周 旭

從文化、媒介、話語(yǔ)的關(guān)系角度看，可以把數(shù)字媒介時(shí)代的社會(huì)文化特征理解為：媒介變成了文化，而文化、話語(yǔ)則變成了媒介。就像有學(xué)者指出：“當(dāng)代社會(huì)中，語(yǔ)言和交流最典型的載體便是傳媒，或者說，人稱之為‘文化和傳播產(chǎn)業(yè)’的出版、廣播、電視、電影、音像、電腦等行業(yè)。毫不奇怪，誰(shuí)擁有、操作和控制這些傳播手段，以及它們傳播的是怎樣類型的信息，正在日益成為一個(gè)超級(jí)文化問題?！睘榇?，波斯特也特別強(qiáng)調(diào)“不應(yīng)該采取以行動(dòng)為中心的模式來考察當(dāng)代社會(huì)”，因?yàn)?“社會(huì)場(chǎng)景越來越由電子媒介交流所組成，而電子媒介交流例示并放大了語(yǔ)言的自指層面。新的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)并沒有將語(yǔ)言視為理性自律主體控制客體世界的工具，并沒有把主體執(zhí)著地控制客體世界的目的看成是對(duì)更高度自由的追求，它們反而回過頭來指涉自己，顛倒了指涉性，因而作用于主體，使得構(gòu)建主體的這些新方式出現(xiàn)了方向性錯(cuò)誤”，但是，后結(jié)構(gòu)主義理論則闡明了“電子媒介交流對(duì)主體的去中心效應(yīng)”，并對(duì)這類艱深新奇的問題作出了方法論上的開拓。由此，在面臨數(shù)字媒介所構(gòu)建的新的語(yǔ)言系統(tǒng)之時(shí)，電影批評(píng)主體必然調(diào)整自己的話語(yǔ)風(fēng)格與寫作訴求，以適應(yīng)新的媒介環(huán)境和大眾閱讀的需要。

一、媒介場(chǎng)景與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)寫作的類型化

就話語(yǔ)風(fēng)格而言，傳統(tǒng)電影批評(píng)主要關(guān)注的是語(yǔ)詞的正確性以及是否符合語(yǔ)法規(guī)范，書面語(yǔ)言色彩較濃，因?yàn)樗环矫嬉艿絿?yán)格審稿機(jī)制的規(guī)訓(xùn)，另一方面還要臣服于精英文化的話語(yǔ)秩序和文本權(quán)威；而數(shù)字媒介語(yǔ)境下的大眾影評(píng)則比較傾向于選擇日常化的語(yǔ)言風(fēng)格，譬如那些在專家們看來粗俗狹隘的方言、俚語(yǔ)、諺語(yǔ)、格言，甚至是網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)等，在大眾影評(píng)人筆下卻俯拾皆是。宏觀而論，大眾影評(píng)的語(yǔ)言都具有較強(qiáng)的趣味性，所以，那些游走于賽博廣場(chǎng)的影評(píng)達(dá)人“往往有著驚人的以‘導(dǎo)謬術(shù)’讓人開心的引申能力和擴(kuò)張能力，善于以調(diào)皮搗蛋的方式打碎掩蓋在語(yǔ)言或敘事之上的強(qiáng)權(quán)和貴族性，以故意惡心人的方式解構(gòu)語(yǔ)言的神話，以裝傻充愣的方式讓語(yǔ)言無力再充當(dāng)‘文以載道’的工具”。其最常見的手法就是利用轉(zhuǎn)借、交叉、反諷等話語(yǔ)修辭術(shù)，將大眾耳熟能詳?shù)恼Z(yǔ)詞翻新，或?qū)⒅栌谩㈠e(cuò)位到截然不同的語(yǔ)境里，令人忍俊不禁，從而形成一種“類型化”的電影批評(píng)寫作風(fēng)格。事實(shí)上，電影批評(píng)“類型化”寫作模式的形成，是數(shù)字媒介和大眾文化合謀的結(jié)果。因?yàn)樵跀?shù)字媒介的助力下，文化產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程得以加速，大眾審美活動(dòng)愈發(fā)不再需要以個(gè)體的方式來進(jìn)行，“審美活動(dòng)和審美情趣早已專業(yè)化、商品化，可以集中大規(guī)模地生產(chǎn)。個(gè)人的修養(yǎng)與個(gè)體的情趣已經(jīng)不再重要：有人替我們操作，有人替我們規(guī)劃、設(shè)計(jì)和選擇。資本世界免除了我們?cè)诟邔哟螌徝阑顒?dòng)之前不可或缺的長(zhǎng)年準(zhǔn)備活動(dòng)，解除了一切繁瑣的、無日無之的藝術(shù)教育和勞作”。這種快餐式、平面化的消費(fèi)文化使大眾能夠快捷地進(jìn)入一種“審美”狂歡，也使“類型化”成為大眾審美活動(dòng)的重要形態(tài)。于是，大眾消費(fèi)成了大眾影評(píng)寫作的牽引力，那些活躍賽博空間的影評(píng)人也會(huì)采取最日常化的言說方式接近讀者，以滿足讀者的娛樂訴求，而這種“最日?；难哉f方式”經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐最終便積淀成為“類型化”寫作的修辭術(shù)。

第一，對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的大量借用，既能保持與網(wǎng)絡(luò)群體的親近感，又能與傳統(tǒng)影評(píng)那種嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范，強(qiáng)調(diào)專業(yè)性、學(xué)理性的話語(yǔ)風(fēng)格區(qū)別開來。網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言是伴隨互聯(lián)網(wǎng)的興起和發(fā)展，而被廣大網(wǎng)民普遍使用的網(wǎng)絡(luò)交際用語(yǔ)，包括與互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)和一些特別用語(yǔ)（如寬帶、鼠標(biāo)、域名、在線、網(wǎng)吧、網(wǎng)民、病毒、黑客、虛擬空間、信息高速公路等）。通常，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言可分為六類，即數(shù)字型、字母型、翻譯型、符號(hào)型、新造型和其他。網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言之所以能被網(wǎng)民們接受并廣泛使用，與其本身的特點(diǎn)密切相關(guān)，具體表現(xiàn)為：首先是簡(jiǎn)潔直觀，在形式上實(shí)現(xiàn)了多樣化，包括符號(hào)化、數(shù)字化、字母化、圖片化等；其次是語(yǔ)言生動(dòng)有趣、積極創(chuàng)新，崇尚使用搞笑用語(yǔ)，創(chuàng)造日常用語(yǔ)無法表達(dá)的幽默氣氛，如利用省略、倒裝、語(yǔ)法形態(tài)變異、口語(yǔ)化、粗俗化、事件化等手段營(yíng)造幽默的表達(dá)效果；再有就是網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言時(shí)代感強(qiáng)，可以使網(wǎng)民隨意展示自己的個(gè)性，表現(xiàn)他們的處世態(tài)度和精神訴求。最為重要的是，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔直觀、口語(yǔ)化、時(shí)代性、個(gè)性化、幽默逗趣等特點(diǎn)，與大眾影評(píng)追求大眾性、自由性、娛樂化、即時(shí)交流的寫作風(fēng)格是高度契合的，加之它們的受眾群體和存在的媒介環(huán)境也極為相似。如此，大眾影評(píng)為了能在網(wǎng)絡(luò)空間里“入鄉(xiāng)隨俗”，自然需要借用一種比較適合自身表達(dá)和所處媒介環(huán)境的語(yǔ)詞——網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言。以《<小時(shí)代>：“硬盤”們的上海灘》一文為例，文章指出：“上海在《小時(shí)代》中的呈現(xiàn)面目，似乎可以從創(chuàng)作者與這個(gè)城市之間的關(guān)系中爬梳理路。從小說到電影，最主要的創(chuàng)作者當(dāng)然就是郭敬明，用一個(gè)特定的術(shù)語(yǔ)來說，他是一個(gè)‘硬盤’。所謂‘硬盤’，這是一個(gè)新興的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，最初興起于上海的某些網(wǎng)絡(luò)論壇，由于種種原因，‘外地人’在這些論壇里成為敏感詞，上海網(wǎng)友們便用‘外地’的拼音首字母‘WD’來代指，后又被屏蔽，不過‘WD’卻歪打正著地是一個(gè)硬盤廠商的商標(biāo)（西部數(shù)據(jù)），上海網(wǎng)友們便天才般地用‘硬盤’來指稱外地人——你總不能在互聯(lián)網(wǎng)論壇上屏蔽‘硬盤’這個(gè)詞吧。”的確，從某種程度上講，“硬盤”所隱喻的正是將“鄉(xiāng)下人”與“外地人”兩個(gè)概念合二為一的地域性認(rèn)知，而《小時(shí)代》里那種對(duì)名利場(chǎng)和財(cái)富的追慕，也延續(xù)著中國(guó)電影史長(zhǎng)期以來對(duì)于上海作為景觀/價(jià)值這一對(duì)緊密聯(lián)系觀念的認(rèn)識(shí)。該作者巧妙地借用網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)“硬盤”一詞來解釋導(dǎo)演郭敬明在《小時(shí)代》中對(duì)上海這一主要場(chǎng)景進(jìn)行“獨(dú)特”呈現(xiàn)的緣由，顯得既直白明了又幽默風(fēng)趣?？傊?，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的介入不僅改變了賽博空間里電影批評(píng)的話語(yǔ)風(fēng)格，事實(shí)上，對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的借用也成了電影批評(píng)數(shù)字化生存的一種書寫策略和話語(yǔ)修辭術(shù)。此外，隨著使用和傳播范圍的不斷擴(kuò)大，部分網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言也開始進(jìn)入專業(yè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，被專業(yè)電影批評(píng)所吸納。

圖1.電影《小時(shí)代》劇照

第二，由于賽博空間相對(duì)自由的寫作和傳播環(huán)境，大眾影評(píng)常常依靠語(yǔ)體交叉來達(dá)到一種新穎、靈活、逗趣的語(yǔ)言修辭效果。所謂語(yǔ)體，主要是指“適應(yīng)不同交際功能、不同題旨情景需要而形成的運(yùn)用語(yǔ)言特點(diǎn)的體系。這里必須包含兩方面內(nèi)容：其一，這些語(yǔ)文（既指口語(yǔ)，也指書面語(yǔ)）體系（或體式）是由于交際的對(duì)象、目的、內(nèi)容、環(huán)境等的不同而產(chǎn)生的；其二，由于上述方面的不同，在語(yǔ)言運(yùn)用上形成了一定的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)的綜合體就構(gòu)成了語(yǔ)體。每一種語(yǔ)體均系適應(yīng)人類社會(huì)交際需要才產(chǎn)生，都有著表現(xiàn)自己語(yǔ)體特點(diǎn)的不同的語(yǔ)言材料、語(yǔ)言手段。它們實(shí)際上是各種修辭現(xiàn)象所組成的一個(gè)綜合體”。語(yǔ)體風(fēng)格的類型多樣，主要包括口頭語(yǔ)體和書面語(yǔ)體，其中書面語(yǔ)體又可以分為文藝語(yǔ)體、政論語(yǔ)體、科學(xué)語(yǔ)體、公文語(yǔ)體等，而利用語(yǔ)體交叉的方式來達(dá)到新穎、逗趣的表達(dá)效果，也是不少大眾影評(píng)慣用的一種修辭技巧。語(yǔ)體交叉指“為了追求一種獨(dú)特的表達(dá)效果，往往突破傳統(tǒng)語(yǔ)言體式的束縛，故意越出語(yǔ)體風(fēng)格規(guī)范的框架，充分利用語(yǔ)體間相互滲透、相互融合的特點(diǎn)，從而產(chǎn)生一些言語(yǔ)表達(dá)的新形式，這類語(yǔ)言現(xiàn)象被稱為語(yǔ)體的交叉，常見的語(yǔ)體交叉方式有語(yǔ)體的滲透、語(yǔ)體的移植（也叫語(yǔ)體的借用），以及語(yǔ)體的融合三種”。與專家影評(píng)相比，大眾影評(píng)不太追求玄奧、有深度的學(xué)理思辨，反而比較在意受眾的反響，因?yàn)槭鼙姷狞c(diǎn)擊率和閱讀量才是大眾影評(píng)得以存有的基本力量。所以，大眾影評(píng)在語(yǔ)體風(fēng)格上不完全是邏輯嚴(yán)密、語(yǔ)法規(guī)范的書面語(yǔ)，而是將書面語(yǔ)體與口頭語(yǔ)體、文藝語(yǔ)體與政論語(yǔ)體、科學(xué)語(yǔ)體、公文語(yǔ)體等相互交叉的寫作方式。如在《<火鍋英雄>：騎龍騎虎，還是騎個(gè)抱雞母》一文中，作者開篇就引用了鄧小平對(duì)習(xí)仲勛說的一句話，“要搞經(jīng)濟(jì)特區(qū)，中央沒錢，可以給政策，你們自己去闖，‘殺出一條血路來’”，接著便評(píng)論道，“《火鍋英雄》里有句臺(tái)詞，‘膽大騎龍騎虎，膽小騎個(gè)抱雞母’。我當(dāng)時(shí)就想到了小平同志的這句話，某種意義上，這就是一種‘殺出血路’的特區(qū)精神——后來看了一些文字，講年青的導(dǎo)演為籌拍此片經(jīng)歷的辛苦，愈發(fā)覺得此種精神的珍貴”，而在該文結(jié)束時(shí)，作者又引用普希金的詩(shī)，強(qiáng)調(diào)：“假如生活欺騙了你，不要悲傷，不要哭泣，記住，膽大騎龍騎虎，膽小騎個(gè)抱雞母”。整篇影評(píng)不僅有政論語(yǔ)體——鄧小平的“殺出一條血路來”、文藝語(yǔ)體——普希金的“假如生活欺騙了你”，還有大量的口語(yǔ)和俚語(yǔ)，可謂語(yǔ)體交叉、雜糅。然而，也正由于這種交叉、雜糅的語(yǔ)體風(fēng)格，才顯得別具一格、風(fēng)趣幽默，才能吸引讀者的眼球。

圖2.電影《火鍋英雄》劇照

二、“新民間”話語(yǔ)與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的情緒表達(dá)

賽博空間是一座永不設(shè)防的比特之城，無論什么身份的人都可以隨意進(jìn)入，在這里駐足，或是開疆拓土。在數(shù)字媒介時(shí)代，數(shù)字技術(shù)變革所誘發(fā)的文化民主，把電影批評(píng)的主導(dǎo)權(quán)交回到了民眾手中，給予電影批評(píng)以回歸民間的契機(jī)，昔日發(fā)不出聲音的弱勢(shì)人群開始浮出地表，人人都是批評(píng)家已不再是一個(gè)遙不可及的夢(mèng)。概言之，如同歐陽(yáng)友權(quán)教授所言：“開放性的數(shù)字化空間所敞開的話語(yǔ)權(quán)力將‘新民間文化’推向媒介范式轉(zhuǎn)換的入口，構(gòu)筑了數(shù)字化文藝主體的‘民間身份’和‘草根情結(jié)’，使處于藝術(shù)間性中的主體得以用平民化視角關(guān)注底層書寫的世俗化表達(dá)?！贝_實(shí)，數(shù)字媒介不僅顛覆了舊有的精英文化體制，讓文化的公共空間最大限度地向私人話語(yǔ)敞開，還拆卸了電影批評(píng)資質(zhì)認(rèn)證的門檻，使得民間記憶重新從潛意識(shí)深處浮起。在賽博空間里，電影批評(píng)的精英化姿態(tài)遭到遺棄，民間話語(yǔ)終于有機(jī)會(huì)同媚雅、思辨、故作玄虛的專業(yè)話語(yǔ)并行。一時(shí)間，迎合普通大眾審美趣味，用民間視角寫作的影評(píng)成了影響當(dāng)前觀眾觀影選擇和中國(guó)電影發(fā)展的重要力量。

毋庸諱言，個(gè)性化寫作、民間話語(yǔ)已是大眾影評(píng)數(shù)字化存在的一個(gè)最基本特質(zhì)。首先，個(gè)性化寫作的主要目的不是為了打造經(jīng)典的電影批評(píng)文本，更多是恣意宣泄以張揚(yáng)個(gè)性，或者打發(fā)時(shí)間、排遣孤獨(dú)。更確切地說，個(gè)性化寫作可以消除主體的社會(huì)面具和審美承擔(dān)兩種焦慮，“前者使主體拋開身份角色定位，在賽博空間‘玩的就是心跳’，獲得一種現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的選擇身份的自主和變換角色的自由；后者則使主體從傳統(tǒng)的藝術(shù)負(fù)重中解脫出來，滿足在紙介質(zhì)印刷媒體中無法輕易兌現(xiàn)的發(fā)表欲和自我表現(xiàn)欲，自由地舒展內(nèi)心深處的藝術(shù)熱望”。而電影批評(píng)的個(gè)性化寫作則主要指“秉持民間立場(chǎng)、以體制外視角切入、以去學(xué)術(shù)化寫作風(fēng)格為特征的跨學(xué)科批評(píng)寫作”。具體而言，個(gè)性化寫作最基本的特征應(yīng)該包括：一是話語(yǔ)風(fēng)格的口語(yǔ)化和日常生活化；二是批評(píng)主體應(yīng)堅(jiān)持民間寫作的立場(chǎng)；三是發(fā)表的平臺(tái)主要是網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字媒介；四是批評(píng)主體的身份不統(tǒng)一，比較多元。如是，數(shù)字媒介使得電影批評(píng)話語(yǔ)權(quán)重回民間，批評(píng)主體的身份也從昔日高高在上的“立法者”回歸到普通大眾，讓電影批評(píng)可以“平視審美”，真真實(shí)現(xiàn)民間話語(yǔ)書寫。其次，“民間”雖然存在著多種語(yǔ)義指向，但就電影批評(píng)而言則主要指寫作上的一種自由狀態(tài)和話語(yǔ)風(fēng)格。“民間”成為電影批評(píng)的一種寫作狀態(tài)和話語(yǔ)策略，既是媒介技術(shù)的勝利，也是批評(píng)觀念的轉(zhuǎn)型?！懊耖g”在廣義上有三層含義：“第一層與‘組織’有關(guān)，凡是政府組織和國(guó)家體制之外的社會(huì)組織和社會(huì)活動(dòng)都可被看成是‘民間的’；第二層關(guān)乎‘資金’，盡管在國(guó)家體制內(nèi)部也不是所有的組織和活動(dòng)都能得到財(cái)政的充分支持，但民間組織和民間活動(dòng)依其定義是不依賴政府資助而存在的；第三層與言論的自主性有關(guān)，它涉及發(fā)表言論的自由程度、意見交換的充分程度，以及在討論過程中貫徹公開性與合理性原則的程度等?！笔聦?shí)上，“民間”的這三種含義都與自主性有關(guān)，即組織的自主性、經(jīng)濟(jì)的自主性和活動(dòng)的自主性，所以，電影批評(píng)的民間化最突出的特征就是“保證每一個(gè)敘事者（演說者或書寫者）都擁有觀看、傾聽、閱讀、言說和書寫的均等權(quán)力，而不是讓這些權(quán)力壟斷在少數(shù)人手里”。這也從另一個(gè)層面證明了游蕩在賽博空間的大眾影評(píng)人，雖然他們大多身處影視機(jī)構(gòu)體制之外，卻堅(jiān)持以自由化、個(gè)性化的寫作方式來抵制專業(yè)化、精英化的話語(yǔ)壟斷，顯現(xiàn)出一種別樣的電影批評(píng)視角。

在數(shù)字媒介時(shí)代，每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體都可以成為信息傳播源，特別是隨著博客、播客、微博、微信等自媒體平臺(tái)的崛起，整個(gè)社會(huì)信息的生產(chǎn)和傳播方式發(fā)生了革命性的變化。對(duì)于廣大民眾來說，自媒體出現(xiàn)的重大意義就是讓其“從過去的組織意識(shí)、單位意識(shí)中脫離出來，成為思想自我表達(dá)和進(jìn)行信息交流的獨(dú)立的個(gè)體”。不僅如此，自媒體“個(gè)體化”“去中心化”“去權(quán)威化”的特點(diǎn)，使得“人人都有麥克風(fēng)，人人都是記者，人人都是新聞傳播者”成為當(dāng)前信息生產(chǎn)和傳播的一種主潮。電影批評(píng)也正是在這種媒介環(huán)境的影響下，開始出現(xiàn)寫作方式、話語(yǔ)風(fēng)格以及價(jià)值取向上的轉(zhuǎn)變，具體說來，即從專業(yè)化寫作向個(gè)性化寫作的轉(zhuǎn)變、從精英話語(yǔ)向民間話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變、從美學(xué)價(jià)值向娛樂價(jià)值的轉(zhuǎn)變。無數(shù)電影愛好者聚集在賽博廣場(chǎng)，盡管他們學(xué)識(shí)不同、身份各異，但他們寫作、發(fā)表電影評(píng)論的動(dòng)機(jī)都很單純，只想表達(dá)自己最真實(shí)的觀影感受。如是，個(gè)性化與民間性便成了數(shù)字媒介語(yǔ)境下電影批評(píng)所彰顯出來的最重要的文化特征，具體包括：

第一，電影批評(píng)語(yǔ)言上的個(gè)性化和民間化。在數(shù)字媒介出現(xiàn)之前，普通民眾只有通過報(bào)紙、雜志、書籍等紙質(zhì)媒介來表達(dá)自己的意見和看法。但由于紙質(zhì)媒介的審稿、用稿和監(jiān)管機(jī)制都很嚴(yán)格，所以，普通民眾很多時(shí)候根本找不到發(fā)表意見的通道。然而，數(shù)字媒介的開放性、自由性卻賦予了普通民眾同等的話語(yǔ)權(quán)力，每個(gè)人都可以通過數(shù)字媒介平臺(tái)隨意表達(dá)自己的思想和觀點(diǎn)。也基于此，數(shù)字媒介為大眾影評(píng)人找到了自由發(fā)聲的平臺(tái)，只要你愿意，每一個(gè)都可以通過論壇、博客、微博、微信等，自由地加入到任何一部電影的討論中，各抒己見、表達(dá)自己最真實(shí)的意見?？梢哉f，數(shù)字媒介這種高度自由的信息傳播機(jī)制，不僅使輿論主體開始由專家學(xué)者向普通民眾傾斜，也讓電影批評(píng)話語(yǔ)趨于大眾化、民間化。如是，每天都有很多新面孔涌入賽博廣場(chǎng)，就某一部電影或某種電影現(xiàn)象發(fā)表他們的肺腑之言，加之批評(píng)形式的多種多樣、話語(yǔ)風(fēng)格的千姿百態(tài)，無疑讓人領(lǐng)略到一種廣場(chǎng)狂歡式的酣暢淋漓。如《<我不是潘金蓮>：馮小剛精裝打包了一個(gè)又臭又響的屁》一文，開篇便流露出作者極具個(gè)性化的語(yǔ)言，“演技五星，娛樂趣味性四星，思想三觀不正零星負(fù)分，滾粗！”緊接著又評(píng)價(jià)道：“馮小剛啥也沒批判，他也沒種批判，他就是放了個(gè)又臭又響的屁，就好像老炮那個(gè)老流氓一樣，一邊跟人約架一邊舉報(bào)人，背后捅刀子?！逼渲小皾L粗”本為網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，意為“滾出去”，這里指不接受馮小剛的《我不是潘金蓮》，而“又臭又響的屁”則是完全口語(yǔ)化的用語(yǔ)，雖然稍顯粗俗，但卻形象、直接地表達(dá)出了作者對(duì)《我不是潘金蓮》的價(jià)值判斷。實(shí)際上，在這位網(wǎng)名叫“貝科宏”的博客中，還有不少極具個(gè)性化語(yǔ)言的評(píng)論文章，像《<老炮兒>：姑息分割的野冰湖，再見往昔景仰的那一道疤痕》《<尋龍?jiān)E>：十年浩劫，生死兩茫，鬼將吹燈，愛無望，唯尋彼岸》《<無人區(qū)>：關(guān)于電影和這個(gè)四姐不得不說的二三事》等等。這些文章從標(biāo)題到內(nèi)容都非常個(gè)性化，部分內(nèi)容還十分粗俗，甚至有的內(nèi)容純屬是作者在泄私憤。即便如此，其博客里面的很多文章不但有較高的閱讀量，還有不少網(wǎng)友與其進(jìn)行評(píng)論上的互動(dòng)。所以，與專業(yè)影評(píng)相比，滋長(zhǎng)于賽博空間的大眾影評(píng)獲得了更廣闊、更自由的話語(yǔ)平臺(tái)，不僅在形式上變得越來越多樣化，在話語(yǔ)風(fēng)格上也遠(yuǎn)離了專業(yè)影評(píng)那種中規(guī)中矩、故弄玄虛的枯燥，取而代之的是通俗易懂、清新自然、風(fēng)趣幽默的個(gè)性化語(yǔ)言。

圖3.電影《我不是潘金蓮》劇照

第二，電影批評(píng)內(nèi)容和價(jià)值立場(chǎng)的個(gè)性化。毫不夸張地說，很多傳統(tǒng)影評(píng)慣于把批評(píng)的重心轉(zhuǎn)向電影理論問題的分析，有的甚至成了電影理論批評(píng)，有的雖然以電影作品為批評(píng)對(duì)象，但其結(jié)果多半是把電影理論與電影作品生硬地拉扯在一起，使得電影批評(píng)越來越像哲學(xué)論述，卻忽視了電影作品本身的藝術(shù)價(jià)值和情感功能。與此相反，數(shù)字媒介語(yǔ)境下的大眾影評(píng)則表現(xiàn)出民間化的話語(yǔ)特質(zhì)和豐富的情感，它們大多流露出批評(píng)者的真實(shí)感受，具有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。最重要的是，這些具有獨(dú)立個(gè)性的影評(píng)人不會(huì)像某些傳統(tǒng)批評(píng)家那樣，“沒有勇氣明確說出自己的判斷，不敢擔(dān)負(fù)起自己對(duì)電影史的責(zé)任”，對(duì)電影文本不做臧否，保持曖昧的態(tài)度，他們反而會(huì)一針見血地指出作品問題之所在。如關(guān)于電影《我不是潘金蓮》，網(wǎng)友馮竹西立場(chǎng)鮮明地指出：“突破禁忌的電影就是好電影嗎？顯然不是。這不僅不是一部好電影，甚至可以說是一部壞電影?！倍霸u(píng)人夢(mèng)里詩(shī)書則認(rèn)為：“馮小剛的《我不是潘金蓮》不僅呈現(xiàn)著一場(chǎng)用黑色幽默所寫實(shí)的現(xiàn)代官場(chǎng)現(xiàn)形記，而對(duì)三種不同畫幅的善用，更使電影在觀感上呈現(xiàn)出一種別具一格的意蘊(yùn)，可以說馮氏喜劇的魅力在這部電影中既有著延續(xù)也有著創(chuàng)新?！蓖徊孔髌?，兩位影評(píng)人根據(jù)各自的觀影感受和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)作出了不一樣的評(píng)價(jià)，前者認(rèn)為《我不是潘金蓮》不是一部好作品，而后者卻評(píng)價(jià)說是一部延續(xù)馮氏喜劇風(fēng)格，在形式和內(nèi)容上都有創(chuàng)新的誠(chéng)意之作。概言之，由于受到社會(huì)文化背景和審稿機(jī)制以及發(fā)表渠道的制約，傳統(tǒng)影評(píng)寫作大多是命題化的，且思想目的性較強(qiáng)。而數(shù)字媒介在信息傳播上所具有的公開性、匿名性、互動(dòng)性等特點(diǎn)，使得大眾影評(píng)人可以“擺脫社會(huì)身份的束縛，抱著單純表達(dá)情感、認(rèn)識(shí)的主觀意愿，自主地、獨(dú)立地發(fā)表評(píng)論”，甚至可以說，數(shù)字媒介技術(shù)賦予電影批評(píng)的獨(dú)立性正是顯露在字里行間的“評(píng)論者的靈魂”，是時(shí)代發(fā)展和媒介技術(shù)共同進(jìn)步的結(jié)果。

圖4.電影《老炮兒》劇照

三、賽博狂歡與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)話語(yǔ)秩序的重構(gòu)

賽博廣場(chǎng)是一個(gè)大眾狂歡的自由廣場(chǎng)，也是一個(gè)消解崇高、蔑視權(quán)威、顛覆神性的世俗文化廣場(chǎng)。數(shù)字媒介賦予了大眾影評(píng)至高的話語(yǔ)權(quán)，使曾經(jīng)游走在電影批評(píng)文化邊緣的普通民眾有了挑戰(zhàn)精英話語(yǔ)的機(jī)會(huì)和權(quán)力，總之，這種個(gè)性化的寫作不但給電影批評(píng)帶來了另類的視角和閱讀趣味，而且還蘊(yùn)藏著大眾影評(píng)人一種全新的話語(yǔ)理想，那就是創(chuàng)造一種新的感性生命，通過改變敘事主題與批評(píng)話語(yǔ)之間的關(guān)系，為電影批評(píng)活動(dòng)建構(gòu)全新的可能性的話語(yǔ)秩序。雖然個(gè)性化寫作不太講究深厚的理論功力和嚴(yán)密的邏輯思維能力，“但他們的表達(dá)常常不從枯燥的專業(yè)語(yǔ)言和術(shù)語(yǔ)開始，而是回到體驗(yàn)的開端，帶領(lǐng)著閱讀者共同進(jìn)入，在充滿敘事意味的描述中和貼近肉體感受本身的曖昧詞語(yǔ)里進(jìn)入批評(píng)的核心話題，讓理論回歸到日常生活本身狀態(tài)下來展示”。所以，具有民間話語(yǔ)特質(zhì)的個(gè)體化寫作并不是一種無拘無束、放任自流的私有化寫作，或者全是無病呻吟的囈語(yǔ)，而是一種用來抵制、顛覆體制內(nèi)的精英話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和專業(yè)話語(yǔ)的在場(chǎng)態(tài)度和修辭策略，其最終目的是對(duì)當(dāng)下某些電影現(xiàn)象進(jìn)行本質(zhì)和精神層面的批判與反思。當(dāng)然，個(gè)性化電影批評(píng)寫作也暴露出諸多缺陷，比如批評(píng)結(jié)論過于匆忙、欠缺專業(yè)視角的觀察、缺乏持續(xù)性關(guān)注等等。簡(jiǎn)言之，個(gè)性化電影批評(píng)寫作過程中要警惕兩種傾向：一是完全脫離所批評(píng)的作品，把個(gè)性化當(dāng)著泄私憤幌子，結(jié)果電影批評(píng)徹底變成了個(gè)人抒發(fā)情感的日記；二是個(gè)性化電影批評(píng)雖然強(qiáng)調(diào)獨(dú)立敘事和民間立場(chǎng)，但也要防止被媒體拉攏和招安的危險(xiǎn)。

毋庸置疑，興盛于賽博空間的大眾影評(píng)乃是一種大眾文化，其除了在話語(yǔ)風(fēng)格上表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)影評(píng)話語(yǔ)秩序的顛覆和反叛外，在審美向度上也呈現(xiàn)出游戲化、娛樂化的特征。所以，多數(shù)大眾影評(píng)在話語(yǔ)風(fēng)格傾向選擇運(yùn)用戲仿、調(diào)侃、游戲、反諷等修辭技法，來迎合廣大讀者的審美趣味，并逐漸形成了一種具有后現(xiàn)代特質(zhì)的寫作范式。毋庸贅述，后現(xiàn)代文化的興起與大眾傳媒的發(fā)展密切相關(guān)，而數(shù)字媒介則加速了后現(xiàn)代文化的歷史進(jìn)程。后現(xiàn)代文化公然宣稱：“我們追求的是大眾化，而不是高雅，我們的目標(biāo)是給人以愉悅?！钡拇_，數(shù)字媒介借助于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)影響著整個(gè)文化生產(chǎn)，使得社會(huì)文化向圖像化、平面化、虛擬化轉(zhuǎn)向。對(duì)此，費(fèi)瑟斯通做過比較全面的闡釋：“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是：藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了；人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對(duì)文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞；藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了，還有，僅存的一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)不過是重復(fù)。”事實(shí)上，“復(fù)制”早已被理論家們認(rèn)定為后現(xiàn)代主義最根本的主題，因?yàn)椤皬?fù)制”的核心在于本源的喪失，這意味著“從根本上消除了唯一性、獨(dú)一無二性和終極價(jià)值的可能性。一切都在一個(gè)平面上，沒有深度，沒有歷史，沒有主體，沒有真理，甚至沒有原本。所謂同一性、整體性、中心性紛紛失效。人終于被各種人造的類象包圍起來”。如果說印刷媒介的“復(fù)制”技術(shù)讓眾多摹本代替了真品，使得藝術(shù)真品的“光暈”漸失的話，那么數(shù)字媒介則完全可以讓摹本和真品之間區(qū)分喪失意義。從這個(gè)層面講，數(shù)字化復(fù)制技術(shù)勢(shì)必會(huì)將后現(xiàn)代文化的某些特征再次放大，并使其成為影響當(dāng)前社會(huì)文化發(fā)展的重要力量。在社會(huì)文化和數(shù)字媒介合力的作用下，電影批評(píng)在寫作方式和話語(yǔ)風(fēng)格上都發(fā)生了巨大的變化，特別是基于大眾消費(fèi)邏輯以及追求娛樂性的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)，顯現(xiàn)出戲仿、調(diào)侃、反諷等濃郁的后現(xiàn)代話語(yǔ)特質(zhì)。例如在《徐靜蕾“獻(xiàn)身”十計(jì)——簡(jiǎn)評(píng)電影<親密敵人>》的影評(píng)中，不僅有非常戲謔的開篇：“Aa far as we know，《杜拉拉升職記》、《親密敵人》兩部戲，無論從票房還是口碑等方面看，都贏得了不俗的成績(jī)。Why?What’s the reason？難道這只是一個(gè)巧合嗎？”，還對(duì)三十六計(jì)進(jìn)行戲仿，全文分為“連環(huán)計(jì)、草木皆兵、隔岸觀火、渾水摸魚、假癡不癲、反客為主、無中生有、暗度陳倉(cāng)、走為上策、釜底抽薪”十個(gè)部分，對(duì)電影《親密敵人》的宣傳營(yíng)銷、檔期選擇、劇情結(jié)構(gòu)、類型元素等進(jìn)行了比較全面的評(píng)價(jià)。整篇文章無論是篇章布局還是行文風(fēng)格，可謂獨(dú)樹一幟、風(fēng)趣幽默，充滿強(qiáng)烈的調(diào)侃和反諷意味。很顯然，數(shù)字媒介在為電影批評(píng)提供新的話語(yǔ)平臺(tái)和新的寫作方式之時(shí)，也從話語(yǔ)風(fēng)格和文化特性上改著電影批評(píng)。與專業(yè)影評(píng)注重語(yǔ)詞的準(zhǔn)確性和語(yǔ)法的規(guī)范性不同，活躍在賽博空間的大眾影評(píng)則傾向于追求言辭的通俗性、趣味性，目的是為了迎合大眾的娛樂需求。

由是觀之，數(shù)字媒介不僅從傳播環(huán)境上，也從寫作方式和話語(yǔ)風(fēng)格上改變著電影批評(píng)的文化特性。數(shù)字媒介為普通民眾提供了一種自由化、個(gè)性化寫作的權(quán)力，這促使電影批評(píng)開始真正進(jìn)入眾聲喧嘩的時(shí)代。所以，無論是類型化寫作，還是個(gè)性化寫作，它們都是大眾影評(píng)人采取的一種抵抗專業(yè)批評(píng)的話語(yǔ)修辭策略。但是，這種自由化的寫作不一定意味著電影批評(píng)完全進(jìn)入到“自由寫作”的時(shí)代。因?yàn)樽杂呻娪芭u(píng)的達(dá)成，靠的是持有自由之精神和健康之價(jià)值倫理的主體，而絕非只是數(shù)字媒介技術(shù)所帶來的自由的外部寫作條件。此外，大眾影評(píng)要真正對(duì)中國(guó)電影發(fā)展產(chǎn)生影響，不僅要保持個(gè)性化、獨(dú)立性的寫作精神，還需在“民間立場(chǎng)”與專業(yè)判斷之間找到平衡，防止失語(yǔ)和私語(yǔ)現(xiàn)象的發(fā)生。

圖5.電影《杜拉拉升職記》劇照

【注釋】

①陸楊、王毅.大眾文化與傳媒[M].上海：上海三聯(lián)書店.2000：8.

②馬克·波斯特.信息方式：后結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)語(yǔ)境[M].范靜嘩譯.北京：商務(wù)印書館.2014：24-26.

③ 曾繁亭.網(wǎng)絡(luò)寫手論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.2011：107-108.

④ 周小儀.消費(fèi)文化與生存美學(xué)——試論美感作為資本世界的剩余快感[J].國(guó)外文學(xué).2006（2）：11:

⑤ 應(yīng)金萍主編.網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言漫談[M].浙江：浙江科學(xué)技術(shù)出版社.2014：6-11.

⑥ 圖賓根木匠.小時(shí)代：“硬盤”們的上海灘.詳見http://i.mtime.com/t193244/blog/7637800/.

⑦ 胡裕樹、宗廷虎.修辭學(xué)與語(yǔ)體學(xué)[A].載于中國(guó)華東修辭學(xué)會(huì)、復(fù)旦大學(xué)語(yǔ)言文學(xué)研究所編語(yǔ)體論[M].安徽：安徽教育出版社.1987：1.

⑧ 黎運(yùn)漢.現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)體修辭學(xué)[M].廣西：廣西教育出版社.1989：465-481.

⑨ 圖賓根木匠.火鍋英雄：騎龍騎虎.還是騎個(gè)抱雞母.詳見http://i.mtime.com/t193244/blog/7953540/.

⑩歐陽(yáng)友權(quán).數(shù)字媒介下的文藝轉(zhuǎn)型[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.2011：180.

?歐陽(yáng)友權(quán).數(shù)字媒介下的文藝轉(zhuǎn)型[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.201：189-190.

?徐洲赤.自己的靈魂——影視批評(píng)：話語(yǔ)的重建[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社.2011：99.

?梁治平.“民間”“民間社會(huì)”和CIVILSOCIETY——CIVILSOCIETY概念再檢討[J].云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2003（1）：56-68.

?朱大可、張閎主編.21世紀(jì)中國(guó)文化地圖（第1卷）[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社.2003（8）.

?張遙.當(dāng)代中國(guó)網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論研究[D].吉林大學(xué)2014年博士論文.

? 貝科宏.我不是潘金蓮：馮小剛精裝打包了一個(gè)又臭又響的屁.詳見http://i.mtime.com/786978/blog/7986309/.

?由于原文題目形式不太統(tǒng)一.加之有些語(yǔ)言過于粗俗.引入本文時(shí)稍有調(diào)整.詳細(xì)內(nèi)容可參見“卍貝科宏卍”的時(shí)光網(wǎng)博客.http://i.mtime.com/786978/blog/.

?史可揚(yáng).電影批評(píng)的缺失與重建[J].電影藝術(shù).2006（4）：96.

?馮竹西.我不是潘金蓮：突破禁忌的電影就是好電影嗎？.詳見http://i.mtime.com/fengjian/blog/7986574/.

?夢(mèng)里詩(shī)書：不談感動(dòng)但講幽默.詳見http://i.mtime.com/8117867/blog/7985956/.

?李建強(qiáng)等.網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的生存狀態(tài)及其走向研究[M].上海：上海交通大學(xué)出版社.2010：53.

?徐洲赤.自己的靈魂——影視批評(píng)：話語(yǔ)的重建[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社.2011：108.

?弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵譯.陜西：陜西師范大學(xué)出版社1987：131.

?邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明譯.江蘇：譯林出版社.2000：11.

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?費(fèi)爾墨.徐靜蕾“獻(xiàn)身”十計(jì)——簡(jiǎn)評(píng)電影親密敵人.詳見http://i.mtime.com/zhouxu/blog/7196996/.