眾說雖異，但并沒有針對性矛盾沖突，是可以并存的。文學創(chuàng)作的聲、字、辭、句、章、篇等元素，是文學理論家不可忽視的要點，故從文學理論角度看，《聲律》篇內(nèi)容也是劉勰綜合前代聲律論得出的理論小結。故許多學者在詮解《聲律》篇時，都要先梳理聲律論發(fā)展史，找準劉勰所處的歷史節(jié)點，從理論史上客觀呈現(xiàn)劉勰聲律論的必然性。朱東潤說：“故當王融、范曄聲律論既興之后，潮流所被，漸漬愈廣，勰宗述所聞，加以引申，衡之常情，蓋在意中。”[13]即是這種研究思路。

二、悉曇學影響論

《文心雕龍·聲律》篇是齊梁聲律論的一部分，因而聲律研究自然不可繞過劉勰。音韻學、格律詩學、文學批評史、佛學乃至敦煌學等領域都存有聲律論的相關文獻，研究成果層出不窮。戴燕《20世紀中古文學研究與佛教的因緣——以〈孔雀東南飛〉和“永明聲律論”的爭議為中心》一文梳理了王國維、陳寅恪、鋼和泰、平田昌司、劉大杰、饒宗頤、逯欽立、湯用彤、黃節(jié)、興膳宏、周祖謨、郭紹虞、李新魁、董同龢、周一良、俞敏、梅維恒、梅祖麟等對梵學與聲律關系的論爭及其各自看法[14]。趙靜《“永明聲律論”百年研究綜述》分四個階段綜述了學術界對四聲興起、四聲五音關系、四聲八病等問題的研究[15]。這些豐富的研究資料有助于從佛學與音韻學角度考察劉勰的聲律論。何偉棠《永明體到近體》、杜曉勤《六朝聲律與唐詩體格》選取代表性詩作分析永明體、齊梁體詩歌的聲律特點，為印證聲律理論提供了詩歌案例，特別是杜曉勤利用開發(fā)出的詩律分析軟件——“中國古典詩歌聲律分析系統(tǒng)”，使研究得出的結論更加科學。不過，這些研究多數(shù)沒有專門針對《聲律》篇，倒是饒宗頤《〈文心雕龍·聲律篇〉與鳩摩羅什〈通韻〉——論四聲說與悉曇之關系兼談王斌、劉善經(jīng)、沈約有關諸問題》一文不但展開劉勰聲律論與悉曇學的比較研究，還再次激起對陳寅恪《四聲三問》吠陀三聲問題的論爭，為劉勰重視聲律論找到了一個新的學術來源。吳承學評論該文說：“從梵文的語音結構入手，來研究四聲、音紐、反切之來源，認為‘悉曇’是印度學童學習字母拼音的法門，隨梵書東傳進入中國，晉時道安已傳其書。漢語四聲之說，是受到悉曇影響而產(chǎn)生的。提出與陳寅恪先生《四聲三問》不同的觀點，在學術界產(chǎn)生了較大的影響，并引發(fā)相關的討論?！盵16]

《通韻》是敦煌殘卷，藏于倫敦大英博物館，列S.1344號。饒宗頤撰有《鳩摩羅什〈通韻〉箋》一文，逐段疏解了原文[17]。《通韻》記錄了悉曇學的拼音方法與規(guī)則，饒宗頤認為其中很多說法與《文心雕龍·聲律》篇可以互相發(fā)明，如疊韻問題：

《文心·聲律篇》云：“響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻離句而必暌?！笔补锻崱吩疲骸半p聲無一韻而不雙，牒韻無一字而不韻。”用意雖異，《通韻》指出在羅文上聲韻之形成，彥和則著眼在雙疊在詩律上之運用，然雙聲疊韻之使用，與悉曇家解說梵語之拼音現(xiàn)象，固息息相關。自悉曇之學興，而后審音始奏膚功。[18]1027

又如發(fā)音部位問題：

《通韻》云“咽喉牙齒，咀嚼舌腭，唇端呼吸”。梵言之五毗聲，發(fā)音部位及清濁送氣之辨，可以立致。故《文心·聲律》云：“抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分?！盵18]1027

兩兩對照，一目了然。至于《通韻》“十四音者，七字聲短，七字聲長。短者吸氣而不高，長者平呼而不遠”[17]715，“唇端呼吸，半字滿字”[17]724等句段中提及的長音、短音、半字、滿字等，則與僧祐的《出三藏記集·胡漢譯經(jīng)音義同異記》及《文心·練字》篇的“半字同文”說有相通之處，饒宗頤進而判斷“彥和之用半字一詞，其名雖同乎劉向，而義則有取于《涅槃》矣”[18]1028?！洞蟀隳鶚劷?jīng)·文字品》講述了梵文字母，周廣榮考證《悉曇章》入華年代后認為：“《悉曇章》在中國的廣泛傳播以《大般涅槃經(jīng)》的傳習為契機，當時中國人傳習的《悉曇章》，即《涅槃經(jīng)·文字品》中所講的十四音?！盵19]26南本《涅槃經(jīng)》在劉宋時由謝靈運、慧嚴、慧觀等修改譯出，故劉勰取義于《涅槃經(jīng)》是有條件的。

《聲律》篇以輕、重、飛、沉等兩相對立的詞匯表示和韻問題，饒宗頤也為其找到了悉曇學依據(jù)?！八^輕重，在悉曇家言之尤繁，輕重與清濁似不能混為一談。《涅槃文字品》于梵文ka下注：‘稍輕呼之’，kha下云：‘重聲呼之’。ga下云：言‘輕呼’，gha下則云：‘稍重呼之’?！盵18]1034正因為悉曇家講究輕重清濁等，劉勰所說的“氣力窮于和韻”“異音相從謂之和”“和體抑揚”等便相當于通韻，劉勰和韻理論便有了新的理解：“因詩律之定韻，正如拼音之通韻。‘清濁音有別則為通韻’，故必輕清、重濁之音別異，乃為通韻，相反則為落韻矣?！盵18]1037《聲律》篇所說的“《楚辭》辭楚，故訛韻實繁”的訛韻即落韻，劉勰所說的“韻”也本于悉曇學：“什公《通韻》，豎行相呼，元音同協(xié)則韻以形成，故彥和云：‘同聲相應謂之韻’。此則仍是本悉曇家之《通韻》來說韻所以構成之理?！盵18]1038

饒宗頤對悉曇學在中國聲律學上的影響予以高度評價：“通過華梵雙方語音之接觸，產(chǎn)生新的反音方法，正紐、傍紐通韻，本為梵音現(xiàn)象，亦得移用于漢語音律，周颙之以體文合四聲，可謂華梵比較語音學孕育之奇葩。梵語拼音現(xiàn)象之了解，對于‘韻’之認識，視前進步，故悉曇家曰：‘當字直呼曰聲，并字助聲曰韻。’韻必并字者，二個字音相和合乃構成韻，此什公《通韻》所以大有造于四聲說也……通韻、落韻之區(qū)分，正自悉曇引申而出。悉曇輸入以后，韻書之作，風起云涌，此如近代西洋語音學之刺激，遂有新的語言學，理無二致。”[18]1031誠如此，則劉勰聲律論自然不免受這種悉曇風氣的影響。

饒宗頤持《文心雕龍》受佛學思想影響觀，在20世紀50年代還沒有看到敦煌殘卷《通韻》時，便在《〈文心雕龍〉與佛教》一文中推論《聲律》篇的佛學淵源，這種推測源于慧皎《高僧傳·經(jīng)師論》中比較梵漢歌贊的一段文字：“然東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲?！盵20]饒宗頤覺得慧皎所論可與劉勰“和”“韻”觀點相互印證，認為“‘和體抑揚’，似是運用梵贊轉(zhuǎn)讀的方法來論漢土詩歌的聲律。我們看《出三藏記》中所收的佛典，有‘梵唄序’一卷及‘轉(zhuǎn)讀法并釋滯’一卷，可見劉氏于轉(zhuǎn)讀的注意?！盵21]178然而他在下文介紹轉(zhuǎn)讀法時，卻對陳寅恪《四聲三問》以古代印度吠陀三聲比附平上去聲調(diào)提出質(zhì)疑，認為這“實在極有問題”[21]179。饒宗頤于20世紀80年代發(fā)表《〈文心雕龍·聲律篇〉與鳩摩羅什〈通韻〉——論四聲說與悉曇之關系兼談王斌、劉善經(jīng)、沈約有關諸問題》，列出《四聲三問》與史實不能吻合之處，又在《中國語文研究》第9期發(fā)表《印度波你尼仙之圍陀三聲論略——四聲外來說平議》，指出《圍陀》誦法三聲與中國四聲的枘鑿之處。《四聲三問》發(fā)表以來，影響深遠，同意或部分贊同者居多，饒先生的質(zhì)疑自然引起爭鳴。盧盛江發(fā)表《〈文心雕龍〉及齊梁聲律論的一個問題》《四聲發(fā)現(xiàn)與吠陀三聲的二點思考》《四聲發(fā)現(xiàn)與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀關系的再考察》等論文考證婆羅門誦法的傳播及佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的“三位七聲”等問題，證成“周颙最早發(fā)現(xiàn)漢語四聲，制四聲之目，也就與轉(zhuǎn)讀有關，與轉(zhuǎn)讀三聲即吠陀三聲有關”[22]。普慧《齊梁詩歌聲律論與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀及佛教悉曇》則既認同陳寅恪“四聲三問”說，又贊成饒宗頤悉曇影響論。

同樣，《通韻》的作者與撰寫年代問題也有爭議，王邦維《鳩摩羅什〈通韻〉考疑暨敦煌寫卷S.1344號相關問題》與譚世寶《敦煌寫卷S.1344(2)號中所謂“鳩摩羅什法師〈通韻〉”之研究》提出了爭議意見。周廣榮考證認為《通韻》與《涅槃經(jīng)悉曇章》是同時代的作品，梳理《悉曇章》時間先后關系為：慧琳《一切經(jīng)音義》→全真所傳《悉曇章》（830年）→托名鳩摩羅什的《涅槃經(jīng)悉曇章》→S.1344號寫卷《鳩摩羅什通韻》（830―862年）[19]317–318。如此，則饒宗頤揭出《聲律》篇與《通韻》互文相應的影響關系就要倒過來看了。但饒宗頤考證悉曇入華時間在晉宋時期大抵可信，十四音傳入較早也是事實，故悉曇學對聲律論諸家及至劉勰的影響還是客觀存在的。周叔迦《水月光閣漫筆》“四聲出于梵音”條認為梵音有四聲，“天竺以上聲為本，平為引聲，去聲于字上標以圓點，入聲于字右標以二點”，從劉宋時慧睿自天竺還即以《十四音訓敘》傳其聲明之學[23]；朱光潛在《中國詩何以走上“律”的路》中亦承認“梵音的輸入是促進中國學者研究字音的最大原動力”[5]206；梅維恒、梅祖麟《近體詩律的梵文來源》指出沈約和劉勰的很多術語受到了佛教和梵語的影響，如“輕”“重”譯自梵語laghu和guru，“漢語的四聲等同于梵語的長/短音節(jié)，聲律對應于gqthq（偈）的梵語格律”[24]。各家研究進路不同，但對梵語影響中國聲律理論與實踐的意見是一致的。饒宗頤長期鉆研佛學，學習過梵文及《梨俱吠陀》，游歷過印度，結集出版了《梵學集》《悉曇學緒論》，他在研究聲律論與悉曇學、《文心雕龍·聲律》篇與《通韻》方面有著深厚的功底。是故，劉勰聲律論的悉曇學來源值得進一步探討。

三、沈約、劉勰聲律論的互文互補

不管劉勰出于什么目的撰寫《聲律》篇，其聲律論與沈約的觀點可以相通互補，是不爭的事實。王運熙在《中國文學批評史》中專列“劉勰、鐘嶸對于聲律論的意見”條目，指出劉勰聲律論的“基本精神是和沈約大體相合的”，《聲律》篇的“飛”“沈”，相當于沈約所說的“浮聲”與“切響”；《聲律》篇的“雙聲隔字而每舛”，相當于八病中的傍紐??；“疊韻雜句而必暌”，相當于八病中的大韻、小韻；《聲律》篇的“異音相從”就是永明聲病問題，“同聲相應”就是句末用韻問題[25]。簡要列舉劉、沈聲律論相通要點，多數(shù)對應關系得到學界共識。蔣祖怡《聲得鹽梅——讀〈聲律篇〉》認為《聲律》篇在繼承陸機、沈約聲韻之說的基礎上，代替沈約回答了兩個問題：一是陸厥所質(zhì)疑的沈約所謂四聲論“此秘未睹”問題；二是用實例論證了沈約所謂前代作家“蕪音累氣”的問題[26]。如此分析，可見在齊梁聲律論爭中，劉勰站在沈約一方，并在《聲律》篇中主動為沈約辯護。祖保泉認為劉勰《聲律》篇是齊梁聲律理論的重要組成部分，主要從兩個方面補充了沈約的聲律論，“一是指明聲律是客觀存在的；二是總結了在詩歌創(chuàng)作中運用聲律的經(jīng)驗，使之成為某種規(guī)律”[27]649。前者的要點在于聲律的產(chǎn)生唯“唇吻而已”，即聲、韻、調(diào)的產(chǎn)生是根據(jù)人的發(fā)聲自然形成的；后者則包括劉勰對辨音、聲調(diào)配合、選韻求和等的總結。從補充論可以看出劉勰發(fā)現(xiàn)了沈約聲律論的疏忽與不足，與代為辯護說自不一樣，但二者均從文本互文性出發(fā)立論，結論是令人信服的。劉師培《中古文學史講義·聲律說之發(fā)明》、朱星《〈文心雕龍·聲律〉篇詮解》、向長清《談〈文心雕龍·聲律篇〉與齊梁時代的聲律論》、朱宏達與吳潔敏合著《“和韻”新論》等亦在比對《聲律》篇與沈約聲律論文獻的基礎上闡釋了劉勰對沈約理論的繼承與發(fā)展。諸家比較或簡略帶過，或側(cè)重某一理論要點，或在通篇詮解中隨手附錄，故而不夠集中，不太全面。郭紹虞《中國文學批評史·永明體與聲律問題》對劉、沈二者在聲律論上相通互補的論述比較系統(tǒng)，與其系列永明聲律問題專論對讀，能夠厘清六朝錯綜混用的聲律術語，進而了解劉勰聲律論的清晰脈絡。

郭紹虞主編《中國歷代文論選》同樣將《聲律》篇與陸厥、沈約往返書信等附在謝靈運《宋書·謝靈運傳論》后，顯示沈、劉在聲律論上的密切關系。對批評者提出《文心雕龍》是“針對當時統(tǒng)治文壇的唯美主義的聲律派的文學，提出了文學的政治思想原則”的評判，郭紹虞在《關于〈文心雕龍〉的評價問題及其他》中指出“這個意見是值得商榷的”，“就從書中《聲律》一篇來看，顯然也是贊同聲律派的主張的。這種傾向，顯然和以后的批評家有一種偏勝的主張者不同”[28]2。郭紹虞的《永明聲病說》《從永明體到律體》《再論永明聲病說》《聲律說考辨》《蜂腰鶴膝解》及《中國文學批評史·永明體與聲律問題》等細致爬梳聲律材料，將《文心雕龍·聲律》篇的相關問題納入其中，系統(tǒng)闡述永明聲律理論，呈現(xiàn)出劉勰與沈約在聲律論上的互文關系。

郭紹虞論述永明聲律說，采用古今對比的方法彰顯永明體的聲律特征，涉及“外形的與內(nèi)容的，人為的與自然的，文字的與語言的，吟的與歌的，短篇的與長篇的種種方面”[28]2–3，認為古體是誦說的音節(jié)，永明體是吟詠的音節(jié)，前者重在自然音調(diào)，可以不講聲律，有聲律可循乃出于無心；后者是人為音調(diào)，需要利用聲律以助長吟詠之美，講聲律是出于意匠。郭紹虞在《聲律說考辨》中總結永明體中聲律說的性質(zhì)為：

我們可以肯定沈約諸人之所謂聲律是外形的聲律而不是內(nèi)在的律聲，是人為的聲律而不是自然的音調(diào)。這種聲律是適合于短篇的小詩而不適于長篇的古風，所以是吟的音節(jié)而不是誦的音節(jié)，也即是只成為文字組合的音節(jié)，而不成為語言口氣的聲調(diào)。而更重要的既是吟的音節(jié)，所以談不上歌的音節(jié)，因此，平仄四聲決不能與宮商五音混為一談。[28]273

這種意義上兩相對立的總結很精辟，亦是解答聲律論的關鍵點，劉勰《聲律》篇自然也是在這樣的基礎上產(chǎn)生的。因此不難區(qū)分顏延之一類的律呂音調(diào)說與劉勰“聲含宮商，肇自血氣”說的區(qū)別：劉勰的宮商是指人聲的宮商，“器寫人聲”，人聲能夠自然合于樂律；顏延之的律呂是音樂的，是試圖用人聲效器的宮商，“必然會使文字的讀音湊合樂律的宮商”，反而不自然。前者為文字讀音的宮商，“聲與心紛”，“摘文乖張而不識所調(diào)”，故“內(nèi)聽難為聰”；后者屬樂器的宮商，“弦以手定”，“操琴不調(diào)，必知改張”，故“外聽易為巧”[28]262–263。可見劉勰對自然聲律與人為聲律是有清楚認識的，但在具體規(guī)范上，劉勰的聲律論與沈約的人為聲病說還是一體相通的。郭紹虞《中國文學批評史·永明體與聲律問題》篇揭示了人為音律的這種相通性。郭紹虞將沈約的聲律論分為“聲”與“病”兩點，并將劉勰的“韻”“和”與之對應。沈約提出以四聲制韻，區(qū)別于古代四聲通押的用韻方法；劉勰則凝練為同聲相應。沈約所謂“病”在積極方面的要求就是要做到合理運用高下、清濁、輕重、低昂等兩相對立的音節(jié)，使一簡之內(nèi)音韻盡殊，兩句之中輕重悉異；劉勰則凝練為異音相從，或以聲的飛沉為標準，將異音相從理解為四聲各異，與八病中的平頭、上尾等有相通的地方，飛沉搭配則與時人常常運用意義兩相對立的詞匯論聲律一樣，客觀上會推動四聲二元化?！安　钡南麡O方面在沈約則是指繁瑣的八病，在劉勰則是指雙聲疊韻，對于雙疊的避忌相當于沈約所提的大韻、小韻、旁紐、正紐，即指一句之內(nèi)音節(jié)的同韻之病與同紐之病。郭紹虞對比了《詩經(jīng)》《楚辭》、杜甫詩歌及永明體詩歌對雙聲疊韻的運用，認為：“雙聲疊韻是古詩音節(jié)的條件，所以我以為《詩經(jīng)》《楚辭》之用雙聲疊韻，妙合自然，這是天籟；杜律之用雙聲疊韻，以病對病，因難見巧，則是人籟。至于永明體，一方面不能利用語言中的雙聲疊韻，使它成為一片宮商，而同時律體未定，當然更不能以病對病，在運用文字技巧上顯出語言的特長，所以雙疊在永明體的五字十字之中實在是病，實在是應當避忌的。”[29]雙聲疊韻是否病，或者什么樣的聲疊才能算病，仍有爭議。但郭紹虞刪繁就簡，從兩個方面將劉勰聲律論放在齊梁聲律史相應的位置上進行分析，條理清晰，棼結可尋，是值得充分肯定的。

羅根澤則反對后來的研究者好以“和韻”“與四聲八病之說相緣附”，認為：“劉勰所謂‘韻’就是韻文的韻腳，所謂‘和’就是文章的聲調(diào)?！崱幸?guī)律，譬如用東韻，則任意選擇東韻之字，所以說‘韻氣一定，故余聲易遣’?！汀亲匀坏模]有一定的規(guī)律，所以說‘和體抑揚，故遺響難契’。”[9]239根據(jù)文字直解，并通過不同時期詩歌用字的聲韻規(guī)律論證“和”“韻”標準，也是《聲律》篇研究的一個重要路徑。朱宏達、吳潔敏《“和韻”新論》即認為郭紹虞將“聲”“病”與“和”“韻”比附的說法不夠全面，指出“‘和韻’原則”是劉勰對中古以前詩文創(chuàng)作在聲律方面的一個總結，其中運用了二元對立統(tǒng)一的哲學原理，二者“是漢語聲、韻、調(diào)對立統(tǒng)一的組合形式”，是《聲律》篇提到的“飛沉”“宮商”“徐疾”“高下”“廉肉”“唇齒”“喉舌”等二元對立因素的統(tǒng)一，故“和韻”不僅指“雙聲疊韻”，“雙聲疊韻”也不是一種聲病[30]。如此看來，劉勰聲律論既是對前人聲律理論的抽象概括，又可能在客觀上把前人摸索出的具體聲律方法拉回各種術語牽混狀態(tài)，無疑會影響聲律論在詩文創(chuàng)作中的實踐。當然，從文藝美學視角提煉劉勰理論，亦是一種研究途徑，自然可備一說。

郭紹虞在《蜂腰鶴膝解》一文中也闡釋了沈約與劉勰的不同之處。沈是作家，求和之難在于創(chuàng)作的甘苦，故“不能辨此”時只能作消極的病犯預防，“所注意的只在去病”；劉是理論批評家，“選和至難”時便要探討“和體抑揚”的學理，“求和的方法一時雖不能逐條舉出，但只須注意抑揚兩個字，自會達到求和的目的”，“此后發(fā)明平仄的抑揚律，就是朝這條路線進行所獲得的成就”[28]434–436。照著這個理路分析沈、劉的不同，就面向未來確立了劉勰聲律論的文學史地位。

從學術界反復梳理論證材料可以看出，齊梁聲律論乃至沈約個體的影響，是劉勰撰寫《聲律》篇的一個重要原因。雖有學者從自然聲律觀或文藝美學角度出發(fā)凸顯劉勰聲律論獨特的地位與美學意義，但不能脫離聲律論的大語境，說明周颙、沈約、陸厥等對劉勰寫作《聲律》篇的影響不可忽視。

梳理近百年《文心雕龍·聲律》篇研究，可總結出劉勰聲律論的兩個學術淵源：一為以沈約為代表的永明聲律論；二為悉曇學拼音規(guī)則。前者研究成果較豐富，但在沈、劉學術關系上有一定的分歧；后者尚屬新論，有待在深入發(fā)掘劉勰佛學思想及聲律學的梵學淵源基礎上推進。鑒于傳統(tǒng)聲律學存在梵學影響，故劉勰聲律論的兩個來源并不沖突。

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I206.2

A

1006–5261(2021)03–0112–08

2020-08-26

國家社科基金項目（19BZW063）

葉當前（1972― ），男，安徽太湖人，教授，博士。

〔責任編輯 楊寧〕