艾 青

鄭正秋曾說：“大凡一部戲，要是沒有女人的關(guān)系，就難得看客的歡迎?！彼碾娪翱偸瞧珢勰切┰趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間、圍繞著女性而展開的家庭愛情故事：1923年出品、由鄭正秋編劇、第一位“正劇”女星王漢倫主演的《孤兒救祖記》開始涉及女性在家庭中作為母親和女兒所遇到的種種問題，1924年，同樣由鄭正秋編劇、王漢倫出演的《玉梨魂》成為第一部“專門反映婦女生活的影片”，1933年由鄭正秋編導(dǎo)的《姊妹花》指涉女性在貧富懸殊于階級對立的社會問題中的命運(yùn)，連映60余天不衰，再創(chuàng)票房紀(jì)錄……一直到1934年《再生花》《女兒經(jīng)》結(jié)束，鄭正秋的電影生涯與明星影片公司緊密相連，共創(chuàng)作影片46部，包括編導(dǎo)影片17部，以及為其他26部電影編劇和3部電影導(dǎo)演，女性一以貫之地成為鄭正秋電影的重要敘事對象。

“如迪克特指出，在民族主義、科學(xué)主義以及晚清以來‘保種’‘強(qiáng)種’的思想影響下，形成了現(xiàn)代化的‘性話語’及‘性控制’，強(qiáng)調(diào)男女性別的生理區(qū)別，由此確定了女性的社會職能，不僅在于生兒育女，還擔(dān)當(dāng)起建立現(xiàn)代國家、家庭結(jié)構(gòu)的新角色?！币布矗圆粌H擔(dān)當(dāng)著象征性邊防衛(wèi)士和民族文化載體這樣的角色，她們又是民族意識和文化的再生產(chǎn)者，承擔(dān)著“文化”監(jiān)護(hù)人的任務(wù)，負(fù)有把文化傳遞給下一代的責(zé)任，并以特有的文化和意識方式營造一個(gè)“家”。周蕾認(rèn)為，中國文化中這樣的女性形象塑造代表了一種“第三世界”的原始主義，從而“指向一種有意種族化國家化的人性道德，一種‘中國式’的人性?！庇墒怯^之，秉持“營業(yè)主義加一點(diǎn)良心”的鄭正秋反復(fù)書寫女性在充滿磨難與考驗(yàn)的戀愛家庭中的悲喜故事，不只是投都市觀眾對情節(jié)劇的口味之好，他更為深了的是，正因?yàn)橹袊^眾對于女性的“觀看”如此熱衷，在女性身體之上加諸以民族精神特質(zhì)便自然對于承載實(shí)現(xiàn)他的改良主義教化觀念具有無法取代的重要性。本文將深入鄭正秋電影劇作，對其中數(shù)量眾多、風(fēng)采各異的女性形象進(jìn)行譜系梳理，進(jìn)而探究鄭正秋是如何通過對女性特質(zhì)的書寫實(shí)現(xiàn)他的電影教化訴求。

一、鄭正秋電影中的女性形象譜系梳理

縱觀鄭正秋電影，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)基本的敘事模式：善良的、處于弱勢的“主體”受到“對立者”的迫害，經(jīng)歷不公正的“遭遇”，而后在“幫助者”的協(xié)助下，又重新得到應(yīng)得的“結(jié)局”（家庭、財(cái)產(chǎn)或愛情）。女性形象則分布于這幾種角色：主體，幫助者和對立者。以下將鄭正秋電影劇作中以女性形象為主體的影片按此模式展示，同時(shí)列出部分女性形象定位于其他角色的影片，以此考察其中女性形象的分布及其角色定位：

片名 女性角色（身份） 遭遇 結(jié)局主體 幫助者 對立者孤兒救祖記余蔚如（寡母）母子重回家庭，繼承遺產(chǎn)玉梨魂 梨娘（寡母）蒙冤，被驅(qū)逐出家庭不能得到自由愛情病死，愛情由筠倩延續(xù)秀貞獲得遺產(chǎn)、愛情和家庭；春華私奔，離開家庭上海一婦人最后之良心秀貞（童養(yǎng)媳）春華（富小姐）被迫與死人碑位拜堂成親助趙貴全置田產(chǎn)，資助一村女讀書盲孤女 翠英（孤女）吳愛寶（從村女到交際女）被男人欺騙，離婚受虐，被驅(qū)出家重新復(fù)明，獲得愛情，重組家庭小情人 云貞（母親）因門戶之見，帶著幼兒離開夫家，女兒 被 留下，獨(dú)自撫兒長大與丈夫、女兒和他們的新家庭重逢，為了兒女們的幸福，自盡，兒子重回家庭俠鳳奇緣金娉娉（女伶）鳳琴（女兒）淪 為 女伶，遭權(quán)貴糾纏金娉娉與愛人逃亡海外組成家庭，鳳琴獲得愛情二八佳人來寶（孤女）自小遭棄，被迫與愛人分離，被安排婚姻重新回歸家庭，獲得愛情，組建家庭血淚碑 梁似珍（小女兒）梁似寶（大女兒）因惡人離間似珍失去愛人，被誣陷殺人似寶羞愧，自殺；似珍在法場上倒在愛人的懷里死去北京楊貴妃楊小真（交際花）父 母 專制，權(quán)貴糾纏與戀人終成眷屬美人關(guān) 胡媚梨（妻子）欲 續(xù) 舊愛，心理上背叛丈夫和家庭自殺殉情白云塔鳳子女扮男裝使愛人識得綠姬真面目，重新獲得愛情，綠姬羞愧跳塔自盡女偵探 女偵探 家中被惡黨所乘秋鳳子（有遺產(chǎn)的孤女）蒲綠姬（富家女）愛人被離間，遭惡人追劫隱至海外偵破惡黨內(nèi)部秘密，大仇得報(bào)，立功行賞黑衣女俠美華（女伶）父兄被惡人所殺參加革命，大仇得報(bào)

片名 女性角色（身份） 遭遇 結(jié)局主體 幫助者 對立者血淚黃花黃小姐（女兒）未婚先孕，遭棄，遭家人和社會冷遇悔悟，病死俠女救夫人鳳飛（妻子）卜可人（鄰家女）鐘情其他男子鳳飛自悔前失，情感回歸家庭；可人獲得愛情刀下美人江美真（好交際的士族之女）多交際遭指摘，離家自由結(jié)婚惡人報(bào)復(fù)時(shí)保護(hù)丈夫，為社會接受倡門賢母妙英（母親）為供女兒上學(xué)出賣肉體，女兒被開除，埋怨母親出走母女重逢，家庭團(tuán)聚碎琴樓娟紅（名醫(yī)之女，后淪為歌妓 ）遭惡人挑撥，誤會愛人，明真相后又遭惡人騙賣至妓院忍辱守貞，終于與愛人重新團(tuán)聚，回歸家庭桃花湖 伊雪黛（甥女）繼承遺產(chǎn)，卻屢次與實(shí)應(yīng)繼承遺產(chǎn)的愛人因惡人離間而誤會，分離誤會解開，惡人自盡，與愛人結(jié)合恨海棣華（鄉(xiāng)人之女）逃難途中，與未婚夫避嫌，失散，愛人墮落酒色愛人病死，棣華自責(zé)，削發(fā)出家紅淚影美儂（真女兒）愛蓮（假女兒）真假女被掉包美儂回歸家庭，獲得愛情；愛蓮欲殺美儂，被警官帶走遭丈夫毆致死，愛人為其報(bào)仇殺丈夫自由之花玉人永別玉人（歌女）選錯(cuò)丈夫，被有妻之夫欺騙金意鴻（交際花）幫助陳將軍脫身赴戰(zhàn)場任看護(hù)，為社會接受春水情波阿毛（使女）被少爺誘惑懷孕后被拋棄少爺回心轉(zhuǎn)意，阿毛已寒心，絕情，隨墾殖團(tuán)離去姊妹花大寶（大女兒，奶媽）二寶（小女兒，姨太太）姊妹自小分離，大寶為救夫偷竊，失手砸死二寶小姑姊妹相認(rèn)，家庭團(tuán)圓再生花 大寶、二寶大寶被緝捕，二寶被軟禁革命成功，重獲自由，家庭團(tuán)聚

圖1.導(dǎo)演鄭正秋

鄭正秋電影中作為主體的女性往往被塑造成為典型的東方女性形象：美麗、賢良、柔弱、隱忍、守節(jié)、明理、對愛情忠貞不渝，幾乎沒有瑕疵，具有傳統(tǒng)觀念下一切美好的道德。女性的身份多為孤女、妻子、兒媳、母親、童養(yǎng)媳、寡婦、歌女、女伶、婢女、交際花等舊式身份女性。女性的遭遇通常為：家庭變故、蒙冤、受騙、遭棄，她們深受來自男人、家庭、社會的傷害，但她們不計(jì)前嫌、忠貞愛情、孝敬老人、以德報(bào)怨。善良女性的結(jié)局往往是遭受掙扎、孤獨(dú)和磨難，最終獲得圓滿的回報(bào)，以男女雙方的結(jié)合（家的建立）或家庭的重新團(tuán)聚作為結(jié)束，這在鄭正秋電影劇作中占多數(shù)，如《最后之良心》里的秀貞、《盲孤女》里的翠英、《二八佳人》里的來寶、《北京楊貴妃》里的楊小真、《碎琴樓》里的娟紅、《白云塔》里的鳳子、《桃花湖》里的雪黛、《紅淚影》里的美儂、《姊妹花》里的大寶等。其中在武俠片流行時(shí)期，鄭正秋編寫的《黑衣女俠》和《女偵探》中同為女兒身份的美華和女偵探都是為了報(bào)家仇，從外表柔弱的女子走向獨(dú)立自強(qiáng)，參與到與敵手真實(shí)的斗爭或革命中，將當(dāng)時(shí)興起的帶有民族主義情緒的“新英雄主義”直接賦予了女性。

鄭正秋電影大量書寫了這類身處傳統(tǒng)文化與日常生活雙重壓力下的女性，在其家庭、婚姻或愛情悲劇已經(jīng)發(fā)生之后，仍然可以頑強(qiáng)負(fù)重，構(gòu)成了家庭中重要的支撐力量，獲得了廣泛的觀眾認(rèn)同。這種正面形象的女性結(jié)局在鄭正秋電影后期又有了一些轉(zhuǎn)變，女性不再處于默然接受來自男權(quán)的壓制并等待男性救贖的位置，如《春水情波》中的阿毛在遭遇被少爺拋棄的命運(yùn)后，已然覺悟，即便少爺回心轉(zhuǎn)意想要與阿毛修好，阿毛斷然拒絕，隨墾殖團(tuán)離去?！舵⒚没ā防锏拇髮毟蔷哂幸欢ǖ淖晕乙庾R和反抗精神，與父親、與壓迫她的社會權(quán)勢發(fā)生面對面的沖突，女性自我意識開始覺醒。

作為對立者的女性在鄭正秋電影中經(jīng)常是以善良女性的姊妹身份出現(xiàn)，價(jià)值系統(tǒng)卻大相徑庭，被塑造成為“壞女人”形象，她們的結(jié)局也有兩種：一是死亡或被家庭背棄，如《最后之良心》里的春華被拆白黨誘惑，拋棄丈夫攜財(cái)私奔后卻為炭氣熏死；《白云塔》里的綠姬為了與鳳子女扮男裝后的富家子結(jié)婚而拋棄從鳳子手里搶奪來的愛人，真相大白后羞愧得跳塔自殺；《血淚碑》里的似寶也因袒護(hù)情人而誣陷妹妹似珍，最后情人被殺，似寶連呼報(bào)應(yīng)拔刀自殺；《紅淚影》里的愛蓮為搶奪心上人對美儂下毒手，被發(fā)覺后被驅(qū)逐投入監(jiān)獄；二是痛下悔改，重新獲得家庭，如《姊妹花》里的二寶，起初驕奢傲慢后得知奶娘大寶實(shí)為親姐姐后，幡然悔悟與母親和大寶站在一起痛斥父親的寡情，決心營救因誤殺而吃官司的姐姐。這些女性往往悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)家庭倫理和社會倫理的美好道德，搶奪財(cái)產(chǎn)或愛情，引發(fā)主體女性家庭的破裂，但最終通過劇情變化，種種巧合或機(jī)遇，“壞女人”或至終不改因而走向滅亡，或悔改重被家庭接納，鄭正秋通過人物命運(yùn)的設(shè)置完成了劇作對正統(tǒng)思想的遵守，即便這些抽象的“良心發(fā)現(xiàn)”在電影中陡轉(zhuǎn)地突兀，似乎全然是奔著警世主題而去，但卻符合了觀眾的“善惡終有報(bào)”的觀影心理。

此外，還有一些作為主體的女性，她們偏離傳統(tǒng)、但又不是“壞女人”，往往表現(xiàn)為奮不顧身地追求自由浪漫的愛情，對自由的追求是啟蒙者曾大力呼吁的口號，但在鄭正秋電影里這些偏離了傳統(tǒng)的女性既獲得了平等自由的機(jī)會，同時(shí)也可能導(dǎo)致欲望的泛濫，最重要的是這份自由與浪漫引發(fā)的不確定性會破壞家庭的穩(wěn)定和諧，對于解救民族危境和抵御異質(zhì)文明來說，自由、獨(dú)立的女性不如具有傳統(tǒng)道德的女性更能得到擁護(hù)和具有幫助，反而是“過度”，因此，也就具有危險(xiǎn)性，因而她們的結(jié)局往往也是走向毀滅，以此作為在改良主義訴求上警示世人的補(bǔ)充。這在《玉梨魂》《血淚碑》《刀下美人》《美人關(guān)》，以及《血淚黃花》中都有所體現(xiàn)：《玉梨魂》里身為寡婦的梨娘內(nèi)心渴望與愛人何夢霞自由戀愛并成立家庭，因而她最終必須通過自我犧牲來成全傳統(tǒng)倫理，而筠倩則以另一種符合理想家庭的模式延續(xù)了梨娘的愛情；到了《血淚碑》里的新派女學(xué)生似珍追求維新、自由戀愛卻遭守舊的母親和姐姐壓制，最后因?yàn)轭^腦簡單的姐姐被利用因而遭誣陷死于法場，鄭正秋在似珍這個(gè)人物一出場時(shí)即以一張字幕表明了她的命運(yùn)：“處著不良的環(huán)境，逃不了戀愛的犧牲”，全片對“外拘謹(jǐn)而內(nèi)淫蕩”的姐姐似寶一面受到母親的道德贊賞，一面卻與男子通奸充滿諷刺，而對似珍與如玉的愛情“似團(tuán)圓而終不得團(tuán)圓”的結(jié)局巧妙地避免了對“新”與“舊”的直接取舍，增添了濃厚的感傷氣氛?！睹廊岁P(guān)》中的胡媚梨“有極大魔力，可以顛倒英雄”，但自始至終是一個(gè)讓劇情感到緊張和危險(xiǎn)的角色，雖丈夫曲意迎合，她卻始終視夫若無物，惦念當(dāng)日的心上人尚劍帆。當(dāng)兩人重逢時(shí)，尚劍帆已為丈夫的下屬，媚梨為愛情開始窮追不舍，令丈夫?qū)移鹨尚?，也令尚劍帆幾陷窘境終被逼上前線殺敵，最終丈夫和情人都戰(zhàn)死沙場，應(yīng)了那句“英雄難過美人關(guān)”，悲痛不已的媚梨隨愛人而去，越窗自盡。《刀下美人》中的美真是一個(gè)愛好交際的新女性，鄭正秋一方面表現(xiàn)她對包辦婚姻的反抗，與父親決裂，離開家門；一方面又賦予她奢侈淫蕩的（無論是有意的，周旋于兩個(gè)男人之間，還是無意的，被男人欺騙）的性格特征，但結(jié)尾美真勇敢地保護(hù)了丈夫，拒絕了其他男性，回歸了正統(tǒng)家庭?！堆獪I黃花》是根據(jù)社會新聞改編的時(shí)事劇，鄭正秋沿用他對愛情、婚姻、遺產(chǎn)題材的手法，添加了許多“復(fù)雜之情節(jié)”，但原本是自由戀愛的社會新聞卻經(jīng)改寫變?yōu)殛P(guān)于“失足女子”的故事，不守傳統(tǒng)道德的黃小姐受人引誘未婚先孕，遭家人嘲諷和社會冷遇，在醫(yī)院里又遭受人們看熱鬧的難堪。報(bào)紙大肆報(bào)道，黃小姐更是答應(yīng)要上電影，最后在母親的哀求和勸阻下追悔自己做錯(cuò)的事情，終因身體羸弱病死船上?？梢娻嵳镫m然倡導(dǎo)女性解放，但在敏感的新道德標(biāo)準(zhǔn)上卻依舊選擇了回歸舊道德。

還有一類是扮演幫助者角色的女性，她們中有的以母親身份出現(xiàn)，往往與撫孤者和教育者等同，如《孤兒救祖記》里的余蔚如，含辛茹苦撫養(yǎng)兒子余璞長大，以正統(tǒng)的倫理觀念教育兒子并最終尋回應(yīng)繼承財(cái)產(chǎn)；《小情人》里的云貞多年來背著“棄婦”的屈辱，撫養(yǎng)被罵為“拖油瓶”的兒子，最終又為了成全兒女的幸福服毒自盡。同時(shí)也有深明大義的俠義女子，如《俠女救夫人》里的卜可人，《自由之花》里的金意鴻。而鄭正秋筆下的“俠義”在不同年代的劇作中也有了一定程度的轉(zhuǎn)變，如果說卜可人幫助了鳳飛家庭的穩(wěn)固，是為了家庭之“義”；那么金意鴻幫助陳將軍脫身軍閥，則是為了民族與國家之“義”，她最后自己自愿赴戰(zhàn)場擔(dān)任，更是將這種“俠義”放大。作為幫助者角色的女性也往往是好的結(jié)局，與“好女人終得好報(bào)”觀影心理相符合。

圖2.電影《再生花》海報(bào)

二、鄭正秋電影對女性特質(zhì)的書寫策略

在西方思潮和文化的強(qiáng)勢入侵構(gòu)成對民族文化的挑戰(zhàn)和威脅之下，身份認(rèn)同的危機(jī)感和困惑成為一種集體無意識。鄭正秋摸索到通過東方式美德的女性形象，對抗充滿個(gè)人欲望的西式文明，將自身放在弱勢地位，同時(shí)又以道德滿足感來建構(gòu)觀眾對民族文化的認(rèn)同感，在動蕩年代，給觀眾以確定性的安撫。

（一）殖民主義語境下城市文明/鄉(xiāng)村想象的交鋒

城市社會學(xué)學(xué)者帕克認(rèn)為，“城市就不只是一個(gè)物理結(jié)構(gòu)，它更是一種心態(tài)，一種道德秩序，一組態(tài)度，一套儀式化的行為，一個(gè)人類聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，一套習(xí)俗和傳統(tǒng)，它們體現(xiàn)在某些做法和話語中。”20世紀(jì)20、30年代的上海即是如此，擁著有當(dāng)時(shí)中國最為發(fā)達(dá)的工業(yè)、金融業(yè)等經(jīng)濟(jì)體系，但同時(shí)又被殖民資本整合進(jìn)資本主義的都市空間中，并且形成了中國歷史上最典型的租界文化氛圍和半殖民地半封建式的城市文明景觀。與此同時(shí)，殖民語境下的城市文明也在不斷向上海周邊的市鎮(zhèn)以及鄉(xiāng)村發(fā)起沖擊，原本近乎靜止的鄉(xiāng)土空間因?yàn)椤班l(xiāng)下人”向城市的遷徙有了波瀾，傳統(tǒng)的社會關(guān)系和倫理道德也因此面臨遭侵蝕的危險(xiǎn)。未來得及對快速發(fā)展的城市文明做好準(zhǔn)備的知識分子，同時(shí)也承受著失去作為精神家園的鄉(xiāng)村的痛苦。這一切在書寫“改良”的鄭正秋電影中表現(xiàn)得尤為突出，為確證“中國”的主體地位，電影通常以一種批判罪惡或墮落的道德化眼光審視像征著殖民主義帶來的物質(zhì)的城市文明，同時(shí)又不自覺地展示出對城市的感性關(guān)注和現(xiàn)代欲望，電影中的上海被投射了話語欲望和情感體驗(yàn)，在此過程中，創(chuàng)作者的道德立場逐漸移向鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村成為一個(gè)具有主旨意義指向的烏托邦式的精神認(rèn)同的想象主體。

在鄭正秋電影中，城市/鄉(xiāng)村的文化沖突通常以女性身份背景的方式展現(xiàn)出來，女性成為這種文化沖突的載體，女性精神氣質(zhì)的變化則反映了社會秩序的風(fēng)向變遷。

《上海一婦人》片名濫觴于卓別林在1923年導(dǎo)演的《巴黎一婦人》，而且故事情節(jié)當(dāng)時(shí)就有評論指出“大致與卓別靈導(dǎo)演之《巴黎一婦人》略同”，在結(jié)構(gòu)上都有這樣一條主線：即定親的一對男女被迫分手，女子進(jìn)入大城市后嫁與富翁，后再度與昔日情人相遇。但《巴黎一婦人》頌揚(yáng)的是戀人之間的愛情，而《上海一婦人》則表現(xiàn)年青女性如何在上海的污濁環(huán)境中走向墮落，如鄭正秋在“編劇前言”寫道：“驕奢淫逸之上海，每能變更人之生活，破壞人之佳偶?！?/p>

吳愛寶原為鄉(xiāng)村少女，被林氏帶到上海后，日夜熏陶引誘，成為名噪一時(shí)的花國大總統(tǒng)，與在鄉(xiāng)間訂過親的貴全毀約，嫁給豪紳李叔香，出嫁之日，愛寶看見來上海尋妻的貴全被汽車撞傷，出錢為其醫(yī)治，并為其娶妻?！叭缋钍逑阏撸貗晌制洳欢?，既納之，又舍之，舍之又復(fù)嫖之；而為其妾者，既去之，又復(fù)重張艷幟而客之，如此人物，惟上海有之。”李叔香毀約納妾，愛寶憤而離婚，重操舊業(yè)。影片中的另一女性，貴全的媳婦黃二媛，有這樣一句說明性字幕：“黃二媛，貴全之新人也。本小家女，為上海之惡濁環(huán)境所熏陶，乃日漸墮落而不自覺?！秉S二媛最終因多處偷情被人打死，愛寶為貴全置下地產(chǎn)使其返鄉(xiāng)。后來愛寶又為同自己身世相似的鄉(xiāng)下少女贖身，送其進(jìn)職業(yè)學(xué)校上學(xué)。

與《巴黎一婦人》中展現(xiàn)個(gè)體在選擇城市和鄉(xiāng)村、物質(zhì)滿足和精神需要之間的矛盾與痛苦不同，《上海一婦人》直接將善良品性賦予了作為主體形象的吳愛寶，她雖淪落風(fēng)塵，但仍保持著舊式美德，幫助未婚夫成家立業(yè)，還拯救了一個(gè)與自己命運(yùn)相同的女子并供她接受教育，成為一個(gè)類似賢母的女性形象。

傳統(tǒng)價(jià)值觀念中的女性是善良并富有感性的，鄉(xiāng)村成為女性純潔生命的出發(fā)之地，但她們進(jìn)入城市后很快被城市的花花公子、現(xiàn)代誘惑輕易地俘虜了，在城市和鄉(xiāng)村的爭奪中，女性被城市繁華撩撥起虛榮心，便意味著對傳統(tǒng)角色的背離，從而造成既定社會秩序的混亂，引致禍患，自身也往往受到懲罰，例如影片中的黃二媛逐漸墮落，與兩個(gè)男人有染，引起兇殺，最終招至死亡。而創(chuàng)作者真正要展示的是女性在城市里遭遇愛情的受阻、被棄、犧牲、從妓等等的不公后仍然保存的傳統(tǒng)特質(zhì)，最終獲得觀眾的同情，《上海一婦人》中作為女性的特質(zhì)通過愛寶對另一名女子的救贖而得到延續(xù)，想象性地摧毀了都市文明危機(jī)的神話。

《盲孤女》的翠英也是由鄉(xiāng)村被迫進(jìn)入城市的女性，但值得注意的是她是以喪失視覺功能的身份進(jìn)入上海這個(gè)大都市的：

小奎：“妹妹，我們已經(jīng)到了上海了。”

翠英：“我早聽得上海是好地方，可惜我眼睛瞎了，一點(diǎn)也看不見?！?/p>

小奎：“妹妹，你也不要難過，我們倆好比一個(gè)人一樣，我看得見的，處處都可以告訴你的?！?/p>

鄉(xiāng)女翠英“看不見”大都市的現(xiàn)代誘惑，她接受的也將是來自善良男性的轉(zhuǎn)述?！靶撵`的窗戶”的眼睛的缺席使得翠英的內(nèi)心對于城市誘惑將是一個(gè)封閉的空間，因此即便她依舊會面臨城市的壓迫和挫折，但因?yàn)樗皇芏际袗毫?xí)干擾，保持善良、純樸的特質(zhì)，她將是安全的、不具威脅性的。她的受難將博得觀眾的同情，同時(shí)也讓觀眾堅(jiān)信她“好人有好報(bào)”的結(jié)局：最終她的眼睛得到了救治，重獲光明，并且得到了小奎一家的認(rèn)同。女性的善良被安排為女性獲救的希望，這種女性氣質(zhì)的展示，也是中國電影在強(qiáng)勢的殖民文化面前另辟蹊徑，進(jìn)行頑強(qiáng)對抗過程中衍生出的某種文化氣質(zhì)。

漢森指出：“婦女既是都市現(xiàn)代性的寓言，也是它的轉(zhuǎn)喻。她們體現(xiàn)了城市的誘惑、不穩(wěn)定、匿名及晦暗不明?！痹卩嵳镫娪爸谐霈F(xiàn)的許多貪慕虛榮的“壞女人”形象，更多的來自城市，帶有現(xiàn)代城市文明特征的奢侈淫蕩，她們是除了浪蕩的“花花公子”外，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)女性特質(zhì)的城市文明危機(jī)的另一種人格化表現(xiàn)，如《最后之良心》的春華、《紅淚影》中的愛蓮等，創(chuàng)作者對善惡的分辨以及來自道德的譴責(zé)使她們遭到了批判，她們最后的自戕也是對來自鄉(xiāng)村清純樸素、安分守己的女性美德認(rèn)同的想象性書寫。

圖3.電影《巴黎一婦人》劇照

（二）家庭重構(gòu)過程中男性缺席/女性中心的對比

鄭正秋的電影一直將家庭倫理關(guān)系為中心的觀念占據(jù)至極為突出的地位，圍繞“家”的破壞與重構(gòu)不斷重申“家庭”的重要性?！凹摇币馕吨惶坠坛５募彝惱淼懒x，意味著其中每一個(gè)家庭成員身份的確定以及成員間倫理秩序的固定。在鄭正秋電影中，由于某種原故，原先穩(wěn)定和溫馨的“家”遭到毀滅或家庭內(nèi)部成員身份被打亂出現(xiàn)分化，預(yù)示著“家”將面臨危機(jī)。鄭正秋通過劇情和人物關(guān)系的巧妙安排，把重建倫理秩序的希望寄托在更令人同情的弱者（女性）身上，從而在影片中展示了女性在家庭重構(gòu)過程中承擔(dān)比男性更重要、更中心的使命。

在鄭正秋30年代初以前的大多數(shù)影片中，女性形象基本是以如下兩類身份出現(xiàn)的：一是老年婦女，即傳統(tǒng)的母性；二是青年婦女，即傳統(tǒng)的女兒性。兩者都是傳統(tǒng)的家庭女性角色，都可以說是傳統(tǒng)家庭倫理的磚石。一方面她們是家庭危機(jī)的直接受害者，影片通過詳細(xì)地展示女性在愛情、婚姻、基本人權(quán)上所受到的壓抑過程，對封建父權(quán)和不公正制度的罪惡進(jìn)行了揭示和譴責(zé)，并成為警示世人的劇旨直接告知觀眾；另一方面，她們又發(fā)揮了維護(hù)傳統(tǒng)倫理和家庭穩(wěn)定的作用，女性以其默默無聞的奉獻(xiàn)，使家得以重建，鄭正秋在劇情結(jié)構(gòu)和影片的價(jià)值層面對女性種種符合傳統(tǒng)家庭倫理的美德加以肯定甚至于贊賞，在這些女性角色身上寄寓了父權(quán)觀念對賢良女性的欲望投射，最終，在家庭團(tuán)聚的幸福中，我們看到的不僅是財(cái)產(chǎn)的分配和問題的解決，更重要的是我們重新看到了家的穩(wěn)固，而其中內(nèi)在的推動力和敘事的關(guān)鍵都是女性。

因此，在《孤兒救祖記》中，無論故事情節(jié)多么曲折變化，人物關(guān)系、傳統(tǒng)的血緣家庭的人倫關(guān)系的位置總是不變的。余蔚如被驅(qū)逐家門后，十年如一日，忠貞育孤的傳統(tǒng)婦德從未動搖過，這一貞婦孝婦的形象填補(bǔ)了子輩（其夫楊道生）缺席的空白，抵消了由道培所帶來的家庭威脅的消極影響，她被賦予了“文化”監(jiān)護(hù)人的權(quán)力，而在她的言傳身教下，兒子余璞也具備了正統(tǒng)倫理道德以及美好品格，更重要的是余蔚如堅(jiān)持了鄭正秋“教育救國”的信念，“賢母望子入學(xué)之素志，經(jīng)十年節(jié)衣縮食之困苦，始克如愿以償”。最終戰(zhàn)勝道培、陸守敬二人，母子最終重新被家庭接納。

在鄭正秋將包天笑小說《一縷麻》改編的《掛名的夫妻》里，美麗聰明的女校學(xué)生史妙文受到游學(xué)回來表兄的愛慕，卻早已被父親指腹未婚，與先天癡呆的方少璉定下婚約。妙文郁郁不樂，表兄也不斷勸阻她不能遷就舊式婚姻。鄭正秋將小說中父親拿出《時(shí)報(bào)》上講述一名女子不嫌棄殘疾的未婚夫，依舊履行婚約的域外小說《妾命薄》給史妙文看企圖說服她的情節(jié)，改為父女倆去游藝會觀看了一出情節(jié)相仿卻易為中國式的《殘廢之夫》的短劇，妙文對此的評論是：“人雖殘廢，心沒有殘廢，對于愛情是有感覺的，不比癡子是心病，還配講什么情愛呢？”父親無奈之下說出了十七年前方少鏈為救他們夫婦而犧牲自己的恩情，史妙文為了盡“孝道”，不得不含怨應(yīng)允，跳下這“火坑”。方少璉因照顧染上猩紅熱的妙文而被傳染至死，但這不僅沒有讓這有名無實(shí)的婚姻走向終結(jié)，相反，史妙文感受到了丈夫以命相救的真情，并拒絕了表兄的求愛，“未亡人心如枯井，活一天守一天；叫他今生今世，不要再來見我?！庇捌悦钗脑谡煞蜢`前哭訴自己的心聲告終：“少爺！我睡在靈前陪你一千夜，也抵不到你睡在床前陪我的一片真情哩！”《掛名的夫妻》的敘述重點(diǎn)實(shí)則是女性的心路歷程，逐步展現(xiàn)了史妙文如何從一個(gè)受過新式教育、追求自由的女性，到為盡父母之孝道被迫出嫁，之后在寡母婆婆的懇求下滋生同情心，與丈夫站在同一立場，再到丈夫喪命后，最終在情感上完全歸附舊式家庭的過程，即便丈夫去世，也決意終生適逢太公和婆婆，讓已然缺損的“家庭”變得真正完整。

我們可以發(fā)現(xiàn)，在女性堅(jiān)守并致力于家庭重構(gòu)的同時(shí)，本應(yīng)作為傳統(tǒng)家庭秩序繼承人的男性（主要是作為女性的父親、丈夫的角色）卻處于缺席的位置，他們或者因死亡而不在場，如《孤兒救祖記》里的楊道生，或者因無能而無法承擔(dān)自己的責(zé)任，如《掛名的夫妻》里的方少鏈；此外還有一些作為父親的男性，由于他們的不稱職成為女性受難的源頭，如《最后之良心》中不斷虐待兒媳和女婿的秦仁伯，《俠鳳奇緣》中品行卑劣的阿祥父親子澄企圖和自己的兒子搶奪鳳琴等等。

?31年，鄭正秋將吳趼人在1908年完成的“寫情小說”《恨?！犯木帪橥娪?。阿英在他對晚清小說的開拓性研究中認(rèn)為，以悲劇告終的言情作品《恨?！窞楝F(xiàn)代中國小說建立起了一個(gè)新的亞文類。除了鄭正秋將之改編為電影外，根據(jù)魏紹昌的資料記載，1914年、1947年、1950年及1963年，《恨?！返幕竟适孪群蟊桓木帪槲枧_劇。因而唐小兵稱《恨?！房梢哉f是20世紀(jì)中國文化的核心敘事之一。

根據(jù)留存下來的本事，鄭正秋的電影《恨海》在情節(jié)與小說基本無出入。因義和團(tuán)之亂，已有婚約的張棣華與陳伯和在逃難途中失散，從此分兩條線記述兩人別后的命運(yùn)，并且著重墨于棣華的經(jīng)歷，她身為一名具有美德的女兒與未婚妻，一邊照料生病的母親，一邊翹首長盼，拼命地試圖聯(lián)絡(luò)伯和；而對于伯和，僅就他偶獲一筆意外之財(cái)進(jìn)行了一些描述，之后便很快陷入墮落的生活。當(dāng)兩人最終重聚時(shí)，陳伯和錢財(cái)散盡，已經(jīng)淪落到吸食鴉片以及乞討的地步，并且不久就死了。棣華絕望之際，出家為尼。小說中另一對情侶的篇幅在電影中被弱化，即伯和的弟弟仲靄及其未婚妻娟娟，仲靄是其中忠誠的那位，而同為女性的娟娟卻表現(xiàn)出和棣華完全不同的面向，無法堅(jiān)守婚約的承諾，終于被生活所迫淪落為娼。

唐小兵指出，通過展現(xiàn)受傷害人生的悲痛故事，小說《恨海》“深入探究了社會動亂中流離失所的個(gè)人所經(jīng)歷的內(nèi)在旅程，并在這過程中再現(xiàn)了個(gè)人主體在與現(xiàn)代世界發(fā)生猝不及防的創(chuàng)傷性遭遇時(shí)所承受的心理后遺癥”，因而成為一篇“影響深遠(yuǎn)的敘事”。而此處我們更關(guān)注的小說中通過人物敘事分配所潛伏著的性別象征，恰恰是鄭正秋電影推崇并擅長的女性書寫策略。

出于敘事經(jīng)濟(jì)的考慮，鄭正秋省去了小說開頭關(guān)于陳家、張家與王家結(jié)下兒女親家來由的若干篇幅，在故事開始不久就引入戰(zhàn)亂、逃難，并很快地就制造了伯和與棣華的分離，如此急切讓人不免懷疑他想孤立女性的企圖。陳伯和以他在逃難中迅速地墮落并最終毒癮而致死的過程，完成了戰(zhàn)禍對個(gè)體造成的創(chuàng)傷性的展示，而大部分時(shí)間與伯和分開的棣華，在男性缺席的情況下獨(dú)立面對生活的掙扎：憂母、念父、憶夫的同時(shí)還要躲避戰(zhàn)亂中不時(shí)出現(xiàn)的危狀。觀眾見證了這樣一位堅(jiān)貞、孝順和忠誠的理想女性，其內(nèi)在不屈不撓的女性特質(zhì)將混亂狀態(tài)的生活納回正常的軌道。這種近乎于偏執(zhí)的堅(jiān)貞特質(zhì)甚至成為棣華自我身份和主體性的一種替代，最后在保持貞潔、美德的狀態(tài)下得以與伯和重逢，如周蕾所認(rèn)為的，“這般女性憂郁與道德發(fā)展的艱辛過程中，男性只被當(dāng)成是陪襯道具”。

面對生理與道德均已敗壞的伯和，棣華“雖深訝之，然自惟從一而終之義，終不敢怨伯和也”，伯和在醫(yī)院最后的日子里，棣華“自愿留院侍奉”，伯和不治身亡，棣華“將三千煩惱絲，付之并州快剪，長跽父前，請遁入空門，為陳郎守節(jié)?！蓖高^棣華，堅(jiān)貞、奉獻(xiàn)等女性美德從中國傳統(tǒng)的精神文化資源中被抽調(diào)出來成為抵御土崩瓦解的外在威脅的內(nèi)在力量。與余蔚如不同，棣華和妙文都沒有后代去承繼民族未來的想象，在丈夫死亡的情況下，棣華和妙文最后都將悔恨化為補(bǔ)償性的情感，自愿奉獻(xiàn)、犧牲了自己的生活，心如枯井，忘卻了作為女性的身體和欲望，為影片營造了感傷的氛圍。

在內(nèi)外交逼、禮崩樂壞之下，《恨?！肪脑O(shè)計(jì)并極力贊揚(yáng)的這個(gè)女性角色反映了岌岌可危的中國文化能否得以延續(xù)及不受污染的普遍焦慮。小說如此深含文化政治意義的“情操策略”也觸動了同樣身懷焦慮感的鄭正秋，他重新拾起中國文學(xué)中這種充滿神話色彩的悲情主題，將之搬上銀幕，希望在象征層面上感召觀眾，為文化傳承力挽狂瀾。

誠然鄭正秋對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同還是多于反叛，他劇作的敘事動機(jī)也止于整合和改良而非真正的推翻，然而像蔚如、翠英、秀貞、妙文、來寶這些女性憑借自身特質(zhì)最終回歸家庭，做了理想化的傳統(tǒng)女性，以其美麗的外表與賢良的品性承載著男性父權(quán)欲望的想象與消費(fèi)，讓人同樣值得深思的是，當(dāng)作為家庭正統(tǒng)秩序繼承人的男性無力承擔(dān)自己的責(zé)任，而女性還繼續(xù)履行義務(wù)時(shí)，這種“象征秩序”雖被維護(hù)，卻反而更顯示出了它的無力、脆弱和不合時(shí)宜，鄭正秋電影無意識地呈現(xiàn)與傳統(tǒng)意識形態(tài)的共謀與突破的關(guān)系，在具體敘事中與男性相對立的女性特質(zhì)其實(shí)也是在“沉默地”展示這種父權(quán)話語的不再。

【注釋】

①鄭正秋.中國影戲的取材問題[J].明星特刊（小朋友號）.1925（2）.

②酈蘇元、胡菊彬.中國無聲電影史[M].北京.中國電影出版社.1996.132.

③ 轉(zhuǎn)引自李欣.二十世紀(jì)二三十年代中國電影對女性形象的敘述與展示[D].博士論文.復(fù)旦大學(xué).2005.

④ Rey Chow,Primitive Passions.Visuality.Sexuality.Ethnography.and Contemporary Chinese Cinema,NewYork:Col umbia University Press,1995,p.21.

⑤ 影片人物、內(nèi)容.參考自鄭培為、劉桂清編選.中國無聲電影劇本[M].北京.中國電影出版社.1996；中國電影藝術(shù)研究中心、中國電影資料館編.中國影片大典.故事片·戲曲片1905-1930[M].北京.中國電影出版社.1996；中國電影藝術(shù)研究中心、中國電影資料館編.中國影片大典.故事片·戲曲片1931-1949.9[M].北京.中國電影出版社.2005.

⑥ 鄭培為、劉桂清編選.中國無聲電影劇本[M].北京.中國電影出版社.1996.1148.

⑦ 圣女.鄭正秋導(dǎo)演成功——打破幾個(gè)月來影界的沉寂血淚碑真賺人血淚[A].中國電影資料館編.中國無聲電影[M].北京.中國電影出版社.1996.1170.

⑧ 同6.第1510.

⑨ 癡萍.明星攝血淚黃花即續(xù)黃陸之愛[J].電影月報(bào),1929(10).

⑩張英進(jìn).中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市——空間、時(shí)間與性別構(gòu)形[M].南京.江蘇人民出版社.2007:4.

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