孫倩

摘要：本文以楊德昌的七部電影作品為研究對象，通過對臺灣地區(qū)都市的觀察和分析，貫穿楊德昌的整個(gè)創(chuàng)作歷程。通過對都市背景下場景與符碼的設(shè)計(jì)、人物形象的刻畫以及敘事結(jié)構(gòu)的解讀，深入解析楊德昌的都市題材創(chuàng)作，將其電影創(chuàng)作史進(jìn)行了分析與研究。

關(guān)鍵詞：楊德昌;都市題材;場景設(shè)計(jì);人物形象刻畫;敘事結(jié)構(gòu)

一、 具象場景設(shè)計(jì)，豐富空間符碼

在電影的構(gòu)建體系中，空間場景是一個(gè)非常重要的元素，它是一切故事發(fā)生的地點(diǎn)，也是人物存在與發(fā)展的載體。同時(shí)，它還肩負(fù)著承載與電影主題相契合的抽象意象的功能。空間場景在承載敘事的同時(shí)也成為種種意象，對于表達(dá)電影的主題、渲染電影的氛圍、暗示人物的內(nèi)心至關(guān)重要。所以，空間場景這一視覺符碼在電影中對表達(dá)影片主題、塑造人物角色起著關(guān)鍵的作用。

（一）都市背景下的具象場景

臺灣新電影中所展示的城市空間，大多取景于臺北或高雄。臺灣新電影形成之際，正是臺灣經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型期，社會(huì)發(fā)生著悄然的變化，臺灣的經(jīng)濟(jì)發(fā)展實(shí)踐著工業(yè)化城市一個(gè)又一個(gè)的飛躍。在此背景下，城市的變化成為楊德昌電影創(chuàng)作的靈感與養(yǎng)料，他將臺灣城市空間的變遷融入到藝術(shù)創(chuàng)作中。不同于傳統(tǒng)臺灣電影，城市在楊德昌的鏡頭中變得冰冷，他慣以冷峻的眼光來審視城市景觀，拍攝那些毫無生氣的高樓大廈、冰冷的鋼筋混凝土、車水馬龍的街道……觀眾總是能透過屏幕感受到這一時(shí)期臺灣城市中的人情淡漠。

楊德昌的創(chuàng)作更多的是集中在對都市的省察上，甚至可以說他所有的電影作品都是在探討這一主題。以都市為中心，楊德昌主要呈現(xiàn)的是現(xiàn)代文明壓抑下的人性異質(zhì)，臺灣社會(huì)轉(zhuǎn)型下的生存狀態(tài)，都市中產(chǎn)階層脆弱的婚姻和精神困頓下都市潛伏的犯罪危機(jī)等等。

（二）空間符碼的豐富性

《海灘的一天》中，佳莉小時(shí)候的家庭空間極具中國傳統(tǒng)特色，從沙發(fā)到掛著的字畫，氛圍充滿了東方傳統(tǒng)家庭的氣息。然而正是在這樣一個(gè)傳統(tǒng)家庭里，她目睹了父親與醫(yī)院護(hù)士的婚外情。影片中這個(gè)空間設(shè)計(jì)既是對莉從小保守的成長環(huán)境的展示，也是刻畫一獨(dú)立自主的女性形象的意象基礎(chǔ)。導(dǎo)演對林佳莉形象的塑造與城市場景的表現(xiàn)結(jié)合地十分完美，如果說對林佳莉小時(shí)候家的展示是借鄉(xiāng)村家庭空間來暗示她成長于傳統(tǒng)中國家庭這一線索，那她成年結(jié)婚后所居住的城市家庭則成為一個(gè)婚姻不幸、生活不易的具體意象。而這個(gè)冰冷的城市家庭則成為“牢籠”的隱喻的載體。

《青梅竹馬》中多次展示了汽車內(nèi)部的空間造型，這個(gè)空間元素以汽車前窗為視角進(jìn)行拍攝，狹小的框架將人物囚禁在一個(gè)密閉空間中。在影片第11分32秒，阿貞和阿隆相約見面，兩人在街道的兩邊，但湍急的車流阻隔了兩人。這個(gè)鏡頭也預(yù)示著這對青梅竹馬內(nèi)心隔著不可逾越的距離，此時(shí)城市空間的刻畫已超越了表層的敘事功能，成為一種寫意工具。而阿貞“女強(qiáng)人”般外剛內(nèi)柔、雖不愿放棄心中柔情但面對現(xiàn)實(shí)也無可奈何，只能隨著時(shí)代沉浮的女性形象也隨之展現(xiàn)。影片中對城市空間的展示與對臺灣城市發(fā)展的反思密切相連，而放在女性形象建構(gòu)的探討上，這種空間設(shè)計(jì)既是城市女性角色生活的“場”，又隱喻著人物的心理變化、暗示著人物關(guān)系的發(fā)展。

《恐怖分子》中的舒安從小父母離異，在破碎的環(huán)境中長大，她每天被禁錮在自己的房里，對于人與人之間的情感鮮少關(guān)注，每天以撥打騷擾電話為樂趣，狹小逼仄的房間場景成為她孤僻性格的現(xiàn)實(shí)折射，這一場景符碼成為舒安女性角色寡情的承載體，形象地將人物特點(diǎn)表現(xiàn)出來，并合理鋪展開她捉弄老顧和周郁芳的故事情節(jié)，引岀劇情的發(fā)展。影片中的封閉公寓和分隔房間主導(dǎo)情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展，恍惚不安定的街景像是標(biāo)點(diǎn)符號，一次次確認(rèn)公寓和房間的存在感，將觀者帶進(jìn)一場具有縱深感的視覺領(lǐng)域。

二、雙重時(shí)間設(shè)置，敘事結(jié)構(gòu)多重

影片的雙重時(shí)間設(shè)置主要是將倒敘與正敘的敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合，采用時(shí)間上的縱向倒敘方式，在情節(jié)推動(dòng)中方便觀眾看到人物的過去與現(xiàn)在，并兩相對比，讓人物形象更加立體與豐滿。而電影拍攝有一套自己的敘事規(guī)律，它通過掌控現(xiàn)實(shí)世界的人物和故事而使電影藝術(shù)達(dá)到一個(gè)模擬現(xiàn)實(shí)世界的效果。

（一）雙重時(shí)間設(shè)置

楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《海灘的一天》，即是完美運(yùn)用了這一敘事手法，把林家莉在的青春少女時(shí)期與世故的中年進(jìn)行對比，立體地塑造人物形象。影片首先是從現(xiàn)代時(shí)空陰云密布的海灘邊開始，鏡頭對準(zhǔn)的是現(xiàn)實(shí)，林家莉與哥哥年輕時(shí)的女朋友相約咖啡廳閑聊，林家莉帶著心事重重的成熟婦人的形象出現(xiàn)。從兩人的聊天開始逐漸將時(shí)間軸拉回到年輕時(shí)期，在一個(gè)臺南的四人家庭，父親是一位德高望重的醫(yī)生，他對子女的教育非常嚴(yán)苛，到兒女長大后，他要他的兒子當(dāng)他的診所接班人，并安排了他的婚事，使其被迫與年輕時(shí)期的女朋友分手。林家莉目睹了哥哥一路婚姻不幸的歷程，拒絕接受父母安排的愛情，離家出走，與男友私定終身。往事從咖啡廳中兩個(gè)女性的聊天中徐徐展開道來，在過去與現(xiàn)代時(shí)空交替的敘事中，將林家莉沖破家庭阻撓、勇敢地追求女性戀愛婚姻自由的人物形象呈現(xiàn)出來。這種通過設(shè)置雙重時(shí)間的方法，呈現(xiàn)不同時(shí)空的故事發(fā)展，不斷地用倒敘、插敘的文本敘事方法在現(xiàn)實(shí)與回憶中交替，從而使電影中的人物形象在時(shí)空切換中更加全面豐富。

（二）敘事結(jié)構(gòu)多重

《牯嶺街》少年之間復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)同樣體現(xiàn)了楊德昌多重?cái)⑹碌膹?fù)沓性。影片意圖還原歷史面貌，表現(xiàn)臺灣人60年代的社會(huì)記憶。導(dǎo)演充分利用服裝、道具、布景配合虛實(shí)影像，力圖建構(gòu)一個(gè)歷史空間，更充分運(yùn)用電影聲畫結(jié)構(gòu)，造成音聲寫實(shí)的效果。片中有關(guān)人物臺詞指涉不同層面，普通話、閩南話、上海話分劃省籍身份，黑話流行語表明幫派組織的特定符號，中、英文夾雜顯示青少年的時(shí)代風(fēng)潮，語言并置的豐富性，使人物形象生動(dòng)鮮明。

總之，楊德昌在電影中呈現(xiàn)多個(gè)平行敘事，目標(biāo)就是宣布這種內(nèi)、外界劃的虛妄和不可能性。

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