譚學勝 雍建軍

摘 要：眾所周知，音樂劇近幾年在國內發(fā)展非常迅速，也逐步走向成熟。音樂劇的演唱方法及形式也是極其豐富，有把美聲融入音樂劇演唱的，有把民族聲樂演唱融入音樂劇中的，有把流行演唱融入音樂劇中的。在高校的聲樂演唱教學中 ，如何把民族聲樂教學嗓音訓練運用到音樂劇演唱中是一個長期探索研究的課題，也能為我國音樂劇發(fā)展起到推動作用。

關鍵詞：民族聲樂 音樂劇演唱 音色 作品與唱法

一、民族聲樂嗓音訓練

1.民族聲樂的背景

民族聲樂是中國文化的瑰寶，它的歷史可以追溯到幾千年之前。中國各個民族有著不同宗教信仰、生活習俗以及不同的勞動環(huán)境。民族聲樂是古代人們在生活與勞動中創(chuàng)造出來的文化，是民族文化民族音樂的基礎，是根據(jù)不同的地域與不同的信仰在勞動中體現(xiàn)他們豐富的文化生活的一種藝術形式。

民族聲樂嗓音訓練準確地說是音樂學院設立的一個藝術學科。早在1927年，著名思想家蔡元培先生和音樂教育家蕭友梅博士就共同創(chuàng)建了“國立音樂學院”。隨后中國成立了多個音樂學院和藝術學院，各個學院相繼成立了聲樂系，也就出現(xiàn)了民族聲樂專業(yè)。

2.民族聲樂教學嗓音訓練的手段

我們的京劇、豫劇、川劇中，戲曲演員需要每天早上練嗓練功。一是可以達到發(fā)聲技術與機能提升，二是在演唱作品之前的熱身，讓聲帶和身體活動開來，就像運動員劇烈運動之前的熱身運動，這樣可以充分保護聲帶和歌唱的相關肌肉群。

民族聲樂嗓音訓練大致也可以分成三個方面：一是練聲中的嗓音訓練，可以通過從簡單的旋律加上字母、數(shù)字或者文字進行聲音從低到高的聲音統(tǒng)一的嗓音訓練；與此同時也能增強嗓音機能訓練；二是通過簡單的民族聲樂作品循序漸進進行演唱訓練；三是通過演唱不同風格的作品加強演唱者對作品風格的把握。

二、音樂劇《張飛的女人》

1.音樂劇《張飛的女人》

《張飛的女人》講述的是三國時期蜀國將軍張飛與魏營大將夏侯淵之女夏侯娟因戰(zhàn)亂相識、相知，進而共結連理的故事。

2.音樂劇《張飛的女人》情節(jié)

建安五年正月，張飛跟劉備、關羽因戰(zhàn)敗，殺出重圍逃進大山，張飛與夏侯淵之女夏侯娟邂逅陳留，后于汝南安家，并承擔起撫養(yǎng)戰(zhàn)亂遺孤的義務。但美好的田園生活沒過上兩年，張飛又踏上了征途。此去經(jīng)年，夏侯娟與孤兒相依為命，生活的苦難、離愁的折磨讓她更加堅定自己的信念和期待。心上人終于凱旋歸來，攜手天涯、進駐閬州。夏侯娟與張飛的這一段情緣凄婉而美麗。

三、民族聲樂教學在音樂劇《張飛的女人》中的運用

1.民族聲樂教學在音樂劇《張飛的女人》中張飛唱段的具體運用

在《三國演義》和《三國志平話》中對張飛的描述是一個重情重義之人，膚色黑黝，武藝高強，大嗓門，是身高八尺一壯漢。

建安五年正月，張飛跟劉備、關羽因戰(zhàn)敗，殺出重圍逃進大山。第一幕“邂逅陳留”正是寫的這一段情節(jié)，音樂的創(chuàng)作上是一個三拍子和四拍子的交替。三拍子一般加快時給人的音樂形象是歡快跳躍動態(tài)的，然而在此處作曲者創(chuàng)作時放慢到每分鐘94拍后顯得格外沉重、悲壯，但內心又有一股不服輸?shù)膭牛ㄟ^這種三拍子的力度表達方式剛好體現(xiàn)外傷內勇的情緒。

三拍子唱段在演唱時一定要結合身體整體歌唱，在民族聲樂教學中常常會運用打開喉嚨的共性訓練手法，打開喉嚨的前提是放下喉頭、打開口咽腔，再結合我們的丹田之力，用上了丹田之力就用上了丹田之氣，這樣一來，在演唱的音色上就會變得渾厚、雄壯、有力、有共鳴和有情緒，這是通過技術解決情緒問題。（見譜例1）四三拍放慢速度會很沉重，把第一拍唱成強拍也顯得很有力度。接下來又是兩個弱拍，這樣的創(chuàng)作再結合打開喉嚨的演唱方式剛好能體現(xiàn)張飛戰(zhàn)敗以后的落魄情緒，打開喉嚨聲音的渾厚感覺也是發(fā)自身體的聲音，符合張飛勇猛、粗獷的形象。

譜例1

中段“啊 、哈、 啊 、啊、 哈”這段歌詞采用了將士合唱的形式，不分聲部齊聲演唱。（見譜例2）在演唱上要求聲音和情緒上的統(tǒng)一，要求一個“高、豎、直”的聲音審美標準。

“高”是指聲音在一個高位置來演唱，要獲得聲音的高位置，必須要有一個很好的聲音支點，就像我們拍籃球一樣，如果需要籃球獲得一個反彈后的至高點，向下的力量就必須足夠大，那么籃球與地面的著力就要足夠的好，也就是在音樂劇演唱中一定要用上丹田之力，這跟民族聲樂演唱也是相通的。

譜例2

“豎”是指聲音的一個狀態(tài)和一種演唱方法。在民族聲樂演唱教學中，我們很多老師常常會捏著嘴巴進行練聲和演唱，通過捏嘴巴把口腔變成一個相對豎的狀態(tài)來帶動咽腔變豎，咽腔變豎還需要會厭抬起和喉頭自然下放，通過這樣的腔體做到了豎的狀態(tài)，那么聲音才能豎得起來。在民族男高音的關閉訓練中“豎”起到了決定性作用。

譜例3

“直”是指聲音在同一個音上保持時的一種形態(tài)，聲音平穩(wěn)、沒有顫音、抖音等現(xiàn)象，它需要穩(wěn)定的呼吸與高位置的演唱才能做到。如果喉頭緊張、舌根緊等不科學發(fā)聲都難以達到我們所要求的“高、豎、直”。

在開場三拍子的節(jié)奏型結束后變化成四二拍，（見譜例3）強弱強弱的節(jié)奏型讓悲壯后的情緒顯得稍微平和，體現(xiàn)了張飛與眾將士戰(zhàn)敗后非常憂愁的一面，在演唱中哼唱的感覺尤為重要。在民族聲樂演唱教學中哼鳴訓練也是一種手段，很多聲樂教授都說“能哼多高就能唱多高”。哼鳴可以主動地打開鼻咽腔，可以使喉嚨放松，打開了鼻咽腔聲音的位置自然也就高了。用“哼鳴”的演唱方式可以使聲音更加松弛有彈性，本唱段哼著唱可以使聲音有從亮到暗、大到小、虛與實的變化。當然無論是在流行、民族還是美聲唱法中，“哼鳴”都是必須掌握的一種演唱方式。

在《三國演義》中，張飛是三國時蜀漢名將，勇武過人，與關羽并稱為“萬人敵”。在本音樂劇中，作者對張飛見到喜歡的人夏侯娟時的性格刻畫完全相反，并不是那么粗暴。

從音樂劇創(chuàng)作來講，（見譜例4）作者用了四四拍，非常抒情，用了弱起拍是跟張飛本來的勇猛粗獷形成對比，典型的四句起承轉合。在演唱時控制好音色，不需要像民族聲樂中的那么集中、明亮，用適當接近說話的聲音演唱，這樣的演唱方式適合中國字的語言特點。

作品的副歌部分運用了七和弦中的各個音旋構成的旋律，這樣的旋律走向符合張飛勇猛粗獷的形象。演唱時要把這種粗獷勇猛變化成一種內心情緒的張力，這種張力必須來自民族聲樂教學中借助身體的力量放下喉頭、豎著腔體哼著演唱，在音色的控制上適當用一點咽壁的力量，這樣演唱本作品就會輕松許多，聲音也會集中有“芯”。因為，在創(chuàng)作上本作品的音域相對較寬，如果能做到高、中、低音音色的相對統(tǒng)一，作品的情緒才能貫通一致。

譜例4

在音樂劇中，音樂是貫穿整個故事情節(jié)發(fā)展之中的，音樂的情緒張力是必須要有的。除了劇中串場音樂和歌舞音樂之外，大部分都是唱段，要表現(xiàn)出劇目的戲劇性就必須在音樂上下功夫。而唱段的音域、速度、力度、對比都需要在演唱上來具體體現(xiàn)，在演唱上不是一個單一的流行歌手或者演員能完成的，他必須是一個具有扎實的民族聲樂演唱能力而且還會調節(jié)自己音色具有綜合能力的歌唱演員才行。

在民族聲樂教學和演唱中的咽壁訓練至關重要。著名歌唱家郁鈞劍曾經(jīng)說過“民族唱法的口應該開在咽口”。這一觀點特別好！目前大部分都是在追求歌唱中的極度打開和不斷地找高位置泛音歌唱，這樣一來，跟美聲唱法的方法也就混淆不清，也失去了我們本民族的語言特點。如果提出貼著咽壁往咽口唱，有一個很大的好處就是不會撐喉嚨，聲音容易找到集中點。在音樂劇演唱中也可以用此方法根據(jù)情緒的起伏、音色的變化來調整咽壁的力量大小及咽口大與小。

2.民族聲樂教學在音樂劇《張飛的女人》中歹徒唱段的具體運用

在音樂劇中，具體人物的刻畫是通過人物的外形形象、聲音形象、旋律形象來具體體現(xiàn)人物的個性及特征。

歹徒演唱前就出現(xiàn)了升fa、升so，（見譜例5）這些變音的出現(xiàn)預示著特殊人物的出現(xiàn)。音樂劇中用了男中、男高不同厚度的嗓音來表現(xiàn)多個歹徒的人物特點。在演唱時運用好了音色和把很多變音唱準了就很好。

對于歹徒演唱的語氣和情緒處理，如果加上表演和表情演唱就更為準確。

譜例5

3.民族聲樂教學在音樂劇《張飛的女人》中夏侯娟唱段的具體運用

夏侯娟，東漢末年名將夏侯淵的侄女，在音樂劇中夏侯娟出城拾柴遇到歹徒被張飛所救。夏侯娟知書達理，被救后與張飛的有個對唱的唱段，（見譜例6）唱段是從夏侯娟的D調轉到張飛的G調，轉調是為了達到男女聲區(qū)的平衡。演唱時女生用混聲哼唱即可，用接近說話的語氣演唱更能體現(xiàn)一種對話式的交流。

譜例6

在音樂劇演唱中，女聲的演唱方法可以有很多種。可以是真聲與假聲的交替演唱，也可以是混聲演唱。在演唱音樂劇中的一些獨立的唱段時主張用混聲演唱，這與民族聲樂演唱是相通的。混聲有個好處就是可以使高、中、低聲區(qū)音色統(tǒng)一。一些現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的民族聲樂藝術歌曲音域很寬，如果用真聲演唱是無法完整地演唱整首作品，就會出現(xiàn)不統(tǒng)一的現(xiàn)象。從藝術張力的角度上說，用混聲演唱大大地增加了藝術的感染力。在民族聲樂演唱教學中，我們常常會訓練學生的“u”通道。“u”母音很容易抹掉真聲，容易摻入假聲，像戲曲專業(yè)女生每天用“衣、呀”練嗓一樣，用假嗓練聲及演唱可以拓展音域。

譜例7

夏侯娟唱段《生生世世愛你》，（見譜例7）音域從小字組的降b到小字二組的f，一般的流行歌手用真聲和假聲交替演唱的話才可以做到。此唱段算是夏侯娟的一個主要唱段，在表演中一定要體現(xiàn)她嬌滴柔情的一面。然而作品本身的音域很寬，如何能控制好聲音音色就能控制好情緒，那么采用民族聲樂嗓音訓練中的混聲演唱就更容易做到?；炻曆莩獜牡吐晠^(qū)到高聲區(qū)的貫通統(tǒng)一，不需要那么明亮、集中和掛位置，聲音可以適當口語化地演唱，這樣一來，可以更真切地表達內心的情緒。副歌部分的八度跨越更是對氣息的穩(wěn)定和高聲區(qū)的把握極為重要，建議咽壁的力量少一些，盡可能往鼻腔的根部唱高音會更輕松。

“對唱”是音樂劇中必不可少的演唱形式?！肚闊o限 、愛無言》是音樂劇《張飛的女人》兩人在戀愛中很幸福的一個唱段，是張飛戰(zhàn)敗后與夏侯娟邂逅陳留，在汝南安家一起幸福生活的寫照，這種幸福感必須從情緒和聲音上包裹起來，也就是兩個聲音的融合。男聲需要有厚度、寬度與潤度，女聲可以適當集中有一定的亮度，可以用被包裹的感覺去演唱。

譜例8

四、作品與唱法

“作品決定唱法，唱法塑造聲音”。什么樣的作品決定用什么樣的唱法。唱法根據(jù)作品的旋律風格、歌詞特點以及所表達的歌詞內容來決定的。唱法決定音色。音色的合理運用和變化是演唱作品的關鍵。那么，如何做到可以變化、運用自己的音色，就需要扎實的演唱技術做支撐。在音樂劇的演唱中，聲音的可變性很大，這需要借鑒民族聲樂嗓音訓練的方法。高位置、深呼吸、音色的圓潤飽滿等審美也是音樂劇演唱中所需要的審美。

結語

民族聲樂教學嗓音訓練在音樂劇《張飛的女人》演唱中，在不同唱段中得以具體的體現(xiàn)。而所有聲音的訓練手法最終都是為作品服務，為歌唱情感服務。真正做到演唱中忘記方法，通過聲音唱出內心真正想抒發(fā)的準確情緒才是歌唱的本質！這也正是創(chuàng)作、研究、訓練、結合、演唱、表達的根本出發(fā)點。

作 者 簡介

譚學勝教授，轉業(yè)軍人。四川音樂學院民族聲樂系主任，碩士研究生導師，中國音樂家協(xié)會會員，中國聲樂家協(xié)會副主席，中國民族男高音聲樂藝術研究會副會長，成都市音協(xié)副主席，入選四川省文化藝術旅游專家?guī)欤▏椅幕囆g科研項目專家?guī)欤?，中國音樂“金鐘獎”評委庫。多所大學客座教授、四川音樂學院“抗震救災”優(yōu)秀共產(chǎn)黨員、四川音樂學院優(yōu)秀教師，四川省第十批學術和技術帶頭人后備人選，兩次榮立個人二等功，曾獲解放軍總政治部宣傳部表彰。

雍建軍四川音樂學院民族聲樂系教師、講師，中國民族聲樂藝術研究會常務理事。曾獲四川省首屆民歌大賽金獎；成都市“五個一工程獎”；四川音樂學院優(yōu)秀教師稱號；四川音樂學院優(yōu)秀社會實踐教師稱號；第五屆全國高等藝術院校中國聲樂展演（西南賽區(qū)）專業(yè)類教師組三等獎等。